Banca dati del teatro pregoldoniano
Schede: 125
Aggiornata: 26/01/2026
| Autrice/tore | Titolo | Curatore/trice | Data di creazione/revisione | ||
|---|---|---|---|---|---|
| Anonimo | Arlequin misanthrope | Sansa, Anna |
11/03/2020 | Scheda - Edizione | Sansa, Anna Arlequin misanthrope. Comédie en trois actes. - Le Théâtre Italien de Gherardi, ou Le Recueil général de toutes les comédies et scènes françaises jouées par les Comédiens Italiens du Roi, pendant tout le temps qu’ils ont été au service. Enrichi d’estampes en taille-douce à la tête de chaque comédie, à la fin de laquelle tous les airs qu’on y a chantés se trouvent gravés, notés avec leur basse-continue chiffrée, Paris, Jean-Baptiste Cusson et Pierre Witte, 1700, 6 vv., vol. VI, pp. 483-596. Arlequin [Arlecchino]; Octave, amant de Colombine [Colombina]; Colombine; le Docteur [Dottore], père d’Octave; Scaramouche [Scaramuccia], valet d’Octave; Pierrot [Pedrolino], valet d’Arlequin; Monsieur Disanvray, philosophe; Madame de l’Architrave, architecte; Mezzetin [Mezzettino], intrigant; la Comtesse; le Chevalier; un vieillard et sa femme; deux gasconnes; [quatre biscaïens]; un peintre; un libraire; Monsieur de Colafon, maître à danser; Léandre, le fils cadet du Docteur; la fille du Docteur; Jaquet, paysan; Macine, paysanne; Monsieur de Geresol, maître à chanter; [maçon]; [chanteuse]; Monsieur de la Cabriole, maître à danser. Arlequin. Arlequin, Octave, Colombine, Le Docteur, Scarmouche, Pierrot, Mezzetin. Mr de Disanvray, “disant vrai”, che dice la verità: si tratta di un filosofo pretenzioso come il nome che porta; Madame de l’Architrave: anche in questo caso, il nome del personaggio fa allusione al mestiere di architetto, di cui rappresenta una caricatura; Mr de Colafon: ci spingiamo ad azzardare un accostamento fra il nome del personaggio e il colascione, strumento musicale della famiglia dei liuti, conosciuto per le sue proporzioni inusuali (cassa piccola e lungo manico); forse proprio come il personaggio che si presentava agli spettatori, un ex maestro di danza ormai storpio e dedito al banditismo perché inabile per condizione fisica a qualunque altro mestiere dignitoso; Mr de Geresol: nomen omen, che ricorda note musicali; Mr de la Cabriole: il nome sembra alludere alla destrezza fisica, basata sull’acrobazia, in cui erano specializzati proprio i danzatori italiani. Arlequin: interlocutore privilegiato di tutti gli altri personaggi, che gli sfilano davanti, quali comparse che animano una società caratterizzantesi per la sua vanità; Colombine-Octave: innamorati; Docteur-Octave: padre e figlio; Arlequin-Octave: rivali in amore; Scaramouche: servitore di Octave; Pierrot: servitore di Arlequin. - Arlequin, misantropia I.1.1: in questo monologo il protagonista presenta il suo personaggio al pubblico. Esso costituisce in qualche modo la chiave di lettura di tutti i dialoghi successivi. Arlequin e Colombine: misantropia e misoginia, Prologue; Arlequin e Mr de Disanvray: satira contro la mondanità parigina e la coquetterie, I.4; Arlequin e le Docteur: misantropia e satira sociale, I.5.7-25; Arlequin, la Comtesse e le Chevalier: satira contro la moda del cicisbeismo, II.1; Arlequin, le vieillard e sa femme: satira contro matrimoni d’interesse e misoginia, II.5; Arlequin e Monsieur de Colafon: satira contro l’ambiente dell’Opéra, II.7; Arlequin e Madame de l’Architrave: descrizione della città ideale come ritratto rovesciato di Parigi, II.8.1-27; Arlequin e Colombine: satira contro le ipocrisie della società, III.1; Arlequin, Monsieur de la Cabriole e Monsieur de Geresol: satira contro il mondo dello spettacolo; Arlequin e le libraire: satira contro l’ambiente dell’editoria, III.4; Arlequin e un peintre: satira sociale e misoginia; Arlequin, Colombine e Scaramouche: misoginia, III.7; Arlequin, Jaquet e Macine: misoginia, III.8.1-25; Arlequin e Colombine: descrizione della società ideale attraverso la satira contro quella presente, III.9.7-14. - Biscaïens, Gasconne, Bergers. Le Docteur, Scaramouche, Pierrot, Monsieur Disanvray, Madame de l’Architrave, Mezzetin, La Comtesse, le Chevalier, un Vieillard et sa femme, un Peintre, un Libraire, Monsieur de Colafon, Léandre, la fille du Docteur, Jaquet, Macine, Monsieur de Geresol, Maçon, Monsieur de la Cabriole. - - Tutti i personaggi parlano in francese; Arlequin pronuncia qualche breve inserto in latino (I.1.13, I.1.15 e I.1.19) o in una lingua fra l’italiano e il guascone (II.6.18 e II.6.22). Scaramouche alterna il francese con brevi inserti o espressioni in italiano (III.7.2 e III.7.4). II Gasconne (guascone e francese). - Atto primo: la scena si apre in un bosco popolato unicamente da bestie, dove un Arlequin disgustato dal mondo si è ritirato per sottrarsi alle ipocrisie della vita parigina. Qui Colombine si rivolge all’unica figura umana che incontra per invocare soccorso: partita ormai otto giorni prima dalla capitale sulle orme dell’amato in fuga, la giovane è sola e disperata. Il dialogo con Arlequin è l’occasione per ripercorrere le tappe della storia d’amore che l’ha condotta in tale miserevole stato. Dopo una promessa di matrimonio, il príncipe che l’aveva sedotta è sparito nel nulla. Questi altri non è che Octave, in realtà attore, che fugge l’amata non già per mancanza di trasporto, ma per averla ingannata riguardo alla propria condizione. Al fine d’avere notizie di Colombine, il giovane ha inviato a Parigi Scaramouche, che gli riferisce della fuga della ragazza sulle sue tracce. Atto secondo: dai dialoghi che Arlequin intrattiene con i personaggi che via via si succedono sulla scena si delinea progressivamente l’identità della maschera, per l’occasione un filosofo misantropo, ritiratosi un mese prima dalla vita mondana. Al protagonista rendono omaggio le varie comparse: nel primo atto, un collega filosofo e un uomo di lettere; nel secondo atto, una nobildonna accompagnata dal cavalier servente, un attore, un’improbabile coppia formata da un vecchio e dalla sua giovane moglie, due guascone, un maestro di danza borseggiatore e un’architetta incaricata di costruire la città ideale; nel terzo atto, un maestro di canto, un libraio, un pittore e ancora una coppia di contadini. Questi dialoghi rappresentano altrettante occasioni per il misantropo di dare libero sfogo a una pungente satira sui costumi del tempo. Terzo atto: nel terzo atto riprende corpo il filone pseudo-sentimentale. I due innamorati s’incontrano casualmente al cospetto di Arlequin, che nel frattempo le naturali grazie di Colombine hanno strappato dallo stato di atarassico distacco tanto tenacemente perseguito. I nobili sentimenti dell’innamorata, disposta a perdonare Octave per aver nascosto la sua condizione di attore, ricevono il giusto premio nel finale, quando il giovane si rivela essere figlio del Docteur, ansioso di accogliere in famiglia una nuora d’animo così puro. Satira sociale e di costume sulla vita mondana della capitale. Filone sentimentale che vede coinvolti Colombine e Octave. Satira sociale, misantropia, misoginia. Satira contro le ipocrisie della vita mondana parigina. Bosco. - Presumibilmente dodici ore (vedi §35). - - A parte il saluto iniziale di Arlequin, un generico «Bonjour» (I.1.1), nessun altro elemento consente di situare l’azione: semplicemente si arriva a ipotizzare che la sfilata di personaggi al cospetto di Arlequin possa ragionevolmente svolgersi in un arco di tempo che non oltrepassa le ventiquattrore; anzi, trattandosi di un luogo all’aperto, potremmo restringere il campo alle ore di luce naturale, se la didascalia di II.9 delle edizioni secentesche, successivamente soppressa, non avvertisse il lettore dell’ambientazione notturna della scena. Le altre indicazioni riguardano eventi precedenti, in particolare la partenza dei due innamorati da Parigi (I.2.15 e 51, I.3.1 e 12), la lunghezza del soggiorno della Comtesse lontano dalla capitale (II.1.6 e 7), la rapida ascesa sociale di una cantante dell’Opéra (II.8.32), le peripezie del pittore (III.5.15 e 27). L’unica precisazione spaziale compare dopo la lista dei personaggi per informare il lettore che la scena si svolge in un bosco. La localizzazione è ribadita immediatamente dopo, in apertura (I.1.1); nella breve didascalia e all’interno del soliloquio, nella scena seguente (I.2.10); e, infine, all’inizio dell’ultimo atto (III.1.3). Nonostante l’effettiva irrilevanza del filone sentimentale, continuamente interrotto da inserti e dialoghi satirici, l’unità di azione può considerarsi rispettata in quanto la vicenda legata alla separazione e al ritrovamento dei due innamorati ha uno sviluppo coerente. - In chiusura di I.6 la didascalia recita: les violons jouent une chaconne; I.6.68-72: dialogo cantato fra un espagnol e una espagnolette; II.6.1 e 15: canto di una gasconne; II.6.22: Arlequin canta su un motivo di vaudeville; all’altezza di II.7.30 una cantante intona un’aria d’opera; all’altezza di III.9.14 si legge: Le théâtre représente un fort beau bocage. On voit plusieurs bergers assis auprès de leurs bergères qui jouent de différents instruments. Un berger et une bergère héroïques chantent ce duo italien, poi, Octave chante ; da III.9.18-24 si svolge il dialogo cantato fra Arlequin, Octave, Colombine, Léandre, Mezzetin e Scaramouche. In chiusura di I.6 si legge: On ouvre, et on voit un grand cabinet illuminé. Il est soutenu par quatre mores vêtus de gaze d’or. Il y a dans chaque niche, des figures richement vêtues. Les violons jouent une chaconne. Quatre biscaïens dansent. Les figures du cabinet se détachent, et font une danse de postures. All’altezza di II.7.26 si legge: Madame de l’Architrave se retire, et en même temps tous les maçons qui l’accompagnaient bâtissent en dansant, un magnifique palais. E di II.7.32: tout le palais se détruit. All’altezza di III.5.29 si legge: on apporte un tableau qui représente un abbé avec un habit brodé, et une cravate en Steinkerque. Segue, a III.5.35: le tableau change, et l’abbé paraît devant une toilette pleine de carrés, de pots de pommade, et de rouge; a III.5.37: le tableau change. Une femme paraît devant une table pleine de bouteilles de ratafia. Elle a une pipe à la bouche et un verre à la main; a III.5.39: on voit un petit Arlequin dans le tableau qui salue, descend, danse et s’en va. I.5: scena in tre parti, dialogo fra Arlequin e le Docteur, venuto a rendergli omaggio e a presentargli i propri figli, prima di dirigersi a Parigi; dialogo fra Arlequin e Scaramouche, che aspira anch’egli a inserirsi nella vita della capitale; momento spettacolare, con danza e canto. 6 personaggi, le Docteur, Arlequin, Léandre, une fille, Scaramouche, quatre biscaïens. III.9: scena corale di chiusura. 7 personaggi, le Docteur, Octave, Colombine, Arlequin, Léandre, Mezzetin, Scaramouche. - Parigi; Théâtre de l’Hôtel de Bourgogne; 22/12/1696.Gli attori furono:Catherine Biancolelli, Colombine. Signore Angelo Costantini / Constantini, Mezzetin. Jean-Baptiste Costantini / Constantini, Octave. Signore Giuseppe Geratoni / Giaratoni, Pierrot. Signore Evaristo Gherardi, Arlequin. Signore Angelo Agostino Lolli, Docteur o il dottor Baloardo. Signore Giuseppe Tortoriti, Pasquariel o Scaramouche le jeune. Parigi, Théâtre de l’Hôtel de Bourgogne, 13/06/1726. - - - Proemio a carattere metateatrale per spiegare l’insolito ruolo rivestito da Arlecchino, per l’occasione filosofo misantropo. Rapporti con Molière: Le Misanthrope, Les Fâcheux, Le Bourgeois gentilhomme, Monsieur de Pourceaugnac. Affinità con Tartuffe e Les Femmes savantes. |
| Anonimo | Fama dell'onore, La | Tavazzi, Valeria |
