Fida ninfa, La

Licori, ninfa di Sciro; Elpina, ninfa di Sciro; Oralto, corsaro e signor di Nasso, isola dell’Egeo; Morasto; Osmino; Narete, padre di Licori e di Elpina; Giunone; Eolo.

I protagonisti dell’opera sono Licori, Oralto e Morasto, poiché il conflitto principale nasce dal rapimento della ninfa, si sviluppa nel riconoscimento con l’amato e si risolve nello scontro con il corsaro. Oralto è l’antagonista: rivendica il rapimento di Licori (I.1) e tenta di imporle la sua volontà (I.10); Licori è la vittima del rapimento e il centro emotivo della vicenda, la cui resistenza definisce l’azione; Morasto riconosce Licori dopo anni (I.5) e si oppone a Oralto, sostenuto dal ricordo dell’amore infantile che Licori confessa (II.1). Gli altri personaggi hanno ruoli secondari e non incidono sul nodo drammatico principale.

Ne La fida ninfa non compaiono maschere della commedia dell’arte in senso stretto, ma alcuni personaggi derivano chiaramente da quei tipi: Osmino riprende tratti del primo zanni - servo astuto, buffo e spesso coinvolto in situazioni comiche (I.3, I.9); Elpina richiama la Colombina - giovane vivace, gelosa, sentimentale, protagonista di una sotto‑trama amorosa leggera (I.3, I.9); Oralto presenta elementi del Capitano: figura autoritaria, fanfarona, dominata da orgoglio e desiderio di possesso (I.1, I.10); Licori e Morasto appartengono al modello degli Innamorati, tipico della commedia: giovani nobili, seri, idealizzati, al centro del conflitto amoroso (I.5, II.1); Gli altri personaggi (Narete, Giunone, Eolo) non derivano da maschere, ma da tradizioni pastorali o mitologiche.

I nomi dei personaggi de La fida ninfa appartengono alla tradizione pastorale settecentesca e possiedono un chiaro valore allusivo, confermato sia dal libretto sia da fonti linguistiche esterne. Licori, derivato da licore (“liquido dolce, nettare”), suggerisce purezza e dolcezza, qualità centrali nella figura della ninfa. Elpina richiama la radice greca elpis (“speranza”), evocando tenerezza e inclinazione affettiva. Morasto, con la radice mor- legata a “scuro” o “estraneo”, allude al suo passato di schiavitù e alla sua identità inizialmente nascosta. Oralto, composto da or- (oro) e “alto”, rimanda a potere e superbia, coerenti con il carattere del corsaro. Osmino, nome breve e vivace, sfrutta il valore diminutivo di ‑ino, suggerendo agilità e comicità. Narete richiama foneticamente Nereo, divinità marina, e quindi un’autorità antica e paterna. I nomi mitologici Giunone ed Eolo, attestati nella tradizione classica, indicano immediatamente la loro funzione divina e simbolica.

Licori - Morasto: innamorati; amore interrotto nell’infanzia e ritrovato. Licori - Oralto: vittima e persecutore; Oralto l’ha rapita e vuole possederla; Morasto - Oralto: servo e padrone con rapporto conflittuale per la sorte di Licori;Elpina - Osmino: innamorati; relazione comica e gelosa; Narete - Licori: padre e figlia, rapporto affettivo e protettivo; Giunone - Licori/Morasto: divinità protettrice che interviene per ristabilire la giustizia; Eolo - Oralto: divinità che punisce; interviene contro la violenza del corsaro.

Licori - Oralto: vittima e persecutore (innocenza e virtù contro violenza e dominio); Morasto - Oralto: amore fedele e potere tirannico (Morasto difende Licori, Oralto la opprime); Elpina - Licori: amore leggero e amore tragico (Elpina vive un amore comico e geloso, Licori un amore serio e minacciato); Osmino - Morasto: servo buffo ed eroe amoroso (Osmino è comico e leggero, Morasto è nobile e patetico); Giunone - Oralto: giustizia divina ed abuso umano (Giunone ristabilisce l’ordine che Oralto ha violato);Eolo - Oralto: punizione e colpa (Eolo rappresenta la forza che punisce la violenza del corsaro).

Morasto, nostalgia della patria e dell’amore perduto, I.2 «O mia diletta Sciro, o sospirata mia dolce patria...». Il monologo introduce il tema del riconoscimento e mostra la frattura interiore di Morasto, diviso tra la sua condizione presente di schiavo e il legame affettivo con il passato.

La successione dei monologhi di Oralto (I.10) e Morasto (I.11) svolge una funzione decisiva nella costruzione del dramma, in quanto l’aria di Oralto esprime una concezione violenta e capricciosa dell’amore, mentre il monologo e l’aria di Morasto, immediatamente successivi, ne costituiscono l’antitesi morale. Il contrasto tra i due personaggi è definito senza un dialogo diretto, attraverso due monologhi che si oppongono.

Gli a parte sono pochi ma drammaturgicamente significativi, in quanto rivelano al pubblico i sentimenti nascosti dei personaggi, creano ironia drammatica e preparano i nodi dell’intreccio, in particolare il riconoscimento finale. Il primo è di Osmino (I.3), che confessa al pubblico il proprio amore per Elpina mentre finge leggerezza: D’alleggiar mio tormento / così scherzando io tento...».Il secondo è di Elpina (I.9), che esprime gelosia e desiderio di vendetta mentre Osmino non la ascolta: «Così mi bada? è un tristo, e un traditore, / ora il conosco: il lascio, e me ne vado». Il terzo è di Morasto (I.5), che riconosce Licori senza potersi rivelare: «Ah certo è dessa; ah che se l'occhio errasse / errar non puote il cor: mi scopro, o taccio?».

I personaggi che parlano esclusivamente in verso sono le figure divine che compaiono nell’atto finale, ovvero Giunone ed Eolo. Entrambi intervengono solo in arie o versi lirici, senza recitativi, poiché appartengono al livello sovrannaturale dell’azione e non partecipano al dialogo realistico.

Non esistono personaggi che parlano solo in prosa, in quanto hanno tutti almeno un’aria o un intervento metrico, alternando recitativi e versi lirici, in coerenza con la struttura del dramma per musica.

Non compaiono personaggi che parlano a soggetto. Tutti gli interventi sono scritti, sia nei recitativi sia nelle arie, di conseguenza nessun personaggio parla fuori testo o improvvisa battute.

Tutti.

Le figure retoriche usate in modo significativo e iterativo sono: l’apostrofe e l’interrogazione retorica in Morasto (I.11.1-20), l’antitesi in Oralto (I.10.1-10) le sentenze e l’antitesi in Narete (II.1.1-14), e l’enumerazione solenne in Giunone (III.11.1-12). In tutti questi casi la figura retorica non è ornamentale, ma strutturale e funzionale alla caratterizzazione dei personaggi e alla costruzione drammaturgica.

Atto I. L’isola di Nasso è dominata dal corsaro Oralto, che ha rapito due ninfe di Sciro, Licori ed Elpina, insieme al loro padre Narete. Oralto vuole conquistare Licori, ma lei lo teme e lo respinge. Il giovane Morasto, servo di Oralto, scopre che Licori è in realtà la fanciulla amata nella sua infanzia, perduta anni prima. Non osa però rivelarsi. Intanto nasce un tenero amore tra Elpina e Osmino, un giovane pastore anch’egli prigioniero, che ignora le proprie origini. Nel bosco compaiono misteriose incisioni sugli alberi con i nomi “Licori” e “Osmino”, che fanno sperare in un riconoscimento. Narete invita le figlie a pregare Giunone affinché muti la loro sorte. L’atto si chiude con un ballo pastorale.

Atto II. Nel porto dell’isola, Licori respinge le pressioni di Morasto e di Oralto, dichiarando fedeltà eterna all’amato perduto; intanto Osmino tenta di riconciliarsi con Elpina e, raccontando la propria infanzia, rivela di essere stato rapito da bambino, fatto che permette a Elpina di riconoscerlo come figlio di Silvia. L’incontro tra Osmino e Licori porta a un riconoscimento affettivo: lei lo identifica come Alceo, il pastore amato, mentre lui, pur non comprendendo, asseconda la situazione per non perderla. Oralto decide di deportare tutti in Egitto, mentre Morasto, innamorato di Licori, tenta invano di dichiararsi e ne riceve solo rifiuti. Seguono scene di gelosie incrociate tra Osmino, Licori, Elpina e Morasto, che sfociano in confusione e sospetti reciproci. L’atto si chiude con Morasto disperato per aver ritrovato Licori solo per perderla di nuovo, con Narete che annuncia la partenza forzata e con le ninfe che implorano aiuto mentre incombe la minaccia del viaggio verso l’Egitto.