02/06/2022 | Scheda | Tavazzi, Valeria La fama dell’onore, della virtù, dell’innocenza in carro trionfante. Dramma per musica Da Rappresentarsi nel Teatro Grimani di S. Samuele nel Carnovale dell’Anno 1727. Dedicato al merito Straterribile di Madama Sussiegata Sprezzatutti Governatri - La fama dell’onore, della virtù, dell’innocenza in carro trionfante. Dramma per musica Da Rappresentarsi nel Teatro Grimani di S. Samuele nel Carnovale dell’Anno 1727, Venezia, Alvise Valvasense, 1727 (su questa edizione si basa la scheda). Sono state consultate anche le seguenti edizioni: […] Da Rappresentarsi nel Teatro Grimani di S. Samuele nel Carnovale dell’Anno 1727, Lucca, per Francesco Marescandoli a Pozzotorelli, 1727; […] da rappresentarsi nel Gran Teatro del Giapone, In Venezia e in Trento, per Giambatista Monauni, s.d.; […] da Rappresentarsi nel Teatro Grimani di S. Samuele Nel Carnovale dell’anno 1739, Venezia, Alvise Valvasense, 1739; […] da rappresentarsi nel teatro Grimani di San Samuele nel carnovale dell’anno 1739, in Monaco, 1739. A queste edizioni se ne devono aggiungere anche un’altra con data di Monaco («appresso Maria Maddalena Riedlin, vedova», datata 1736), una senza data stampata a Lucca e Mantova conservata presso la biblioteca universitaria di Torino, e altre tre riportate da Eleonor Selfridge-Field nel suo repertorio (Padova 1727, Venezia 1728, Vienna 1730). Cfr. E. Selfridge-Field, A new chronology of venetian opera and related genres, 1660-1760, Stanford, Stanford University Press, 2007, p. 570. In linea con i libretti delle opere in musica, l’elenco dei personaggi comprende una satirica indicazione degli interpreti, che si fornisce per completezza. Costantino Imperatore Dei Fofani (Il Signor Già si sa Virtuoso del gran Tamerlano); Irene Augusta Madre di Costantino (La Sig. si dirà Virtuosa di Gabinetto della Gran Sultana Regnante); Massimo Primo Ministro (Il Sig. non ignoto Virtuoso di Camera del Monte Olimpo, e sue adiacenze); Fabio Generale dell’Armi (Il Sign. conosciuto Virtuoso del Gran Marc’Antonio Triumviro); Trottolo Servo di Corte, e Giardiniero (Virtuoso dà trattenimento della gran Caverna del niente). Nella rapidità dell’intreccio nessuno dei personaggi spicca sugli altri. Costantino è il prototipo del regnante insidiato dai suoi stessi generali, Irene quello della madre combattuta fra l’amore per Massimo e la fedeltà al figlio. - - Irene-Massimo: innamorati; Irene-Costantino: madre e figlio; Trottolo, servo di Costantino. Massimo primo ministro fedele che difende il suo imperatore / Fabio generale traditore che vuole prendere il posto del suo signore. Soliloquio e aria di ingresso di Irene di fronte a Costantino che dorme, in I.3.1, in cui si alternano epiteti infantili («Caro il mio babbolo/ riposa placido / e fa la nana») e similitudini basse («ei ronfa come un porco»). - - Tutti. Nessuno. - Irene, Fabio, Massimo. Costantino (veneziano), Trottolo (veneziano). - Atto primo. Costantino a caccia con alcune guardie è impaziente di far valere la sua bravura, quando arriva Trottolo impaurito per aver visto un orso. Costantino affronta la bestia, che compare in scena, e all’improvviso si addormenta. Mentre dorme viene a cercarlo la madre Irene che però decide di non svegliarlo, gli canta una ninna nanna e si allontana. Fabio lo trova ancora dormiente e tenta di ucciderlo per prendere il potere, ma è interrotto da Massimo che sopraggiunge e lo affronta, evidentemente armato. Fabio getta il pugnale e in quel momento Costantino si sveglia: così Fabio può fargli credere che sia Massimo a volerlo uccidere. Costantino ordina di arrestare Massimo che viene affidato a Fabio. Atto secondo. Irene chiede al figlio di risparmiare la vita a Massimo, senza riuscire però a convincerlo. Mentre rivela di amare Massimo, viene raggiunta da Fabio che le dichiara il suo amore e viene da lei rifiutato. Fabio per vendicarsi convince Costantino della complicità di sua madre nel delitto di Massimo e lo induce a condannarla a morte. Mentre Costantino sta scrivendo la condanna a morte di sua madre, arriva Trottolo che viene incaricato da Fabio di eseguirla. Trottolo va da Irene con «veleno, stilo e sentenza» (did., II.5), la donna legge il foglio su cui il figlio ha scritto la sua condanna e decide di prendere il veleno.Atto terzo. Massimo, in catene, viene prelevato da Trottolo, che prima gli annuncia la grazia e poi lo porta al patibolo. Costantino intanto viene a sapere da Fabio che la madre ha bevuto il veleno. Sta per essere eseguita anche l’esecuzione di Massimo, quando Irene, che in realtà non è morta ma ha preso solo un sonnifero, dà a Massimo una spada prelevata dal fianco di una guardia. Massimo e Fabio si affrontano, Fabio rivela la sua colpa, Massimo ha la meglio e lo uccide. Costantino ordina di portare via il corpo di Fabio ma questi si rialza affermando di aver solo finto la morte per salvarsi. Si offre alla vendetta di Costantino che però lo grazia e concede a Massimo la mano della madre. Un coro finale sancisce il definitivo passaggio da temi tragici all’allegria per le nozze imminenti. Parodia dell’opera seria. Ripresa di elementi tipici dell’opera seria coeva – si veda la scena di caccia del primo atto, quella del sonno di Costantino (I.4) o l’aria in catene di Massimo all’inizio del terzo – declinati in chiave ridicola, con riferimenti scatologici, allusioni basse e trovate inverosimili. La comicità deriva dall’accostamento generale fra situazioni alte e tragiche e la loro declinazione bassa e a tratti volgare. Si veda ad esempio l’aria di Trottolo in I.2.9 in cui il servo racconta di essersela fatta sotto dalla paura in seguito all’incontro con l’orso: «Vedo l’orso in quel momento / ma credè che dal spavento / ho impenio tutti i calzoni / che me soffega el fetor»; o ancora la scena in cui Costantino si mostra titubante di fronte alla condanna a morte della madre, ma si riprende subito affermando: «Come! Un par mio? L’imperator del mondo / se la fa da so posta in le braghesse?» (II.3.11). L’intreccio fra potere, amore e tradimento, alla base di tragedie e di opere serie, viene qui declinato in chiave interamente parodica. La trama affastella topoi drammatici consolidati con grande rapidità e senza nessuno spessore psicologico, mentre le arie riprendono immagini ricorrenti della tradizione melodrammatica in modo pretestuoso. Si veda ad esempio il punto in cui Irene, in III.3.14, interrompe il duello fra Fabio e Massimo per cantare la seguente aria, rivolta all’amante: «Come la Tortorella / torna al suo fido sposo / così la rondinella / va a prendersi riposo / entro al suo nido. Perciò la navicella / rimira la sua stella, / e il porto fido». Allo stesso modo sono depotenziati, nel finale, tutti gli espedienti alla base delle catastrofi tragiche: la repentina conversione dal tragico in lieto fine è infatti accompagnata dallo svelamento della natura fittizia sia della morte dolce, tramite un veleno sostituito da un sonnifero, sia di quella violenta, simulata da Fabio per evitarne una vera. Non specificato. La tavola dei personaggi gioca anche su questo punto, perché riporta «Il luogo è la scena del teatro di S. Samuel». Gli atti si svolgono ognuno in un luogo diverso: il primo interamente in un «bosco con sedile», il secondo nella sala del trono, il terzo prima in prigione (III.1) e poi in una «sala con palco funebre» (III, 2-3). Non specificata. Anche su questo punto il paratesto gioca sulla sovrapposizione fra tempo dell’azione e tempo reale, visto che indica: «Il tempo è circa le quattr’ore». - - Non essendoci precise indicazioni temporali non è possibile dirlo. L’azione è però così precipitosa che non è escluso possa svolgersi tutta nel giro di 24 ore. I luoghi indicati nelle didascalie fanno parte della reggia di Costantino o sono probabilmente ad essa vicini (come il bosco iniziale). Sebbene in modo volutamente ridicolo, il testo riprende le trame di tragedie ed opere serie condotte in ossequio all’unità d’azione. Di conseguenza, non ci sono trame secondarie particolarmente sviluppate e l’intreccio procede intorno a un argomento ben definito. Anche su questo punto interviene poi la tavola dei personaggi, dove si legge: «L’azione è il movimento del corpo e delle braccia». Rilevanti, ai fini dell’impostazione parodica, sono i colpi di scena che si susseguono senza alcuna preparazione drammaturgica e con inverosimile rapidità. Ad esempio, nel primo atto Costantino cade addormentato proprio all’apice di una scena concitata come quella in cui affronta l’orso; o ancora, nel finale, l’apparizione di Irene per impedire l’uccisione di Massimo e il “risveglio” di Fabio appena caduto in duello sono introdotti senza alcuna particolare spiegazione. Lo stilo di Fabio e le armi di Massimo n I.4 servono a insinuare che Massimo e non Fabio stesse attentando alla vita di Costantino; la sentenza di morte, lo stilo e il veleno sono gli strumenti con cui, in II.5, Trottolo comunica a Irene il suo destino, immediatamente eseguito perché la donna beve dalla coppa, anche se nel finale rivelerà di aver bevuto solo sonnifero; la spada che ancora Irene, in III.3, toglie di mano a una guardia per darla a Massimo e consentire così la sua difesa. In III.2.3 la battuta di Costantino è associata a un accompagnamento di trombe che fa un «strepito» tale da stupire lo stesso imperatore; allo stesso modo, in seguito, le trombe intervengono in III.3.17-18 a sottolineare il combattimento fra Massimo e Fabio. Nella scena II del primo atto arriva Trottolo inseguito da un orso che compare in scena poco dopo e viene fermato da una battuta di Costantino: «Renditi vinto, e per tua gloria basti / il poter dir che contro me pugnasti» (I.2). III.3, finale in cui tutti i personaggi sono in scena. - Sicuramente rappresentato al San Samuele di Venezia nel carnevale del 1727, come attesta il libretto. Sulla base degli spostamenti della compagnia di Bonaventura Navesi e degli altri libretti di sala, Lorenzo Galletti ipotizza che la compagnia abbia rappresentato La fama dell’onore a Lucca e a Mantova prima di proporla a Venezia (cfr. L. Galletti, Lo spettacolo senza riforma, cit., p. 112). Di una rappresentazione durante la fiera della Sensa del 1727 parlano Wiel ed Eleanor Selfridge-Field (cfr. T. Wiel, I teatri musicali veneziani, cit., p. 88 e E. Selfridge-Field, Pallade Veneta: writings on music in Venetian society: 1650-1750, Fondazione Levi, Venezia 1985, p. 354n). L’informazione proveniente dalle Memorie di Antonio Benigna, colloca l’allestimento prima della pastorale comica L’incostanza schernita, musica di Tommaso Albinoni e libretto di Vincenzo Cassani. Di sicuro il testo era ancora rappresentato al San Samuele nel 1739, come attestano un libretto stampato da Valvasense in quell’anno e un altro edito invece col luogo, forse fittizio, di Monaco. Del più probabile autore del libretto, Antonio Gori, Goldoni parla nelle Memorie italiane (nona e tredicesima prefazione Pasquali) e in seguito nei Mémoires, come di colui che si sarebbe appropriato del suo intermezzo La cantatrice, scritto e rappresentato a Feltre nel 1728, facendolo allestire col titolo La pelarina al San Samuele nel 1734. Sulla faccenda cfr. V. Tavazzi, Carlo Goldoni dal S. Samuele al ‘Teatro comico’, Torino, Accademia University Press, 2014, pp. 3-48 e L. Galletti, Lo spettacolo senza riforma, cit., pp. 126-146. L’opera viene intonata per la prima volta dagli attori attivi al San Samuele, che di lì a breve sarebbero diventati i primi interpreti di Goldoni a Venezia. Secondo l’ipotesi di Piero Weiss, Imer avrebbe interpretato il ruolo di Massimo, il Pantalone Andrea Cortini quello di Costantino e Pietro Gandini quello di Trottolo (cfr. P. Weiss, Da Aldiviva a Lotavio Vandini. I «drammi per musica» dei comici a Venezia nel primo Settecento, in L’invenzione del gusto: Corelli e Vivaldi. Mutazioni culturali, a Roma e Venezia nel periodo post-barocco, a cura di G. Morelli, Milano, Ricordi, 1982, pp. 168-188: 186). Gli apparati paratestuali che accompagnano l’edizione veneziana del 1727 indicano come il libretto non si limiti ad accompagnare e rendere più fruibile un evento spettacolare, ma estenda il gioco parodico anche sul fronte editoriale. Nel breve avviso al lettore e nella dedica a Sussiegata Sprezzatutti, firmata Montebaldo Vovi, troviamo infatti ripresi e parodiati i topoi dell’editoria teatrale settecentesca: dalla iperbolica rapidità di stesura («tre minuti, e mezo d’ora», Cortese lettore, p. 3), alla scelta di mettere il testo sotto i torchi per compiacenza («fu portata sotto il torchio, più dalla generosa violenza di chi può commandarmi, che dal mio volere», ivi), agli elenchi delle possibili imperfezioni individuate in dettagli tipografici («se l’operetta, che viene in luce non è intieramente perfezionata di versi, parole, sillabe, Lettere, punti, virgole, accenti, apostrofi, e simili, compatiscila», ivi), all’attenuante di essersi dovuto accomodare «all’uso de Teatri sul gusto moderno, alle idee de virtuosi rappresentanti, ed al genio delle guadie, paggi, Operarj e smoccolatori di torcie» (ivi), fino all’andamento interamente iperbolico della dedica («tralascia per impotenza la penna, di celebrare le glorie vostre, e de vostri grand’Avi, soprafatta, e perduta nel vostro Oceano de vostri meriti, lasciando, che la Fama con i suoi mille sonori oricalchi vi porti nel concavo della Luna a gareggiar con le Stelle». Dedica, p. 4). Secondo l’opinione di Eleanor Selfridge-Field, ripresa da Lorenzo Galletti, il titolo riprende quello di una serenata cantata nel febbraio 1726, La fama della gloria, dell’amore, della virtù e dell’innocenza, di cui resta una licenza di stampa del 9 febbraio 1726 (Selfridge-Field, A New Chronology, cit., pp. 570 e 612 e Galletti, Lo spettacolo senza riforma, cit., p. 113).Sull’identità dell’autore la critica non è concorde. Groppo e Allacci la attribuiscono a «diversi» (A. Groppo, Catalogo di tutti i drammi per musica recitati ne’ teatri di Venezia dall’anno 1637 […] fin all’anno presente 1745, Venezia, Groppo, s.d., p. 124 e L. Allacci, Drammaturgia di Lione Allacci accresciuta e continuata fino all’anno 1755, Pasquali, Venezia 1755, pp. 324-325); Wiel e Weiss sostengono sia del nobile veneziano Marco Miani (T. Wiel, I teatri musicali veneziani del Settecento: catalogo delle opere in musica rappresentate nel secolo XVIII in Venezia [1701-1800], Visentini, Venezia 1897 [rist. anast. Forni, Bologna 1987], p. 88; P. Weiss, Venetian Commedia dell’arte ‘Operas’ in the age of Vivaldi, in «Musical quarterly», LXX/2, 1984, pp. 195-217); Piermario Vescovo infine, sulla base di un riferimento contenuto nel paratesto di una successiva opera di Antonio Gori, Le metamorfosi odiamorose, sostiene sia da attribuire a quest’ultimo (il paratesto allude infatti a un «primo parto bamboleggiante in fasce del mio debolissimo ingegno cantato in questo stesso teatro»; A. Gori, Le metamorfosi odiamorose in birba trionfale nelle gare delle terre amanti (Mestre e Malghera), in «Problemi di critica goldoniana», X-XI (2003-2004), pp. 5-233: 45 e Vescovo, «Mestre e Malghera» da Venezia a Varsavia, ivi, pp. 7-20: 12-13). Lorenzo Galletti sostiene «che dietro le caute rivendicazioni di paternità dei poeti si celino contributi alla scrittura più o meno consistenti da parte degli attori», ricordando come sia Bonaventura Navesi che Giuseppe Imer intrattenessero con gli autori rapporti molto più stretti «di quanto i documenti lascino trapelare» (L. Galletti, Lo spettacolo senza riforma. La compagnia del San Samuele di Venezia (1726-1749), Firenze, FUP, 2016, p. 112). Questa ipotesi giustificherebbe l’attribuzione collettiva delle fonti antiche, ma non scioglie l’attribuzione a Miani, né conferma quella a Gori (comunque più verisimile e fondata). |
| Anonimo | Opera in comedia, L' | Tavazzi, Valeria |
09/01/2022 | Scheda | Tavazzi, Valeria L’opera in comedia. Divertimento comico-critico. - L’opera in comedia. Divertimento comico-critico del sig. N.N. da recitarsi nel famosissimo Teatro alla moda, Amsterdam, presso Ercole Rom-sterck, s. d. Don Chisciotte della Mancia; Orso in Peata (che recitano solo nel prologo); Arlechino (o Arlichino, nome con cui compare solo nella tavola dei personaggi; Arlecchino); Argentina; Sorbetta; Scaramuccia; Fichetto; Mezzetino (Mezzettino); Portinai; Due Maschere; Schizza Sarto; Betina Sua Moglie. Arlechino è il protagonista assoluto della pièce: a lui si deve innanzitutto l’idea di far rappresentare un’opera all’improvviso per risollevare le sorti della compagnia; lui impazzisce interpretando il ruolo di Didone nell’opera allestita dai comici e sempre lui interviene nei panni di «Monsù dell’Opera» come impresario responsabile del nuovo allestimento. Arlechino; Argentina; Sorbetta; Scaramuccia; Fichetto; Mezzetino. Don Chisciotte della Mancia, che compare nel prologo, rimanda ovviamente al protagonista del romanzo di Cervantes, pur non conservandone particolari caratteristiche. Allo stesso modo l’Orso in peata, che dialoga con lui, rimanda invece con maggiore puntualità all’impresario Giovanni Orsatto (o Orsato), celebre per la sua spregiudicatezza e raffigurato come Orso in peata nel frontespizio del Teatro alla moda di Benedetto Marcello. Anche se non compare come personaggio all’interno del testo, riferimenti al signor Orso sono frequenti nella commedia, dove il ruolo si sovrappone a tratti a quello di Arlechino impresario (cfr. III.3.8 e § 39). Arlechino-Argentina-Sorbetta-Scaramuccia-Fichetto-Mezzetino sono tutti membri di una compagnia di attori che decide di cimentarsi in uno spettacolo musicale. Arlechino è innamorato di Argentina. - Arlechino, impazzito mentre interpretava la Didone abbandonata di Metastasio, si dispera perché è morto senza congedarsi da Argentina (II.3.1). I.1.7: riferimento alla pratica dei comici di mettere in scena opere in musica, su cui cfr. Valeria Tavazzi, Carlo Goldoni dal San Samuele al Teatro comico, Torino, Academia University Press, 2014, pp. 90-94. - - Tutti, salvo brevissimi passaggi cantati (segnalati al § 07). Un solo passaggio a soggetto descritto all’interno del testo, in II.3.1, sembra muto; quando i personaggi devono comunicare un contenuto che non può essere reso con la sola gestualità, riprendono le battute. Tutti. - - Atto primo. Arlechino e Fichetto discutono fra loro, e poi con Mezzetino, su come cavarsi d’impaccio: Fichetto non è stato in grado di imparare quattro versi a memoria necessari alla rappresentazione dello spettacolo che avrebbero dovuto mettere in scena e sono quindi alla ricerca di un ripiego. Dopo aver sondato diverse idee (l’impiccagione di Fichetto, una «comedia alla cieca» (I.1.30) da rappresentare a lumi spenti), Arlecchino propone di fare un’opera all’improvviso per supplire alla mancanza di spettacoli musicali dovuti al fatto che l’opera è andata in campagna. Inizialmente pensano a un pasticcio di 40 opere messe insieme, poi ripiegano sulla Didone (ovvero la Didone abbandonata di Metastasio). Arlechino decide che farà la parte della protagonista e, per interpretare al meglio la frenesia con cui deve terminare l’azione, decide di ubriacarsi. Appena hanno inizio le prove, vengono interrotti dall’arrivo di un curioso personaggio dalla sessualità indefinita, Monsù dell’Opera, interpretato sempre da Arlechino, che si oppone al loro allestimento e chiede una nutrita fetta dei proventi. L’atto si chiude con un litigio fra Arlechino/Opera e Fichetto. Atto secondo. Sorbetta e Scaramuccia discutono dell’accidente avvenuto ad Arlechino che, nell’atto di interpretare il ruolo di Didone, è impazzito e adesso crede di essere morto. Scaramuccia architetta un modo per farlo rinsavire: finge di farlo portare alla sepoltura, lo lascia lì al buio e poi si mette a banchettare con Fichetto in modo che Arlechino sia attratto dal cibo. Si sviluppa una scena, prima a soggetto poi di nuovo premeditata, in cui Arlechino ruba il cibo, discute sulla sua condizione e chiede poi notizie sul suo conto ai compagni che lo fanno infuriare sostenendo facesse il ruffiano. Fichetto e Sorbetta attendono intanto l’arrivo dell’Opera che deve associarsi con loro: Fichetto sostiene che farà l’impresario, mentre Sorbetta, novella attrice venuta da Bologna, immagina che avrà un grande successo. L’Opera, interpretata sempre da Arlechino, entra in scena con un sontuoso bagaglio che rimanda al frontespizio del Teatro alla moda. Atto terzo. Arlechino, che appare questa volta come impresario e rimanda chiaramente al signor Orso, si trova ad affrontare una serie di difficoltà per l’allestimento dell’opera: una maschera pretende il resto di un biglietto pagato la sera precedente e litiga quindi con il portinaio; un’altra afferma di aver interceduto perché Arlechino ottenesse un prestito da un suo amico e di aver avuto per questo la promessa di poter entrare gratis; la prima donna si rifiuta di cantare se non le verrà prima corrisposto l’onorario; il sarto e la moglie minacciano di non mettere a disposizione gli abiti se non verranno pagati, ecc. Di fronte a tutto questo Arlechino si mostra debole coi prepotenti e prepotente con i deboli, ammette di non avere denaro e manda quindi a monte la rappresentazione. I comici annunciano per la sera successiva la commedia Arlichino impresario fallito. Concorrenza fra teatro recitato e opera in musica. L’improvvisazione dell’opera da parte dei comici che non conoscono la musica è un tema ripreso da Le depart des comediens di Du Fresny; allo stesso modo l’apparizione di Arlechino nei panni di Monsù dell’Opera deriva da L’opera de campagne dello stesso autore (per il rapporto fra il testo e le due fonti cfr. Giulio Ferroni, L’opera in commedia: una immagine del melodramma nella cultura veneziana del Settecento, in Venezia e il melodramma del Settecento, vol. I, a cura di Maria Teresa Muraro, Firenze, Leo S. Olschki, 1978, pp. 63-78). Altri temi di rilievo sono l’interferenza fra la messinscena e la vita reale (con Arlechino che prima si ubriaca per interpretare al meglio il ruolo di Didone e poi si convince di essere realmente morto perché è morto in scena) e la rappresentazione delle difficoltà dell’impresario d’opera che deve barcamenarsi fra continue richieste di denaro (con riferimenti alle vicissitudini di Orsato). La comicità nasce sorprattutto dai riferimenti metateatrali e dai fenomeni metalettici presenti nel testo (ad esempio, Arlechino, morto nell’opera – secondo piano finzionale – si ritiene morto anche dopo le prove del melodramma – primo piano finzionale). Prologo: riferimenti, esplicitati in nota, agli accidenti che sono intervenuti ad Orsato durante la stagione precedente (alcuni dei quali ripresi nel terzo atto della commedia), ovvero la minaccia da parte della prima donna di non recitare se prima non verrà pagata, il rifiuto del sarto di fornire gli abiti, il ritorno a Bologna di uno dei virtuosi; I.1.23: riferimento al fiasco di Turia Lucrezia su libretto di Domenico Lalli, andato in scena al Sant’Angelo nel carnevale dell’anno 1726; I.1.42-44 e I.2.10 e 15: riferimenti alla gestione impresariale spericolata di Orsato e agli accidenti che gli sono capitati fra il 1725 e il 1726; I.2.29-31: riferimenti all’onorario di alcuni celebri cantanti, fra cui quello di Marianna Benti Bulgarelli di 3001 ducato per interpretare Siroe e Siface nel carnevale del 1726 al San Giovanni Grisostomo; I.6.19: riferimento all’insuccesso del Siface di Metastasio con musica di Nicolò Porpora, andato in scena al S. Giovanni Grisostomo nell’inverno del 1725; II.3.1: riferimento parodico alle arie di entrata; II.3.16: riferimento, esplicitato in nota, alla Vita di Arlichino stampata dall’Antonelli nel 1726; II.6.2: riferimento al Teatro alla moda; II.6.4: riferimento alla «famosa tempesta del maestro Vivaldi», ovvero, probabilmente, a una delle varianti del concerto vivaldiano La tempesta di mare; III.3.3 e 8: riferimento al fatto che il sarto e la moglie sono stati gabbati l’anno precedente da Orso, non avendo evidentemente ricevuto il pagamento dei vestiti dell’opera. In generale per la decodifica dei passaggi che alludono a episodi reali cfr. Maria Giovanna Miggiani, La Romanina e l’Orso in peata. In primi drammi metastasiani a Venezia tra evidenza documentaria e invenzione metateatrale (1725-26), ne Il canto di Metastasio. Atti del Convegno di Studi, Venezia (14-16 dicembre 1999), Bologna, Forni, 2004, 2 voll., II, pp. 731-744. Non ci sono in tutta la commedia indicazioni di luogo. Si presume che il luogo sia il teatro medesimo. Non vengono fornite indicazioni precise, ma il terzo atto si svolge sicuramente all’ingresso del teatro. Presumibilmente un giorno, dalla mattina, in cui Arlechino si rende conto che non potranno rappresentare lo spettacolo previsto perché Fichetto non ha imparato una parte di quattro versi, fino alla sera in cui avrebbero dovuto allestire un’opera che però va a monte perché l’impresario non sa come assolvere ai suoi impegni. Sebbene non ci siano indicazioni di tempo molto precise, infatti, non c’è ragione di pensare che la pazzia di Arlechino/Didone che contraddistingue il secondo atto avvenga a seguito di una messa in scena intermedia (che prevederebbe quindi la prima della Didone da parte dei comici), perché l’incidente potrebbe tranquillamente essere accaduto durante le prove (iniziate peraltro già in I.5). Allo stesso modo, il riferimento alla sera precedente in cui una delle maschere sostiene di aver pagato il biglietto al portinaio, avanzando quindi il resto (in III.1.1), può essere interpretata come indicazione generica (non necessariamente da includere nel tempo della rappresentazione). Fra il primo e il secondo atto passa il tempo necessario a completare le prove dell’opera in cui Arlechino impazzisce. Vedi § 31. Vedi §§ 29 e 30. L’azione prevede una molteplicità di piani non sempre connessi fra loro in modo armonico. Lo stesso protagonista Arlechino interpreta sia il ruolo di attore della compagnia, che discute nelle prime scene della condotta dell’impresario Orso e si candida a interpretare il ruolo di Didone, sia la personificazione dell’opera che cerca di opporsi alle incursioni dei comici nel suo repertorio, sia infine un impresario che rimanda ad Orso stesso: si veda in proposito III.3.8 in cui Betina, la moglie del sarto, gli si rivolge in questo modo: «Signor Orso per questa volta non ci gabate. Noi vogliamo denari e non parole». - I.4.14: Fichetto annuncia che l’orchestra deve suonare la sinfonia della Didone (e infatti la scena successiva si apre con la battuta iniziale di Enea pronunciata da Mezzetino). - In II.6 (finale secondo atto) sono in scena Fichetto, Sorbetta, Arlechino, Mezzettino, Scaramuccia; in III.4, finale complessivo del testo, sono in scena Arlechino, Fichetto, Scaramuccia, Mezzettino, Argentina, Sorbetta, Schizza, Betina (mancano quindi soltanto Argentina, i portinai e le due maschere). Nel finale del primo atto un litigio fra Arlechino e Fichetto si risolve in una baruffa in cui viene indicato che Fichetto caccia l’altro di scena «a colpi di pistolese» (I.7-19-20) mentre la battuta finale «A me a te» viene pronunciata «a 2». Non si è a conoscenza di eventuali recite della commedia che molto probabilmente viene diffusa solo attraverso le stampe, come libretto satirico. - . Il tema della concorrenza fra opera e commedia, tematizzato nel testo, è molto importante sia per la produzione goldoniana giovanile, dove viene trattato con una soluzione di compromesso nel prologo della Fondazione di Venezia, sia nel più maturo Teatro comico, in cui invece Orazio nega di fronte ad Eleonora che i comici per far fortuna abbiano bisogno del supporto musicale (Teatro comico, II.15.61). Allo stesso modo la varietà di espedienti metateatrali, a partire dal motivo topico della compagnia che prova un testo, fino all’attribuzione inappropriata dei ruoli agli interpreti, potrebbe costituire, insieme agli altri testi dello stesso tenore, un interessante punto di riferimento per valutare la portata delle invenzioni metateatrali goldoniane. Il prologo fra Don Chisciotte e l’Orso in peata presenta un interessante insieme di riferimenti alla coeva vita spettacolare veneziana (con la menzione ad esempio della Romanina, evocata ma mai nominata nel testo). Orso vi rivela una spregiudicatezza chiaramente improntata al Teatro alla moda di Marcello sia nelle vanterie sui suoi presunti successi («La mia opera, signore, è tutta piena di bellissimi accidenti: volano i schiaffi nell’azione, e questo è ben un comico prattico e naturale. L’echo, il satiro, i fiori, il pozzo, gli uccelli che cantano, gli orsi che caminano per teatro, sono l’intreccio continuo di questa bellissima pastorale, dove le pastorelle sono vestite all’eroica [...] quella scena del terzo atto, quandi si va a trar l’acqua dal pozzo è superbissima», Prologo.10), sia nella disinvoltura con cui chiede denaro all’interlocutore dichiarando apertamente di non avere modo di ripagarlo se non con la dedicatoria del libro e il libero ingresso in teatro. Confessa infatti di trarre profitto dalla professione di impresario perché fa «le piccole sue vendemmie la prima sera» (Prologo.26) e non si cura poi se lo spettacolo viene sospeso per le sue inadempienze. - |