Atto III. L’atto si apre con Licori, Elpina e Narete che lamentano la loro sorte sull’isola dei corsari. Oralto arriva e ordina che tutti se ne vadano tranne Licori. Rimasto solo con lei, le dichiara il suo desiderio e le propone di restare come sua donna; Licori rifiuta con fermezza e minaccia di gettarsi in mare. Morasto sopraggiunge e interrompe Oralto, chiamato via da un messaggero. Licori fugge a nascondersi in una grotta, mentre Morasto, rimasto solo, decide di liberarla e poi partire per sempre, ferito dal suo amore non corrisposto. Osmino e Narete temono che Oralto voglia vendere tutti come schiavi. Elpina annuncia che Licori è nascosta nella grotta e mostra il velo bagnato. Oralto ritorna e chiede Licori, ma Narete finge che la giovane si sia gettata in mare: Oralto crede alla menzogna e parte furioso, minacciando vendetta. Morasto scopre che Licori è viva e, pur ferito, accetta di liberare tutti. Nasce però un conflitto con Osmino, che Licori ama: si chiarisce allora che Osmino e Morasto sono fratelli, entrambi figli perduti di Alceo, rapiti in tempi diversi. La verità scioglie ogni tensione: Morasto perdona, Osmino e Licori si ritrovano, e tutti preparano la fuga verso Sciro. Una tempesta improvvisa minaccia il viaggio, ma Giunone interviene, scende da Eolo e gli ordina di rinchiudere i venti tempestosi, liberando solo i venti miti. I pastori possono così tornare sani e salvi alla patria.

Fedeltà amorosa messa alla prova dalla violenza del potere.

Variaciones de la fidelidad amorosa frente al potere violento, la pérdida de identidad y el destino adverso.

La comicità risiede nelle gelosie amorose mal riposte e nei fraintendimenti sentimentali, spesso costruiti su dialoghi vivaci e su equivoci tra Elpina e Osmino.

Satira del potere maschile prepotente e parodia dei cliché dell’opera seria, soprattutto attraverso le gelosie, i fraintendimenti amorosi e la caricatura dell’«amante tiranno» (Oralto).

Isola di Nasso, il paesaggio alterna boschi, scogliere, porto, montagne, con un ambiente pastorale.

I.1: Bosco montuoso presso il palazzo di Oralto; I.2–I.12: Bosco e dintorni (radure, selve, scogli); II.1: Porto di mare; II.2–II.12: Bosco, radure, spazi aperti dell’isola; III.1: Prato fiorito; III.2–III.4: Spazio aperto dell’isola; III.5: Grotta nascosta nello scoglio; III.6–III.9: Bosco / zona costiera; Finale: Montagna tenebrosa, reggia sotterranea di Eolo.

La storia si svolge nell’arco di un’unica giornata, senza salti temporali, fino al sopraggiungere della notte annunciata nel finale.

Non ci sono salti temporali tra atti o scene. Gli atti si susseguono senza indicazione di ore trascorse, né cambi di giorno. L’unica eccezione è nel finale dell’Atto III, quando Morasto dice: «Sì, in questa notte istessa... questo scoglio si fugga».

Non si forniscono riferimenti cronologici diretti (alba, tramonto, ore, stagioni). Le uniche indicazioni sono: III.11, «in questa notte istessa» e alcune battute parlano del passato remoto dei personaggi (rapimenti, infanzie perdute), ma non riguardano il tempo scenico. Non compaiono altre menzioni di giorno/notte, né didascalie che segnino cambi temporali.

L’azione rispetta l’unità di tempo perché si svolge nell’arco di un’unica giornata, senza salti temporali espliciti tra atti o scene. L’unico riferimento alla notte («in questa notte istessa») riguarda un’azione futura, non un intervallo già trascorso.