| Anonimo | Pastor fido ridicolo, Il | Gutiérrez Carou, Javier |
02/01/2024 | Scheda - Edizione | Gutiérrez Carou, Javier Il pastor fido ridicolo (scherzo comico in musica).N.B.: il testo non è firmato, ma si veda tuttavia § 49. - Il pastor fido ridicolo. Scherzo comico in musica, a cura di Andrea Fabiano, Venezia-Santiago de Compostela, lineadacqua, 2013 (www.usc.gal/goldoni). Amarilli, ninfa Corisca, ninfa. Silvio, pastore. Mirtillo, pastore. Ergasto, pastore e poi Sacerdote del tempio. Satiro. Cfr. inoltre § 49. Le protagoniste sono Amarilli, nucleo dell’intreccio amoroso, e Corisca, diretta concorrente della prima nell’amore per Mirtillo. Come indicato in § 49 a ogni personaggio è abbinato il ‘nome’ di una ‘parte’ della commedia dell’arte, il che sicuramente permetteva di identificare con precisione le attrici e gli attori che li avrebbero impersonati. Corisca, sarebbe Smeraldina Menarella, dunque, una servetta; Mirtillo, Pantalon [Pantalone] de’ Bisognosi; Ergasto, Arlichino [Arlecchino] Battocchio; e il Satiro il dottore Campanone Imbrighellato. I nomi dei personaggi sono quelli dei protagonisti de Il pastor fido del Guarini. Amarilli e Mirtillo, innamorati; Silvio ed Ergasto, innamorati, non ricambiati, di Amarilli; Corisca, innamorata, non ricambiata, di Mirtillo; Satiro, antico amante di Corisca, ora da lei disprezzato; Sacerdote, padre di Mirtillo. - Cfr. § 28. - - Tutti. - - Amarilli, Corisca, Silvio e il Satiro. Mirtillo, Ergasto e il Sacerdote (veneziano). - Amarilli è innamorata, ricambiata, di Mirtillo, anche se non si sono ancora dichiarati. Anche Corisca, che si riconosce brutta ma si vanta di essere fedele, è invaghita di Mirtillo, a cui dichiara la propria passione, ma lui la rifiuta accusandola di promiscuità. Corisca, addolorata per il rifiuto, cerca consiglio da Amarilli, a cui rivela di essere innamorata di Mirtillo, il che provoca la preoccupazione di questa, anche se finge davanti a Corisca, alla quale non svela di essere anche lei invaghita di Mirtillo. Tuttavia, Corisca ne è consapevole e lo rinfaccia ad Amarilli. Successivamente Silvio dichiara ad Amarilli il suo amore, ma lei lo rifiuta, anche se egli non perde la speranza, animato da una certa ambiguità nella risposta della ninfa. Il Satiro afferra Corisca per i capelli chiedendo vendetta per il fatto di essere stato maltrattato da lei, nonostante ne fosse innamorato, in passato. All’inizio Corisca tenta di raddolcirlo, ma poi dichiara di abborrirlo e riesce a scappare dalle mani del Satiro, che l’aveva presa per i capelli (in realtà una parrucca). In un certo momento Mirtillo dichiara il suo amore ad Amarilli, ma lei lo rifiuta aspramente. Successivamente questa si lamenta con Corisca che Mirtillo la ami, in realtà, poco, al che questa le risponde, mentendo consapevolmente, che il pastore è, in realtà, innamorato di Dorinda (personaggio solo nominato), motivo per cui Amarilli dichiara di aver agito correttamente quando l’ha respinto. Da sola, Corisca rivela di essere disposta a qualsiasi cattiveria pur di vendicarsi di Mirtillo, che l’ha rifiutata. Amarilli disprezza anche Ergasto quando questi le si dichiara innamorato. Arriva Silvio, che svela ad Amarilli di aver organizzato dei balli di ninfe e pastori per festeggiare l’onomastico di lei seguendo un suggerimento di Corisca. Questa e Mirtillo sorprendono le ninfe e i pastori che danzano: alla fine Ergasto e Mirtillo fanno a pugni per Amarilli. La ninfa tenta di mettere pace fra i due e dichiara di essere innamorata di Mirtillo. Silvio racconta a Corisca che Amarilli, accusata di praticare amori disonesti, è stata condannata a morte, ma che Mirtillo si è offerto di sostituirla nel supplizio, il che è stato accettato dal sacerdote (il brusco cambiamento della situazione implica anche uno iato temporale e argomentale che il pubblico avrebbe potuto capire solo se avesse ricordato il plot de Il pastor fido del Guarini). Corisca, allora, per salvare Mirtillo, decide di presentarsi al sacerdote per rivelargli tutti i suoi inganni. Quando Mirtillo sta per essere giustiziato dal Sacerdote, che gli è anche padre, compare dunque Corisca, che si dichiara colpevole di tutti i tranelli che hanno dato luogo all’accusa contro Amarilli. Alla fine questa dichiara che Mirtillo è suo marito e scaccia aspramente il Sacerdote. Amore. Sofferenza per amore, gelosia, vendetta. La comicità risiede nel ribaltamento di tutti gli stereotipi idealizzanti del genere pastorale. L’aria cantata da Mirtillo nella scena quarta, all’interno dello stereotipo abituale logico in un testo comico, presenta polemicamente il rapporto fra amore e matrimonio («Maridarse l’è un gran gusto, / ma non dura più d’un dì...»). L’aria del Satiro nella scena decima costituisce una sorta di breve ‘tirata’ stereotipa contro le donne. Non è indicato, anche se non manca un riferimento al sestiere di Castello a Venezia (scena 3, v. 29), ma si deve immaginare il solito bosco-campagna, locus amoenus, della favola pastorale. La scena ventunesima si svolge davanti a un tempio che, tuttavia, si troverebbe nella zona idilliaca in cui si dipana l’azione. Scene 1-20: bosco-campagna non meglio precisato; sc. ventunesima-ultima: tempio. Anche se non ci sono indicazioni precise, l’azione potrebbe svolgersi nell’arco delle dodici ore di luce diurna. Tutta l’azione si svolge in un continuo temporale tranne un necessario salto fra le scene diciottesima e diciannovesima: infatti, nella prima Amarilli dichiara serenamente il suo amore a Mirtillo, mentre nella seconda Silvio racconta a Corisca che Amarilli è stata condannata a morte per i suoi amori disonesti, ma che Mirtillo si è offerto di sostituirla nel supplizio, proposta che è stata accettata dal sacerdote. - Cfr. § 32. Cfr. § 29. Tutto l’argomento si svolge attorno agli amori di Amarilli e Mirtillo e alle gelosie e ai desideri di vendetta che originano negli altri personaggi. La presenza del Satiro è episodica e, infatti, non è ben legata all’azione principale anche se, data la brevità dell’incontro fra lui e Corisca (che serve inoltre a svelare il carattere menzognero di lei), pensiamo non danneggi l’unità di azione. La parrucca di Corisca (sc. nona). Tutto il testo sarebbe musicato, ma nella scena diciottesima c’è un ballo di ninfe e di pastori. - Scena conclusiva (ventiduesima), in cui sono presenti tutti i personaggi per formare il coro finale che chiude l’opera. Il testo è quasi totalmente privo di didascalie esplicite, ma ce ne sono alcune implicite, come nella scena nona (vv. 17-19), in cui dalle parole di Corisca si può dedurre che il Satiro l’ha presa per i capelli, e in quelle successive, nelle quali si può ugualmente desumere che questo, perdendo subitamente Corisca dalle mani, dato che la chioma era in realtà una parrucca, cade violentemente a terra. Secondo quanto recita il frontespizio dell’edizione princeps, la prima recita ebbe luogo al King’s Theatre di Londra nel 1727 (cfr. la Nota al testo dell’edizione di riferimento, pp. 15-16). - Piacenza, 1728. - Piacenza e Mantova, 1732. - Venezia, teatro San Samuele, carnevale 1739 e, poi, autunno dello stesso anno. Per tutti questi dati cfr. la Nota al testo dell’edizione di riferimento, pp. 15-16. - - Il libretto stampato in occasione della recita autunnale del 1739 al teatro S. Samuele di Venezia si apre con un brevissimo testo indirizzato «a’ signori curiosi di buon gusto», in cui è sottolineata la singolarità del testo. Al testo ricordato nel paragrafo precedente segue una seconda prefazione, questa volta indirizzata «al benigno lettore», in cui si sottolinea il carattere «faceto all’uso comico» del libretto e che gli attori che la scrissero «non avendo obbligo di alcuna perizia nella musica, non poteano avere altra idea nel comporre le parole, ed i versi, o le rime, che di semplicemente divertire l’udienza giocosamente» (edizione di riferimento, p. 25). Il testo è firmato da «Antonio Sacco e compagni» (ibidem). Nell’elenco delle dramatis personae sono abbinati i personaggi della parodia con altri propri dell’Arte, con certe indicazioni bizzarre, il che permetterebbe di identificarli con gli attori che svolgevano tali ‘parti’ nella compagnia (edizione di riferimento, p. 26): Amarilli, ninfa. La signora Ninetta imbizzarrita virtuosa brillante della sontuosa Galleria delle Stelle polari. Corisca, ninfa. La signora Smeraldina Menarella arcicuoca maggiore della Cucagna moderna. Silvio, pastore. Il signor intendente generale di battaglia del colosso di Rodi. Mirtillo, pastore. Il signor Pantalon de’ Bisognosi: primo consigliere dell’arco superiore del ponte di Rialto. Ergasto, pastore e poi Sacerdote del tempio. Il signor Arlichino Battocchio: cavallerizzo maggiore del gran tamberlano delle vallade di Buslecca di sotto. Satiro. Il signor dottore Campanone Imbrighellato gran scudiere della corte degl’invalidi soffistici della busecca di Milano. - |
| Amenta, Niccolò | Fante, La | Rodella, Anna |
06/02/2026 | Scheda | Rodella, Anna La fante, commedia del dottore sig. Nicolò Amenta. - La Fante, commedia del dottor sig. Nicolò Amenta. All’illustrissimo ed eccellentissimo signore dottor Carmine Nicolò Caracciolo, Principe di Santobuono, Napoli, Antonio Gramignani, 1701. La Fante, commedia del dottore sig. Nicolò Amenta, Napoli, Gennaro Muzio, 1726. La Fante, commedia di Nicolò Amenta Avvocato Napoletano, Napoli, Muzj, 1750. Messer Lodovico, Ippolito, Porfirio Pedante, Brunello, Messer Lazaro, La Fulvia, Spilletto, Monn’Apollonia, Giallaise Spanto Napoletano, La Cassandra, Rinieri, Tonto, Capitano del Tribunale, Sergenti. Ippolito, Fulvia e Cassandra, in quanto il trio di promessi sposi è il nucleo iniziale a cui ruotano attorno tutti gli altri parenti e conoscenze implicate e mantiene sulle spine il pubblico per l’intera durata della commedia. Sono vicini alle maschere dell’Arte i due servi furbi (Brunello, Spilletto), il servo sciocco (Tonto) e la serva scaltra come Colombina (Rinieri nel ruolo di Fiammetta); il professore che parla in latino come il Dottore (Porfirio pedante). Porfirio Pedante, Tonto, Giallaise (Gianluigi in napoletano). Ippolito-Fulvia, innamorati; Cassandra-Rinieri, innamorati; Messer Lodovico-Ippolito, padre e figlio; Messer Lazaro e Fulvia, padre-figlia; Monn’Apollonia-Giallaise, moglie e marito; Monn’Appolonia-Cassandra, madre e figlia; Brunello, servo della famiglia di Messer Lodovico; Spilletto, servo della famiglia di Messer Lazaro; Tonto, servo della famiglia di Monn’Apollonia; Porfirio pedante, maestro di Ippolito. Padroni vs servi: Messer Lodovico, Lazaro e Giallaise vs Brunello, Spilletto e Tonto. Rinieri (travestito da Fiammetta), spiega il motivo per cui è arrabbiata Flavia, II.4.1 battuta; Ippolito, lamento di sfortuna e presagio di morte, II.14. 