L’unità di luogo non è rispettata: l’azione si sposta continuamente in diversi punti dell’isola di Nasso (bosco, radure, porto, grotta, montagna, reggia sotterranea di Eolo). Pur essendo tutti luoghi della stessa isola, il cambiamento scenico è significativo e frequente.

L’unità d’azione è rispettata perché tutto il dramma ruota attorno a un unico nucleo narrativo: il rapimento delle ninfe, i tentativi di Oralto di possederle, il riconoscimento dei personaggi perduti, la liberazione finale. Non ci sono trame secondarie autonome: gli intrecci amorosi e i riconoscimenti convergono tutti verso la stessa risoluzione.

Velo bagnato di Licori; personaggi: Narete, Oralto (III.9); Funzione: prova scenica della finta morte di Licori; citazione: «Mira, ecco quanto mi riman di lei... questo è ’l suo velo... mira com’è stillante.».

Tronchi incisi con “Licori” e “Osmino”; personaggi: Narete, Licori, Elpina (I.12); funzione: anticipazione del riconoscimento; citazione: «nel folto di quel bosco alcune piante ho vedute pur or di note impresse...».

Grotta usata come rifugio; personaggi: Narete, Licori, Elpina (III.5); funzione: nascondiglio per evitare Oralto; citazione: «in in quella occulta grotta... ad appiattarti corri

Onda nella grotta; personaggi: Elpina (III.8) funzione: scena comica (Elpina cade nell’acqua); citazione: «seder credendo sovra un macigno... tutta s’immerse.».

Nave di Oralto; personaggi: Morasto, Oralto (III.4); funzione: arrivo del messaggero e partenza del corsaro; citazione: «in sottil legno un messagger d’Alconte pur ora è giunto.».

Ballo di Pastori e Ninfe; tipo di effetto: musica di danza pastorale; chi lo produce: orchestra; pastori e ninfe in scena; circostanza: chiusura festosa dell’atto I (I.12); citazione: «Ballo di Pastori, e Ninfe, che scendono dalla rupe.».

Ballo di Marinari; tipo di effetto: danza marinaresca, ritmo nautico; chi lo produce: orchestra; marinai; circostanza: intermezzo coreografico dopo la scena di conflitto (II.12); citazione: «Ballo di Marinari, ch’escono dalle navi.».

Sinfonia (transizione scenica / tempesta); tipo di effetto: sinfonia orchestrale che accompagna un cambio di scena spettacolare; chi lo produce: orchestra; circostanza: passaggio alla montagna tenebrosa e alla grotta di Eolo (III.11); citazione: «Segue sinfonia, dopo la quale comparisce da una parte Giunone sopra nuvole...».

Bizzarra sinfonia (entrata di Eolo e dei Venti); tipo di effetto: musica caratterizzata come “bizzarra”, associata al movimento dei venti; chi la produce: orchestra; circostanza: apparizione di Eolo con il suo seguito; scena della reggia di Eolo (III.11); citazione: «Segue bizzarra sinfonia, e fra tanto egli viene avanzando col suo accompagnamento.».

Ballo finale; tipo di effetto: danza conclusiva con alternanza tra musica strumentale e canto; chi lo produce: orchestra e coro; circostanza: chiusura del dramma con intervento divino; finale (III.11); citazione: «Segue altro ballo, ora a tenor del suono, ora del canto di queste ariette».

Scena di gelosie incrociate tra quattro personaggi: Osmino, Licori, Elpina e Orasto, una delle più movimentate dell’opera. Le due ninfe (Licori ed Elpina) e i due giovani (Osmino e Morasto) si trovano insieme e la scena culmina in un quartetto di accuse, sospetti e risentimenti (II.12); citazione «Chi non provò nel sen gran gelosia / non sa che sia dolor».

«Boschereccia montuosa con veduta da un lato del palazzo d’Oralto» (I.1); imposta l’intero conflitto dell’opera tra natura pastorale e il potere violento. Inoltre, mostra visivamente che le ninfe vivono sotto il dominio del corsaro ed è la chiave per capire la tensione iniziale.

«Ballo di Pastori, e Ninfe, che scendono dalla rupe»; finale atto I (I.12); intermezzo coreografico che segna una sospensione rituale dell’azione; funziona come cerniera tra il mondo pastorale e la violenza del secondo atto creando un contrasto drammatico della pace apparente prima del caos.

«Porto di mare» (II.1); cambia completamente la geografia scenica, passando dalla selva al porto e rappresenta il contesto in cui si definisce il tema centrale dell’atto: la minaccia di Oralto e la possibilità di fuga. Senza questa didascalia non si capirebbe perché Licori parli di gettarsi in mare.

«Regno sotterraneo d’Eolo» (III.11); introduce l’unica ambientazione soprannaturale dell’opera segnando l’ingresso di una forza divina che ristabilisce l’ordine; è il preludio alla soluzione del dramma: il mondo naturale e quello divino si alleano contro la violenza umana.

«Comparsa di Giunone»finale atto III (III.11); Giunone appare a dramma concluso per confermare il lieto fine mostrando la potenza del teatro ed evitando il deus ex machina improprio; si tratta di una chiusura metateatrale in cui la divinità non risolve il nodo, ma lo consacra.

Verona, Teatro Filarmonico, compagnia dell’Accademia Filarmonica;  1732/01/06; numero di repliche non documentato nelle fonti disponibili.

Il giorno felice; Vienna; Kärntnertortheater; Vivaldi Antonio; 1737/02/05; https://imslp.org/wiki/Il_giorno_felice,_RV_Anh.92_(Vivaldi,_Antonio)

Nei suoi Mémoires, Goldoni indica: «Da Vicenza passai a Verona, ove desideravo conoscere il marchese Maffei, autore della Merope, opera felicissima, imitata con non minor felicità. [...] La tragedia fu applaudita generalmente, ma le due commedie non ebbero il medesimo successo». (https://it.wikisource.org/wiki/Memorie_di_Carlo_Goldoni/Parte_prima/XXVII)

Ne La fida ninfa compaiono tratti che ricordano il teatro goldoniano, soprattutto per il tono più naturale e vicino alla vita quotidiana: i personaggi parlano in modo diretto e spontaneo, come quando Elpina protesta «è un tristo, e un traditore» (I.9), e molte scene si basano su gelosie, equivoci e riconoscimenti familiari, elementi tipici della futura commedia goldoniana. Le figure femminili sono attive e decise, come Licori che difende la propria libertà dicendo «in serve membra io l’alma sempre libera avrò» (III.3), mentre Oralto rappresenta un potere autoritario e ridicolizzato, simile ai “vecchi tiranni” delle commedie di Goldoni. Anche la presenza di momenti quasi comici, come la caduta di Elpina nella grotta «tutta s’immerse» (III, 8), avvicina il dramma a un registro più realistico, lontano dalla rigidità del melodramma tradizionale. Per queste ragioni, l’opera si avvicina al teatro di Goldoni, il quale approfondisce la trasformazione dal canovaccio al testo scritto in cui il ruolo della verosimiglianza è la parte principale della riforma.

I paratesti forniscono informazioni sulla genesi del dramma, sulla funzione dell’Accademia Filarmonica e sulla concezione teatrale di Maffei. L’autore racconta di aver scritto il testo «nell’anno suo diciottesimo» e di averlo poi rielaborato (p. 5). Sottolinea che poesia e musica sono «arti gemelle» (p. 4) e che ha cercato di dare alla favola «certo fondamento di verisimiglianza» (p. 6). Richiama inoltre Aristotele, ricordando che «il maggior diletto nel teatro nasce dal riconoscimento» (p. 6).

Dai paratesti emerge un autore critico verso il melodramma del suo tempo, che definisce «un’arte storpiata in grazia d’un’altra» (p. 5), e desideroso di un teatro più coerente e realistico. Maffei insiste sulla collaborazione tra poeta e musicista, sulla misura scenica e sulla chiarezza dell’intreccio. La sua attenzione alla verosimiglianza e al riconoscimento anticipa sensibilità teatrali più moderne del Settecento. L’opera è in linea con la tradizione della favola pastorale già attestata in opere precedenti come Francesco Contarini, La fida ninfa, fauola pastorale (Padova, Francesco Bolzetta, 1598).