5 battuta. Cassandra e Rinieri (Fiammetta), rivelazione di particolari fondamentali occulti della trama, III.5; Cassandra e Rinieri (Fiammetta), fuga di Cassandra e possibile incontro con Rinieri, IV.6; Rinieri e Ippolito, assoluzione Rinieri, V.4; Monn’Apollonia e Rinieri, rivelazione dell’identità di Fiammetta-Rinieri, V.12. Rinieri (travestito da Fiammetta), parità di ceto e di sesso, II.6.3 battuta. Messer Lodovico, sospetta di tradimento il servo Brunello, II.10.2 battuta; Rinieri (Fiammetta), intenzione di ingannare Messer Lazaro, III.7.2. - Tutti i personaggi parlano in prosa. - Tutti tranne Porfirio (latino) e Giallaise (napoletano). Porfirio Pedante (latino) e Giallaise (napoletano). Porfirio Pedante, I.1, citazioni di celebri autori latini per avvalorare l’autorevolezza delle sue affermazioni risultando ironicamente pedante; Messer Lodovico I.1.26-27, uso della metafora nelle espressioni popolari che creano una certa ilarità. Atto I. Il primo atto si apre con un dialogo tra Messer Lodovico, preoccupato per il futuro del figlio Ippolito, e Porfirio pedante, il maestro del ragazzo. Il padre discute con Porfilio affinché dissuada il giovane dall’amore per Fulvia, ragazza di modeste condizioni economiche, e indirizzarlo invece verso un matrimonio più vantaggioso con Cassandra, che porterebbe una ricca dote. Nonostante le iniziali resistenze, Porfilio finisce per appoggiare la volontà del padre. Parallelamente, Monn’Apollonia è impegnata in accese dispute domestiche con il marito Giallaise, che accusa di comportamenti sconvenienti, ma si mostra determinata a concludere l’accordo matrimoniale tra Cassandra e Ippolito. Intanto, in casa si susseguono scene di gelosia e comicità che coinvolgono i servi, in particolare Tonto e Fiammetta, la serva da cui è travestita Rinieri. Ippolito, disperato all’idea di un matrimonio imposto, si sfoga con Brunello, il servo fedele e Porfilio, ribadendo il suo amore per Fulvia e cercando aiuto per opporsi al padre. Nel tentativo di ottenere consiglio, si reca da Rinieri, ma viene a sapere che l’accordo matrimoniale è ormai vicino alla conclusione e i due si abbracciano sconsolati. In seguito, Cassandra e Fulvia appaiono alla finestra, mostrando freddezza e sdegno verso Rinieri (Fiammetta) e Ippolito, che temono di essere stati visti in atteggiamenti compromettenti. Rinieri rivela allora di essere costretto a vivere travestito per sfuggire a una grave accusa che pende su di lui, nella speranza di ottenere giustizia e rimanere vicino all’amata Cassandra. L’atto si chiude con un duro scontro verbale tra Messer Lazzaro e Messer Lodovico, che si accusano reciprocamente di scarsa nobiltà e limitate risorse economiche, sancendo il conflitto tra le due famiglie e preparando ulteriori tensioni. Atto II. Nel secondo atto il conflitto amoroso si inasprisce a causa di fraintendimenti e gelosie. Fulvia, un tempo affettuosa con Ippolito, ora lo respinge apertamente, convinta del suo tradimento dopo averlo visto abbracciato a Fiammetta. Tramite il servo Spilletto, Fulvia fa sapere a Ippolito il proprio sdegno e chiede al padre, Messer Lazzaro, di impedire definitivamente al giovane di comparire davanti a lei. Messer Lazzaro, inizialmente favorevole all’unione, appoggia la decisione della figlia e prende le distanze dalla famiglia di Ippolito, organizzando nel frattempo un incontro segreto con Fiammetta. Rinieri, travestito da fante, si tormenta per aver causato l’equivoco che ha compromesso il rapporto tra Fulvia e Ippolito. Attorno a lui si sviluppano ulteriori situazioni comiche ed ambigue, poiché prima Porfilio e poi Giallaise lo corteggiano apertamente, scatenando la gelosia di Monna Apollonia, che rimprovera duramente il marito e minaccia Fiammetta di non avvicinarsi più a lui. Intanto, Brunello rivela a Giallaise il vero amore di Ippolito per Fulvia, provocando la rottura definitiva dell’accordo matrimoniale con Cassandra. Giallaise comunica infatti a Messer Lodovico la sua decisione di non voler più concedere più la figlia in sposa. Messer Lodovico, furioso, riesce ad estorcere a Brunello la confessione di essere stato lui l’autore del pettegolezzo e inoltre cerca di convincere Messer Lodovico dell’esistenza di un patto segreto tra Ippolito e Fulvia che prevede la loro unione una volta morto il padre di lei. Ippolito, disperato, confida a Spilletto di non poter chiarire l’equivoco con Fulvia per non rivelare la vera identità di Rinieri; grazie all’aiuto del servo riesce tuttavia a parlarle dalla finestra, ma viene sorpreso da Messer Lazzaro, che lo scaccia con violenza e gli proibisce di tornare. L’atto si chiude con il lamento solitario di Ippolito, diviso tra un matrimonio imposto e l’amore perduto, mentre sul piano comico Monna Apollonia sorprende nuovamente Giallaise con Fiammetta, dando luogo all’aspro scambio di accuse ed insulti che conclude il secondo atto. Atto III. Nel terzo Giallaise, deciso a non rinunciare ai suoi propositi galanti nonostante la sorveglianza della moglie, riflette su come avvicinarsi nuovamente a Fiammetta con maggiore astuzia. Parallelamente, Tonto confida a Giallaise il proprio innamoramento per “Sciammetta” e gli rivela di possedere beni e terreni che le confiderà per invogliarla a cedere. Messer Lodovico ribadisce a Giallaise che, pur sapendo della promessa fatta da Ippolito a Fulvia, intende costringerlo a sposare Cassandra; per piegare la volontà del figlio progetta addirittura di farlo incarcerare. Allettato dai vantaggi economici, Giallaise finisce per appoggiare il piano. Intanto Cassandra, sempre più sospettosa, affronta Fiammetta, intuendo che sotto il travestimento si nasconda Rinieri, l’uomo che ama ma che ritiene colpevole della morte del fratello. Fiammetta nega, ma le trasmette un messaggio carico di pentimento e amore da parte di Rinieri. Monna Apollonia sorprende il loro colloquio e annuncia a Cassandra il matrimonio combinato con Ippolito, notizia che provoca lo svenimento della giovane e mette in luce la persistenza del suo amore per Rinieri, come emerge anche dal successivo tormento interiore di quest’ultimo. Sul far della sera, Messer Lazzaro fissa un incontro segreto con Fiammetta, che accetta con l’intenzione di fingere compiacenza per trarne vantaggio. Nel frattempo Porfilio avverte Brunello del pericolo imminente per Ippolito, ormai destinato alla prigione per volontà paterna, e rivela in solitudine il proprio amore per Fiammetta. Ippolito viene effettivamente incarcerato, e con lui anche Giallaise, arrestato per uno scambio di identità. In prigione, Giallaise chiede a Tonto di chiamare Monna Apollonia a testimoniare per chiarire l’equivoco. L’atto si chiude con un gesto farsesco e concitato: Tonto tenta di liberare il padrone presentandosi armato e minacciando le guardie, lasciando la vicenda sospesa tra comicità e tensione. Atto IV. Nel quarto atto. Monn’Apollonia viene a sapere dell’arresto di Giallaise e comprende che il marito intende far sposare il servo Tonto con Fiammetta solo per avere la giovane sempre sotto controllo; decide così di vigilare con maggiore attenzione. Confrontandosi con Messer Lodovico, lo accusa di voler costringere Ippolito al matrimonio con Cassandra persino tramite la prigione; pur negando, Lodovico ottiene da lei la promessa, a patto che la mano di Cassandra sia concessa solo nel caso in cui Ippolito dimostri apertamente il suo amore, supplicandola in ginocchio. Cassandra, però, ignara di questo accordo, si traveste da uomo e tenta di fuggire a Firenze per evitare il matrimonio, ma Rinieri, ancora sotto le spoglie di Fiammetta, la convince a rimandare la fuga, assicurandole di non abbandonarla e di volerla seguire anche in quell’ultimo tentativo. Ippolito approfitta dell’appuntamento notturno tra Messer Lazaro e Fiammetta per tentare di chiarirsi con Fulvia e di convincerla a fuggire con lui, ma il suo racconto dell’equivoco non viene creduto e viene infine scacciato. Brunello, allora, orchestra un ulteriore inganno: far credere a Messer Lodovico che Cassandra incontri segretamente Rinieri, tutte le notti, grazie all’aiuto di Fiammetta. In realtà, per rappresentare il finto tradimento della ragazza al futuro sposo Ippolito, Brunello prepara una messinscena notturna coinvolgendo Porfirio, che dovrà travestirsi e rispondere al richiamo di Rinieri. Nel frattempo Brunello consegna le lettere provenienti da Firenze a Rinieri in cui potrebbe esserci scritta la sua assoluzione. In seguito, Monn’Apollonia, stanca delle continue infedeltà del marito, si accorda segretamente con Fiammetta per tendergli una trappola: la fante concederà un appuntamento a Giallaise in una parte della casa abbandonata al buio e vi si presenterà in realtà la moglie. La notte si conclude con incontri clandestini, equivoci ed inseguimenti: Porfirio, scambiato per Rinieri, fugge, rafforzando in Messer Lodovico che vigilava appostato i sospetti di tradimento e alimentando il caos generale. L’atto si chiude in un clima di totale confusione, con le verità ancora nascoste e tutti i nodi pronti a sciogliersi nel finale. Monn’Apollonia, Giallaise e Tonto interrogano Fiammetta per capire dove sia fuggito Rinieri e perché lo abbia fatto entrare. Atto V. Nel quinto atto gli intrighi notturni trovano finalmente soluzione. Giallaise si reca di nascosto all’appuntamento con Fiammetta, ignaro che Monn’Apollonia lo abbia preceduto e stia per smascherarlo. Intanto Rinieri ottiene l’assoluzione dal tribunale di Firenze e, deciso a fuggire con Cassandra, riceve da Brunello gli abiti da uomo per rivelarsi apertamente una volta lontani. Ippolito tenta l’ultima volta di convincere Fulvia a fuggire con lui, ma il loro progetto viene interrotto dall’arrivo di Messer Lodovico, Porfirio e poi di Messer Lazaro, che scoprono l’inganno e provocano la fuga concitata dei giovani. Nel frattempo Monn’Apollonia affronta Giallaise nella casa vuota, rivelandogli la trappola e costringendolo ad ammettere le proprie colpe. Cassandra e Rinieri, entrambi travestiti da uomini, vengono fermati dai genitori, ma Rinieri decide di svelare la sua vera identità e di consegnarsi al giudizio di Monn’Apollonia; mostrando le carte del tribunale che lo dichiarano innocente, riesce a convincerla della sua onestà e del suo amore. Monn’Apollonia accetta così l’unione tra Cassandra e Rinieri. Poco dopo Brunello annuncia che anche Ippolito e Fulvia sono ormai marito e moglie, e i genitori, commossi, concedono il loro perdono. La commedia si conclude con una riconciliazione generale e la celebrazione delle doppie nozze, mentre tutti i personaggi si riuniscono festosamente in casa di Monn’Apollonia, celebrando il trionfo dell’amore e la fine degli equivoci. Infine Porfirio promette di scrivere un poema come lode di questa “metamorfosi, meglio di quella di Ovidio o Apuleio”. Gli intrecci amorosi e il denaro collegato alla posizione sociale. Gli interessi familiari, gli intrecci sentimentali di diverse coppie di amanti, l’impossibilità di essere felici senza denaro, l’invidia e l’importanza del retaggio sociale. L’ilarità nel testo è ricercata attraverso l’alternarsi di diverse lingue come il doctus latinorum di Porfirio Pedante, o il napoletano sguaiato di Giallaise. Inoltre si punta alla comicità basata sugli insulti con i quali si concludono ad esempio gli atti I e II. In ultimo, l’intera commedia si regge sull’equivoco di genere del travestimento di Rinieri nella serva Fiammetta che fa impazzire di desiderio tutti gli uomini della trama. Un elemento polemico della commedia risiede nello stabilire se abbia più importanza sociale il lignaggio nobiliare o la ricchezza; altri elementi parodici consistono nel travestimento, ad esempio, di Rinieri nei panni della fante Fiammetta, e nel mostrare come tutti gli uomini della commedia si battano per sedurla non sapendo che sia un uomo ricercato dalla legge. Pisa. I.1: Casa di Messer Lodovico vecchio; I.2: casa di Monn’Apollonia; I.4: strada; I.6: casa di Fulvia; I.7: strada; II.2: casa di Messer Lazaro; II.6: casa di Monn’Apollonia; II.9: strada; II.10: Casa di Messer Lodovico; II.12: casa di Fulvia; II.13: strada; III.2: casa di Monn’Apollonia; IV.1: strada; IV.2: strada nei pressi della casa di Messer Lazaro; IV.5: casa di Monn’Apollonia; IV.8: casa di Fulvia; IV.10: strada; IV.18: casa di Monn’Apollonia; V.2: casa di Monn’Apollonia; V.7: casa di Messer Lazaro; V.10: casa di fronte a casa di Monn’Apollonia; V.11: strada; V. 12: casa di Monn’Apollonia. Un giorno. Nella commedia non vi sono precise collocazioni temporali delle scene, bensì vi è un continuo rimando ad appuntamenti o fughe che si sarebbero svolte in quella sera, quando si svelano tutti i segreti, si chiariscono gli equivoci e le due coppie di innamorati possono finalmente celebrare il loro amore riconciliatore per le rispettive famiglie. Non ci sono salti significativi tra gli atti e le scene. Tutto si svolge in una giornata e si fa solamente riferimento all’arrivo della sera per realizzare la fuga dei quattro amanti. Si svolge in una giornata (cfr. § 31). L’intera commedia si svolge a Pisa. La vicenda prende le mosse dalla promessa di matrimonio di Ippolito prima con Fulvia e poi con Cassandra, ma attorno a questa trama iniziale ruota la storia principale di Rinieri, travestito dalla fante Fiammetta che attende di poter svelare la sua vera identità e di poter sposare l’amata Cassandra. Rinieri per tutta l’opera indossa i vestiti di Fiammetta. - - Atto V, scena ultima, presenti tutti i personaggi della commedia in casa di Monn’Apollonia. - - - Goldoni fa riferimento diretto a Niccolò Amenta ne L’autore a chi legge dell’opera I due gemelli veneziani pubblicata nel 1750. In quel passaggio l’autore veneziano riconosce di aver attinto dall’opera Le due gemelle dell’autore napoletano che sfruttò lo scambio di persona come meccanismo di comicità reiterato successivamente da diversi scrittori: Dopo di così illustri Scrittori dell’aureo secolo decimosesto, altri vari Italiani trattaron lo stesso soggetto nel susseguente; ed introducendo due somigliantissimi Gemelli, piantaron su questa perfetta rassomiglianza la loro azione, diversificandola da quella di Plauto bensì con vari accidenti ed equivoci; ma finalmente il fondo fu sempre lo stesso [...] Nei tempi a noi più vicini, qual uso poi non è stato fatto sulle nostre scene di questo argomento, e a’ nostri giorni medesimi? Dopo quella bellissima delle due Gemelle di Niccolò Amenta, si può quasi asserire non esservi accreditato Comico, il quale non abbia voluto dar saggi del proprio ingegno su questo soggetto; e se molti riusciron con lode, accadde anche sovente che impastricciandosi da’ Comici molte di esse Commedie insieme, ne furon formati dei mostri. (Carlo Goldoni, L’autore a chi legge de I due gemelli veneziani, in Id., Opere complete di Carlo Goldoni edite dal Municipio di Venezia nel II centenario della nascita, a cura di Giuseppe Ortolani, Venezia, Municipio di Venezia, 1908, v. II, pp. 85-88: 87). Inoltre, la figura della serva scaltra ed astuta, interpretata dal travestito Rinieri, è ampiamente impiegata in seguito da Goldoni che conferirà sempre maggior centralità a tale figura. Ricordiamo a tal proposito Corallina, Smeraldina, o la più celebre Mirandolina, che da semplice personaggio di contorno diventa protagonista complessa e autonoma, incarnando l’intelligenza, la scaltrezza e la moralità della nascente borghesia, spesso fungendo da motore dell’azione e portavoce di valori etici, ribaltando le gerarchie sociali e dimostrando una forte volontà, in contrasto con il mondo aristocratico. Nell’A chi legge dell’edizione del 1750, firmato da Niccolò Falcone (cc. con segnatura ‘2’, r-v, ‘2-2’, r-v, [3], r-v, e [3-2] r) si sottolinea che il testo ha avuto molteplici ristampe, visto il successo dell’opera e che l’autore ha acconsentito a cambiarne il titolo in Fiammetta, il nome della Fante protagonista. Inoltre, si tiene a giustificare la ragione del repentino perdono che Monn’Apollonia concede alla Fante (Rinieri) spiegando che la signora provava un grande affetto per lei, considerati i molti anni di servizio presso la sua dimora. In ultimo, cerca di discolpare l’Amenta dall’uso di più di quattro personaggi sulla scena spiegando che non tutti intervenivano in modo preponderante e che si era ispirato più a Plauto che a Terenzio. All’A chi legge del Falcone segue un altro paratesto, dallo stesso titolo, ma firmato in questa seconda occasione da Vincenzo d’Ippolito (cc. con segnatura ‘A2’, r-v, e ‘A3’, r-v), che loda inizialmente la forma di inscenare la terza commedia dell’autore napoletano, specialmente nel suo prologo. Infine, come il Falcone, cerca di giustificare la presenza di molti personaggi in contemporanea sulla scena concessi da Amenta. Nota: di quest’edizione abbiamo consultato l’esemplare presente su Google Books: https://books.google.es/books?id=yGuvzxN5cysC&prin... Nella ristampa del testo del 1709 a spese di Bernardo Michele Raillard, La Fante cambiò il titolo in Fiammetta, indicando esplicitamente il nome della protagonista. Il titolo La Fante, fa riferimento anche ad una tradizione a cui attinse l’Amenta, come per esempio la commedia La Fantesca di della Porta, stampata nel 1592 nella sua prima edizione. |
| Amenta, Niccolò | Gostanza, commedia, La | Pistoia, Francesco Maria |
24/02/2025 | Scheda | Pistoia, Francesco Maria La Gostanza, commedia del Dottor Signor Niccolò Amenta. - La Gostanza, commedia del Dottor Signor Niccolò Amenta, Napoli, Michele Luigi Muzio, 1699. - Messer Ferdinando Vecchio, padre d’Alessandro e della Fortunata - Alessandro giovane. - Cosimo, detto il Frappella, suo Famiglio. - La Gostanza creduta Pippo, computista di Messer Ferdinando. - Anassimandro Pedante, maestro d’Alessandro, e della Gostanza. - Casimiro giovane. - Fabio suo famiglio. - Capitan Ramagasso. - Masaccio, detto il Voragine, suo famiglio. - Minecaniello creduto Padre della Fortunata. - Gianni, detto il Vespa, suo famiglio. - Mona Dianora Vecchia, Madre della Violante. - La Violante cortigiana. - La Checca fante. - Birri, che non favellano. Pur essendo un’opera corale, per importanza ai fini della trama risaltano i protagonisti del principale triangolo amoroso: Gostanza, creduta Pippo, Alessandro e Violante. Di particolare importanza anche i personaggi di Ferdinando e Minecaniello. Tra i personaggi che ricordano le maschere della commedia dell’arte, spicca quello di Capitan Ramagasso che, fin dalle prime battute de La Gostanza, ricorda il Capitano della commedia dell’arte: un uomo spavaldo e spaccone, ma che si dimostra in realtà pavido e codardo. Inoltre, il nome ricorda il Barnagasso, altro personaggio presente in alcune commedie dell’arte. A testimonianza della sbruffoneria del Capitano, ecco le prime due battute con il quale il personaggio si presenta in scena: «Olà, olà, qualunque tu se’ se ben redato avessi la nobiltà, e ’l valore de’ miei gloriosissimi antenati, di tosto, senza pensarci un momento, di che ragionavi tu colla mia dama? E dopo sgombra Firenze, e la Toscana tutta infra tre ore. Ne pensar di tornare, finché il formidabilissimo Capitan Ramagasso terrà la protezione di questa casa»; «Io parlo con te, e parlerei così con cento, mille e milioni d’eserciti armati tutti di spada e di lancia» (I.3). Il nome Gostanza riecheggia anche in altre commedie cinquecentesche e allude alla perseveranza in amore, che la ragazza dimostra nei confronti di Alessandro. Frappella è un diminutivo di Frappa “trincio di vestimenti”. Il nome del pedante, Anassimandro, è un evidente richiamo alla cultura classica, come succederà in altre commedie dell’Amenta. Da segnalare anche i nomi parlanti dei famigli Vespa e Voragine. Il nome di quest’ultimo, Masaccio, ricalca inoltre quello del celebre pittore del Quattrocento. Messer Ferdinando, Alessandro e Fortunata: padre e figli; Messer Ferdinando e Frappella: padrone e servo; Gostanza e Alessandro: innamorati; Anassimandro e Alessandro: maestro e allievo; Casimiro e Fabio: padrone e servo; Capitan Ramagasso e Masaccio: padrone e servo; Minecaniello e Gianni: padrone e servo; Dianora e Violante: madre e figlia; Casimiro e Fortunata: innamorati. Le coppie Alessandro-Frappella e Casimiro-Fabio: i primi sono entrambi giovani e protagonisti di un amore contrastato, i secondi sono i famigli al loro servizio; Messer Ferdinando e Minecaniello, due padri che cercano di far sposare i propri figli contro il loro volere. La Gostanza, per respingere la corte del pedante Anassimandro, gli ribadisce il suo amore per Alessandro, ricordandogli tutta la loro travagliata storia d’amore. La donna riconosce comunque il fondamentale aiuto del maestro nella trasformazione in Pippo, I.6; lungo monologo di Minecaniello dove rivela che Fortunata non è sua figlia, II.2. Vedute divergenti sull’amore da parte di Violante e la madre Dianora, I.11; Dianora svela a Frappella che Pippo è in realtà la Gostanza, V.2; scambio di battute fra Minecaniello e Messer Ferdinando nel quale viene rivelato che Fortunata è in realtà la figlia del secondo, V.5. Sono presenti degli a parte (l’autore specifica nell’introduzione che le battute da pronunciare “a parte” sono segnalate sul testo da un piccolo simbolo a forma di stella) ma non ne viene fatto un uso particolarmente rilevante, se non da parte dei famigli per generare comicità o di personaggi che osservano di nascosto la scena in atto. - Tutti. - Tutti tranne Minecaniello. Anassimandro inserisce spesso espressioni o intere frasi in latino. Minecaniello (napoletano); Anassimandro (latino, spesso). - Atto I: Alessandro ha appena passato una notte d’amore con Violante, una cortigiana. Lo racconta a Frappella. Insieme decidono di tacere con il padre di Alessandro sull’accaduto. Ferdinando scopre Alessandro e lo rimprovera aspramente. Andati via, Violante racconta a Messer Ferdinando che in realtà ama un altro uomo ma è costretta a vedere Alessandro per volere della madre Dianora, che ne brama il denaro. Dunque consiglia a Ferdinando di far maritare il figlio per contentare entrambi. Nel frattempo Frappella, non visto, li ascolta. Pippo (Gostanza) e Anassimandro ricordano tutti gli eventi che li hanno portati lì. Il pedante è innamorato di Gostanza e l’ha aiutata nel travestimento in Pippo; la donna però pensa ancora ad Alessandro, sebbene sappia della sua tresca con Violante. Il loro piano è quello di far saltare le nozze che Ferdinando vuole per Alessandro. Ferdinando e Frappella discutono. Il servo sapeva tutto su Violante e il suo amante, e vuol anch’egli che Alessandro se ne allontani. Ferdinando allora ordina a Frappella di convincere Alessandro a sposarsi con la figlia del napoletano Minecaniello. Violante ordina a Checca di andare a porgere i suoi saluti al suo innamorato Pippo, di nascosto tanto dalla madre Dianora che da Alessandro e Ferdinando. Dianora, ex prostituta anche lei, si arrabbia con Violante perché sa quello che ha appena fatto con la Checca. Cerca di ostacolare il suo amore per Pippo, più povero di Alessandro. Le due donne si scontrano attraverso visioni differenti sull’amore. Alla fine la madre promette di aiutare la figlia. Atto II: Casimiro racconta al suo famiglio la tormentata storia d’amore con Fortunata (figlia di Minecaniello). Appena arrivato a Firenze da Padova, ordina a Fabio di scoprire dove sia la ragazza. Minecaniello rivela con un lungo monologo che Fortunata in realtà non è sua figlia. Pippo convince – sfruttando il suo ascendente – Violante a far sì che ritardi le nozze di Alessandro con Fortunata, sebbene la cortigiana non sia inizialmente d’accordo. Voragine cerca inizialmente di convincere il suo padrone (il Capitan Ramagasso) a non sposare Violante, donna della quale è innamorato, poiché è una prostituta. Violante, uscita di casa, dà il benvenuto al capitano, che le ribadisce il suo amore. Con una scusa, Violante sfila un prezioso anello dalle mani dell’ingenuo e vanaglorioso capitan Ramagasso, il quale troppo tardi capisce di essere stato derubato. Minecaniello e il Capitano si rivedono sotto casa di Violante e riprendono a minacciarsi di morte, prima che quest’ultimo si allontani. Minecaniello e il suo famiglio Vespa tendono poi un agguato al Capitano e a Voragine. Atto III: Alessandro vede Checca per strada e le chiede chi sia il giovane di cui è innamorato Violante. Alla fine, la serva vuota il sacco e fa il nome di Pippo (Gostanza), computista del padre. Fabio rivela le novità su Fortunata riferitegli da Vespa, servo del napoletano. Casimiro non sa ancora se la giovane sia stata costretta alle nozze o si sia veramente innamorata di un altro uomo. Minecaniello ribadisce a Vespa che il matrimonio fra la figlia e Alessandro si deve fare, nonostante i dubbi del famiglio. Nel frattempo Casimiro e Fabio organizzano e discutono della fuga con Fortunata, che dovrà avvenire quella stessa notte a causa delle imminenti nozze. Minecaniello sostiene che, una volta sposata Violante, eviterà che Alessandro ritorni in quella casa. Nel frattempo il ragazzo ascolta tutto e poi entra in scena confrontandosi con il napoletano. La discussione fra i due si accende. Messer Ferdinando vede Alessandro e lo rimprovera per essere ancora nei pressi di casa della Violante. Con Minecaniello si danno appuntamento per firmare i documenti del matrimonio insieme ad un notaio. Violante, presa dalla rabbia per essere stata insultata da Messer Ferdinando, gli rivela che in realtà Fortunata non è la figlia di Minecaniello. Ferdinando non crede a ciò, sebbene Dianora lo confermi, e ricopre di insulti le due, che a loro volta offendono l’uomo. Atto IV: Alessandro si confronta con Pippo che, imbarazzato, gli racconta del corteggiamento di Violante. Pippo, preso dalla rabbia, quasi si rivela come Gostanza. Casimiro organizza il rapimento di Fortunata, supportato dai due famigli, Fabio e Vespa (servo di Minecaniello), ed incrocia per strada Messer Ferdinando, che gli chiede se davvero Fortunata sia la figlia del napoletano. Pippo-Gostanza ha saputo che Messer Ferdinando vuol esiliare Violante e accelerare così la pratica del matrimonio fra Alessandro e Fortunata e che, per tale motivo, Alessandro vuole subito prendere in moglie Violante, così da evitare l’esilio della ragazza e il matrimonio con Fortunata. Allora Pippo, poiché sa che Violante è innamorata di lui, decide di andare a sposare la prostituta in modo tale che non possa maritarsi con Alessandro. Frappella rivela a Violante i piani di Messer Ferdinando (vuole esiliare lei e la madre e far sposare quanto prima il figlio con Fortunata). I due si accorgono che sta arrivando proprio Ferdinando. Sapendo di essere ascoltati dal vecchio, Frappella fa ribadire a Violante che Fortunata non è la figlia del napoletano, bensì la sua concubina. Ferdinando incrocia Minecaniello e gli chiede se davvero Fortunata sia sua figlia. Il vecchio dice al napoletano che è stato il Capitano Ramagasso a spargere questa voce. Frappella incrocia il Capitano e, sapendo che gli altri sono tutti in ascolto, gli fa dire a voce alta che Fortunata non è la figlia del napoletano bensì la sua concubina. Casimiro ascolta le parole del Capitano e lo insulta. Il suo arrivo, suo malgrado, permette di risolvere la diatriba fra Ferdinando e il Napoletano, che rinnovano l’impegno delle nozze. Violante scende di casa e dialoga con Pippo. Alessandro si accorge di Pippo e Violante e li spia in segreto. Preso dalla gelosia, irrompe e ferisce gravemente Pippo dinanzi a Violante ed Anassimandro. Atto V: Alessandro prova dolore e rimorso per quanto appena fatto a Pippo. Dianora e Violante escono di casa per cercare un chirurgo. Frappella le incrocia e viene a sapere dalle donne che Pippo è in realtà Gostanza. Le due gli raccontano come riuscì a fuggire dopo il sacco di Roma e perché tutti la credevano morta. Fabio racconta a Casimiro del fallito tentativo di Vespa di consegnargli in segreto Fortunata poiché fermato dalla polizia. Il piano di fuga così non ha dunque ha dunque avuto buon esito. Casimiro incontra Messer Ferdinando e Minecaniello. Il primo ha scoperto che Fortunata, figlia di Minecaniello, possedeva dei gioielli che gli appartenevano e quindi vuole far incarcerare il napoletano. Con la complicità di Casimiro, Minecaniello non viene portato al Bargello ma confessa che Fortunata non è sua figlia ma di Ferdinando. Casimiro rivela finalmente il suo amore per la ragazza e il piano che aveva escogitato per fuggire con lei. Alessandro rivela al padre che in realtà Pippo è Gostanza e che dunque ha ferito lei. Il Capitano vuole entrare in casa per vedere Violante e prenderla in sposa ma Dianora gli dice che è stato anticipato dal napoletano poiché Violante si è sposata con Minecaniello. Alessandro e Gostanza escono dalla casa di Violante, felici di rivedersi e scortati da Frappella. I personaggi rimasti in scena salutano dandosi la buonanotte e ribadendo i nuovi legami amorosi nati in seguito alle vicende avvenute in giornata. Amori contrastati con lieto fine. Gelosia. Gli scatti d’ira e gli improperi di Messer Ferdinando nei confronti del figlio; la situazione di gelosia che si innesca fra Alessandro e Pippo, in realtà Gostanza; le parole in latino del pedante Alessandro; gli intrighi orditi e la sbruffoneria di personaggi come i servi Frappella, Vespa e Voragine o il napoletano Minecaniello; la vanagloria del Capitan Ramagasso. - Firenze. Le scene si svolgono all’esterno, spesso vicino o appena fuori la casa di Violante, dalla quale entrano ed escono continuamente vari personaggi. Una sola giornata, dal giorno alla notte. Non ci sono salti significativi nel tempo. - Frappella a Checca: «Non ho io inteso questa mattina dalla Violante stessa che ’l diceva a Messer Ferdinando, ch’ella ha il suo amore in altro amante collocato» (III. 2); Casimiro a Fabio: «Oh Dio, non hai tu inteso questa mattina dal Napoletano, che per questa sera, o al più lungo domattina, avrebbe il novello sposo impalmata la Fortunata?» (III. 3); Messer Ferdinando a Dianora: «Che dì tu, se sta mane essendo Alessandro in tavola, avea in dito l’anello?» (III. 15); Casimiro: «A me ha detto questa mattina il Napoletano, che questa già prossima sera, o al più per tutto domattina la Fortunata sarebbe a casa di Messer Ferdinando» (IV. 3); Frappella a Violante: «Messer Ferdinando forzerà Alessandro a toccar la mano alla figliuola del Napoletano per tutta domattina alla più lunga» (IV. 8). Tutta la commedia si svolge nell’arco di un’intera giornata. La commedia è interamente ambientata a Firenze. La trama si sviluppa seguendo le storie di vari personaggi che, alla fine – pur attraversando vari inganni, malintesi e peripezie –, riescono a concludere felicemente le loro intrecciate vicende amorose. L’anello del capitano Ramagasso, rubato da Violante, (II.10); l’anello di Alessandro, cercato da Messer Ferdinando (III. 15). - - IV. 12: sono presenti in scena i personaggi di Casimiro, Minecaniello, Messer Ferdinando, Frappella, Capitan Ragamasso, Voragine e Vespa in occasione di una diatriba fra Ferdinando e Minecaniello che Casimiro, suo malgrado, risolve; V. Scena ultima: l’opera si chiude con i saluti finali dei personaggi di Ferdinando, Casimiro, Anassimandro, Dianora, Minecaniello, Violante e Fabio. Sono presenti poche didascalie particolarmente significative. Degna di menzione è quella che riguarda l’ultima scena del secondo atto (l’imboscata di Minecaniello e Vespa al Capitano e Voragine) e ne spiega l’azione. Sono presenti inoltre sia in un’altra scena che riguarda il Capitano e Voragine (IV.5) sia nella definitiva uscita di scena del Capitano (V.11). Non è stato possibile reperire informazioni in merito. - La Gostanza di Niccolò Amenta avvocato napoletano, in Napoli, a spese di Michele-Luigi Muzio, 1722. - La Gostanza di Niccolò Amenta avvocato napoletano, in Napoli, nella stamperia de’ Muzi , 1753. - - Il testo dell’opera è introdotto da una breve premessa da parte di Giuseppe Lucina, celebre critico dell’epoca, nella quale vengono giudicate in maniera negativa le commedie dell’epoca poiché gli autori non seguivano più la lezione dei classici. Per questo, Lucina tenta di dissuadere Amenta dallo scrivere la commedia, sebbene poi ne riconosca la validità. La premessa è utile anche per capire la riforma teatrale che intendeva proporre Amenta. (cfr. Pietro Fedele, Niccolò Amenta e il teatro napoletano. Avellino, Tip. Sandulli e Gimelli, 1897; Riccardo Zagaria, Vita e opere di Niccolò Amenta, Bari, Laterza, 1913). Al netto di alcune differenze, la trama e i personaggi de La Gostanza furono pressoché ripresi e imitati nella commedia L’Elisa (1711) di Sebastiano Biancardi (Napoli, 1679 – Venezia, 1741). Al tempo stesso, La Gostanza risente degli echi di un’altra opera ad essa precedente: Gli inganni (1547) di Niccolo Secchi (cfr. Michele Scherillo, La prima commedia musicale a Venezia, in “Giornale storico della letteratura italiana”, I, Torino, Loescher, 1883, pp. 240-258). Le indicazioni biografiche di Secchi non sono certe, ma con molta probabilità egli nacque a Montichiari, nel Bresciano, intorno al 1510 e lì morì verso il 1560. Nella stesura della presente scheda analitica ci siamo avvalsi della seguente bibliografia: - Michele Scherillo, La prima commedia musicale a Venezia, in “Giornale storico della letteratura italiana”, I, Torino, Loescher, 1883, pp. 240-258. - Pietro Fedele, Niccolò Amenta e il teatro napoletano. Avellino, Tip. Sandulli e Gimelli, 1897. - Riccardo Zagaria, Vita e opere di Niccolò Amenta, Bari, Laterza, 1913. - Giulia Dell’Aquila, Scelte onomastiche nelle commedie del napoletano Niccolò Amenta, in «Il nome nel testo», Rivista internazionale di onomastica letteraria, VI, Pisa, ETS, 2009, pp. 87-102. - Mario Pace, Tre commedie di drammaturghi mediterranei del Seicento: Carlo Magri, Tommaso Aversa, Niccolò Amenta, in “Tempo e memoria nella lingua e nella letteratura italiana”, Vol.II, Franco Cesati, Firenze, 2009, pp. 107-118. |
| Amenta, Nicola | Gemelle, Le | Morgani, Silvia |
16/12/2021 | Scheda | Morgani, Silvia Le gemelle. - Le gemelle, commedia di Niccolò Amenta, avvocato napoletano, dedicata all’Ill.ma e Eccellentiss.ma Signora Giulia D’Avalos, Duchessa d’Atripalda, in Vinegia, a spese di Michele Luigi Muzii mercante in Napoli, 1718. Messer Lattanzio vecchio, marito di Adriana; M. Lazzaro vecchio, padre di Lelio; Fabio, detto Intrica, lor famiglio; M. Alberto vecchio, padre di Violante creduta Giacinta, e di Cassandra, gemelle; Servidore, che non parla; Flavio giovane; Giannino suo famiglio; Cap. Michelangiolo, Napoletano; Matteo suo famiglio; La Nina Cortigiana, sorella di Mario, detto Garbuglio; Nannino lor ragazzo. Messer Lattanzio, Messer Lazzaro e Alberto Riccheri; Lelio, Giacinta e Cassandra. Il personaggio di Fabio, detto Intrica, ripropone lo stereotipo del servo astuto, una sorta di primo zanni, che con i suoi inganni e sotterfugi risolve la situazione in favore del suo padrone. «Intrica», soprannome del servo Fabio, allude alla sua capacità di tessere intrighi, così come «Garbuglio», soprannome di Mario fratello di Nina, allude alla capacità del personaggio di ingarbugliare le situazioni («Intrica Meriti ancora il soprannome di Garbuglio? Garbuglio Non come tu quel d’Intrica. Intrica Certamente, perché non so intricare come tu ingarbugli», I.5). Lattanzio e Adriana, marito e moglie; Giacinta serva di Lattanzio e Adriana, voluta in sposa dal Capitano Michelangelo; Lazzaro e Lelio, padre e figlio; Alberto Riccheri e Cassandra, padre e figlia; Giacinta e Cassandra, gemelle inconsapevoli; Giacinta e Lelio, innamorati; Cassandra e Flavio, innamorati; Nina e Mario (Garbuglio), fratelli; Matteo, servo del Capitano Michelangelo; Fabio (Intrica), servo di Lelio e Lazzaro; Giannino, servo di Flavio; Nannino, servo di Nina e Mario (Garbuglio). Lazzaro e Lattanzio: i due anziani padri, rispettivamente di Lelio e Giacinta, che vogliono dare in matrimonio i loro figli a compagni diversi rispetto a quelli desiderati dai giovani; Lelio e Flavio: amanti delle due sorelle Cassandra e Giacinta, all’inizio confuse nella stessa persona; Giacinta e Cassandra: le due gemelle inconsapevoli che desiderano sposare, rispettivamente, Lelio e Flavio. - Giacinta e Lelio, virtù di Giacinta, ingiustizia del matrimonio combinato, soluzioni per poter rispettare il loro amore sincero, I.4; Lazzaro e Lelio, diversi punti di vista sul matrimonio combinato, II.5; Lelio, monologo sulla sua sofferenza d’amore, III.6; Giacinta e Lelio, incomprensioni sui legami d’amore, IV.3. - - Tutti. - Tutti tranne il Capitano Michelangelo. Capitano Michelangelo (napoletano). - Atto I. Lattanzio vuole dare in sposa al Capitano Michelangelo, la serva Giacinta, amata come una figlia, ma la moglie Adriana vorrebbe maritarla con il giovane Lelio, bello e virtuoso, figlio di Lazzaro. Giacinta e Lelio si sono innamorati a Pisa, ma Lelio è stato promesso alla figlia del genovese Alberto Riccheri. Intrica escogita un piano: in casa di Lazzaro andrà un finto Messer Alberto portando con sé Giacinta, che fingerà di essere la sposa promessa a Lelio. Si rivolge a Garbuglio per realizzare il piano. Il Capitano vorrebbe affrettare le nozze con Giacinta, ma Adriana non cede perché pensa che il capitano abbia come amante Nina. Atto II. Arriva a Livorno Flavio, innamorato di Cassandra, disperato perché lei andrà in sposa a Lelio. Iniziano una serie di equivoci poiché Cassandra e Giacinta vengono confuse sia dai genitori, sia dai rispettivi amanti: Lelio e Flavio pensano che le loro amate non li vogliano più sposare. Intanto Intrica e Garbuglio hanno dovuto avvisare Lazzaro che Lelio voleva imbrogliarlo sull’identità di Messer Alberto e della figlia perché a Livorno sono arrivati prima del tempo i veri Alberto e Cassandra. Lazzaro non vuol più concedere in sposa Cassandra a Lelio, che la scambia per Giacinta e si dispera del fallimento del piano. Incontro segreto di Lattanzio con Nina di cui è innamorato, scoperti da Adriana. Atto III. Intrica svela a Lelio che Cassandra assomiglia molto a Giacinta, ma continuano gli equivoci; Nina lascia intendere a tutti che Lelio l’ha chiesta in sposa. IV. Cassandra manda a Flavio una lettera d’amore, sciolti i dubbi, si decide di scambiare le ragazze per fare le giuste nozze. V. Il piano fallisce, ma Alberto riconosce in Giacinta la figlia gemella che aveva perduto appena nata. Le due coppie si sposano secondo le loro volontà. La sofferenza d’amore causata da matrimoni combinati per interesse e gli inganni che ne conseguono per rispettare i sentimenti reali dei giovani amanti. La gelosia. La sbruffoneria del Capitano Michelangelo; le schermaglie di gelosia tra Lattanzio e Adriana. - Livorno. Le scene si svolgono tutte esternamente, prevalentemente in strada, tra le case di Lattanzio, Lazzaro e Nina. Giacinta e Adriana si affacciano dalla finestra di casa di Messer Lattanzio. Una giornata. - Giacinta a Lelio: «Non m’hai tu detto stamattina di volere uscir del Mondo, non che di Livorno?» (IV.3). La commedia si sviluppa tutta nell’arco di una giornata. La commedia si svolge interamente a Livorno con richiami indiretti alla città di Genova. L’azione è costruita durante tutta la commedia attorno all’inganno generato dalla somiglianza delle due ragazze inconsapevolmente gemelle, circostanza che provoca gelosie, fraintendimenti e stratagemmi che riportino ordine nei sentimenti e nelle relazioni tra le coppie dei protagonisti. Anello: oggetto usato in varie situazioni sceniche della commedia: Intrica dà a Garbuglio un anello, di proprietà di Lelio, per ripagarlo del suo lavoro in favore dell’inganno ordito ai danni di Messer Lazzaro (II.8); Nina decide di portare avanti una finta relazione con Lattanzio per sottrargli il suo anello nuziale, che Lattanzio si vede costretto a lasciarle poiché Nina, per non insospettire il fratello Mario sulla loro relazione, dice di averlo lasciato in pegno a Lattanzio poiché impossibilitata a pagarlo per la richiesta di alcune stoffe che gli aveva fatto poco prima, ma Mario ne chiede la restituzione (III.9-10); Garbuglio, d’accordo con la sorella, allude al fatto che sta per portare avanti il piano che gli gioverà un altro anello, quello promessogli in ricompensa da Intrica (III.11); Nina inganna Lazzaro riferendogli che l’anello che indossa glielo ha dato poco prima Lelio per dichiararle le sue intenzioni di sposarla (III.20); Nina lascia intendere a Lattanzio che l’anello che lui le ha lasciato lo ha prestato a Lazzaro per permettere al figlio di compromettersi a nozze con la sua amata e che quindi sarebbe stato Lazzaro a restituirgli l’anello, creando incomprensioni e litigi trai due vecchi (IV.9-10); Garbuglio alla fine riesce a ottenere come ricompensa del suo lavoro entrambi gli anelli, quello di Lazzaro e quello di Lattanzio in segno di soddisfazione di entrambe le famiglie (V.14). - - Scena finale della commedia in cui c’è l’agnizione di Giacinta come Violante, figlia perduta di Messer Alberto, e la dichiarazione delle nozze tra i quattro giovani innamorati secondo la loro volontà, finalmente in accordo con quella dei genitori. Dieci personaggi in scena: Intrica, Lazzaro, Lattanzio, Alberto, Giacinta, Lelio, Flavio, Garbuglio, Capitano Michelangelo, Matteo. - Non è stato possibile reperire informazioni in merito. Non si hanno notizie delle recite ma esistono edizioni a stampa successive a quella veneziana del 1718:- Le gemelle commedia di Niccolò Amenta avvocato napoletano, in Napoli, nella stampa di Mich. Luigi, e Anton Muzio, si vende nella sua libraria sotto l’infermaria di S. Maria la Nova, 1722. - Delle commedie di Niccolò Amenta auuocato napoletano, tomo terzo, in Napoli, nella stamperia Muziana, 1753. - - Al testo della commedia è premessa «La Favola, e Momo, dialogo. Per chi vuol leggere», un dialogo allegorico in cui la Favola difende la poetica dell’autore contro le critiche che gli muovevano i suoi contemporanei, portate avanti dalla voce di Momo. Il dialogo insiste su alcuni temi principali che riguardano le idee poetiche e linguistiche dell’Amenta: difesa della lingua fiorentina, in particolar modo di quella del «Mercatovecchio», perché più elegante e pura rispetto all’ampollosa e ridondante lingua secentesca che Amenta criticava; richiamo alle critiche mossegli dal Gigli (che criticava «il fiorentinismo letterario e pedantesco» delle sue commedie, definendo l’Amenta desideroso di «d’imbrodolarsi nella chiavica del Mercato Vecchio fiorentino»); dichiarazione dei suoi modelli di poetica, identificati nel Fiorenzuola, Gelli, Cecchi, Lasca, Ambra e Salviati (con allusione probabilmente a Machiavelli); difesa del principio di imitazione e risposta alle critiche mosse all’autore sulla copia pedissequa delle sue commedie rispetto ai modelli: viene citato il caso della Somiglianza che deriva dalla commedia Gli Ingannati degli Intronati di Siena, La Carlotta derivata dall’Interesse di Niccolò Secchi di Brescia e tutte le commedie precedenti dell’Amenta (La Gostanza, La Forca, La Giustina, La Camilla); accenno alle lodi per l’Amenta di Barnaba Feletronio, a discapito dei modelli latini autori di commedie; discussione su soluzioni teatrali volte a rendere la verosimiglianza e l’effetto comico delle scene; condanna del D’Isa, autore spagnoleggiante che Amenta non approvava ma che continuava ad essere rappresentato al suo tempo; strenua difesa del principio di imitazione, che aveva ispirato molte altre opere teatrali del suo tempo oltre a quelle dell’autore. (Bibliografia: Amenta, Niccolò, voce del DBI di Alberto Asor Rosa, vol. 2, 1960; Amenta, Niccolò, voce della Biografia degli italiani illustri nelle scienze, lettere ed arti del secolo XVII e dei contemporanei, compilata da letterati italiani di ogni provincia e pubblicata per cura del professore Emilio de Tipaldo, vol. 8, Venezia, Alvisopoli, 1841.) Il testo di Amenta è citato esplicitamente da Goldoni ne L'autore a chi legge de I due gemelli veneziani.Nella commedia è presente, nei panni del Capitano Michelangelo, il consueto personaggio napoletano spaccone e dai risvolti comici e umoristici che caratterizza molte commedie dell’Amenta. |
| Balbi, Domenico | Lippa, Il | D'Onghia, Luca |
26/09/2025 | Scheda | D'Onghia, Luca Il Lippa, overo el Pantalon burlao. Comedia honestissima piena di sottili inventioni, e tanto per rappresentarla, quanto anco semplicemente per leggerla: tutta ridicolosa. Con alcune compositioni accademiche in Prosa, in Rima ad essa concernenti intrecciate con Ariette Musicali da cantarsi. Nessun manoscritto noto; si conoscono quattro edizioni a stampa (Venezia, Valvasense, 1673; Venezia, Didini, 1680; Venezia, Lovisa, s.d., «terza impressione»; Venezia, Lovisa, s.d., «quarta impressione»). Edizione critica a cura di Claudio Benedetto Maggi, basata sulla stampa Valvasense del 1673 con integrazioni dalla stampa Didini del 1680 (si tratta in origine della tesi di laurea triennale discussa all’Università di Pisa, a.a. 2020/2021). Pantalone dei Bisognosi; Giacinto; Bagolino primo Zanne; Pandora; Dottore Campanazzo da Budri (Budrio); Bagattino secondo Zanne; Ippolita; Sbirri (che non parlano). Pantalone e Bagolino (l’intera commedia è costruita su una sfida tra Bagolino a Pantalone: vedi riassunto al punto 24). Pantalone (Magnifico), Dottor Campanazzo (Dottore), Bagolino (primo Zanni), Bagattino (secondo Zanni), Pandora (servetta di Pantalone), Giacino e Ippolita (innamorati). Il nome del Dottore, Campanazzo (lett. ‘campanaccio’), alluderà alla sua corporatura o alla sua loquela monotona e stordente come il suono delle campane (l’epiteto è tradizionale: si pensi alla commedia di Andreini intitolata Campanaccia); per Bagolino vale il raffronto con il veneziano bagolo ‘baia’, ‘beffa’, ‘passatempo’, ‘sollazzo’ (Boerio 56); per Bagattino, che nella commedia è un povero ciabattino, si dovrà pensare a bagatin ‘moneta di modesto valore’ (Boerio 55; meno probabile l’allusione al bagatto dei tarocchi, che simboleggia la magia e la capacità creativa); i nomi dei giovani amorosi alludono alla loro purezza (Giacinto è il giovane spartano adorato da Apollo e morto precocemente, Ippolita la regina delle Amazzoni). Anche il nomignolo derisorio che dà il titolo alla commedia, Lippa, indicherà la persona beffata e incapace (la lippa è un gioco infantile, e in Boerio 372 è registrata la locuzione Andè a ziogar a la lipa ‘siete un incapace’, ‘andate a farvi friggere’). Pantalone è padre di Giacinto e padrone di Bagolino e Pandora; Bagattino è ciabattino e padre di Ippolita; Bagolino e Pandora, Giacinto e Ippolita sono due coppie di innamorati. I padroni (Pantalone, e entro certi limiti il Dottore) si oppongono ai servi (Bagolino e Pandora); Pantalone si oppone anche al figlio Giacinto. Nessuno di particolare importanza; gli unici brevi monologhi della commedia sono di Pantalone (II.7, II.10, II.13) e Bagolino (III.4) e servono a ritmare l’azione segnando per lo più un passaggio dal fuori della strada al dentro delle case, o preannunciando alcuni sviluppi della trama. I.8 (Pantalone e il Dottore: lunga scena imperniata sul fraintendimento comico), II.6 (scena di travestimenti dominata da Bagattino, che si camuffa da Pantalone e imita il dialetto veneziano, libera Giacinto e fa ubriacare il Dottore), III.3 (finto pentimento di Giacinto, che ottiene da Pantalone di poter tenere una seduta accademica in casa per la sera stessa), III.10 (seduta accademica in casa di Pantalone: sono presenti tutti i personaggi e si arriva allo scioglimento della commedia). - Nessuno. Tutti i personaggi parlano solo in prosa; nella scena finale alcuni personaggi (Giacinto, il Dottore, Pantalone, Bagattino) cantano o declamano testi in versi (cfr. § 7). Non determinabile; ma un etc. (II.11.19) e un etcetera (II.11.22) possono far pensare a un repertorio con il quale si poteva farcire a piacere la batttuta (si tratta in entrambi i casi di offese riferite a Pantalone: «quel brut becconaz etc. de Pantalon» e «quel becconazzo, eccetera, de Pantalon»). Giacinto, Ippolita (gli innamorati). Pantalone (veneziano), dottor Campanazzo (bolognese, con varie iniezioni di latino più o meno storpiato), Bagolino e Bagattino (bergamasco). Bagolino e Bagattino si concedono l’uso comico o l’imitazione burlesca anche di altre varietà linguistiche, specie quando si travestono: latino (I.5.25, Bagolino; II.5.3, Bagattino; II.14-15, Bagattino), italiano (II.4.1-9, Bagolino), veneziano (II.5, sia Bagolino che Bagattino, con istruzioni metalinguistiche su come parlare il veneziano), bolognese (II.15, Bagattino), spagnolo (III.6, Bagattino), tedesco (III.6, Bagolino). Nessuno, salvo il fatto prevedibile che nella parte del dottor Campanazzo abbondano i fraintendimenti e le deformazioni linguistiche di vario genere. Atto primo. Il Dottore rivela a Pantalone che suo figlio Giacinto frequenta di nascosto la figlia di un ciabattino e ne ha chiesto la mano (I.1). Pantalone annuncia una punizione esemplare per Giacinto e licenzia il servo Bagolino, suo complice; ma i due gli fanno credere che la figlia del ciabattino, Ippolita, abbia già ricevuto l’anello e che il matrimonio si sia già consumato (I.2). Frattanto Pandora porta a Pantalone una lettera nella quale è annunciato l’imminente matrimonio di Giacinto con una fanciulla di Roma; intercettata la lettera, con l’aiuto di Bagolino Giacinto compone una lettera di tenore opposto, che manda a monte il matrimonio combinato da Pantalone (I.3); questi legge la lettera fasulla ma subito smaschera l’inganno e va su tutte le furie (I.4). Bagolino – che ha già sobillato il Dottore, convincendolo a patrocinare una querela contro Pantalone e a favore di Bagattino, padre di Ippolita – affronta il padrone e lo sfida: se riuscirà a far sposare Giacinto e Ippolita, Pantalone sarà irriso con il nomignolo di Lippa, che altrimenti toccherà a lui, a Bagolino. Pantalone reagisce chiudendo Giacinto a chiave in casa (I.5). Intanto il Dottore promette di aiutare Bagattino e Ippolita contro Pantalone (I.6); costui arriva ed è male accolto dal Dottore (convinto da Bagolino di essere stato offeso da Pantalone), ma parlando con lui capisce che tutto è dovuto a una macchinazione di Bagolino (I.7), riesce a riappacificarsi con lui e non senza fatica lo incarica di ricevere per suo conto la corrispondenza (I.8). Atto secondo. Tornato sotto la casa dell’ex padrone, Bagolino circuisce Pandora fingendosi offeso con lei, e la convince a far uscire di casa Giacinto; ma Pantalone sopraggiunge (II.1) insieme al Dottore, e decidono di fare uno scherzo a Pandora e di farle credere che Bagolino si è sposato con un’altra donna (II.2); Pandora fraintende il padrone e il Dottore e, temendo di essere stata scoperta nel suo tentativo di far evadere Giacinto, rivela tutti i piani di Bagolino (II.3). Intanto Bagolino, travestitosi da forestiero, riesce a far allontanare Pantalone, che se ne va lasciando il Dottore a guardia del figlio (II.4); ma subito Bagolino istruisce Bagattino su come parlare veneziano (II.5) e lo fa entrare in casa travestito da Pantalone: così Bagattino-Pantalone fa ubriacare il Dottore e apre la porta a Giacinto, che scappa con Bagolino e si dirige verso la casa di Ippolita (II.6). Pantalone rientra a casa (II.7), scopre quanto è accaduto, picchia il Dottore e decide di uscire camuffandosi da straccivendolo (II.8); in queste vesti incontra Bagolino e Bagattino: senza volerlo, e senza accorgersi di chi è davvero il suo interlocutore, il secondo gli rivela le macchinazioni di cui è vittima; ormai informato di tutto, Pantalone decide di allertare i birri e di precipitarsi a casa del ciabattino per far arrestare il figlio (II.9-11). Intanto Bagolino progetta di far travestire Bagattino da Dottore per scucire altri soldi a Pantalone in vista del matrimonio (II.12); Pantalone càpita sulla loro strada dopo essere passato a casa da Pandora (II.13) e riceve da Bagattino, che è stato istruito a imitare la parlata del Dottore, una lettera fasulla, nella quale è annunciata la morte della promessa sposa romana di Giacinto (II.14-15). Poco dopo però Pantalone incontra il vero Dottore, che gli consegna la vera lettera giunta da Roma, nella quale si annuncia l’imminente arrivo a Venezia della promessa sposa di Giacinto (II.16); giunto finalmente a casa del ciabattino, Pantalone fa arrestare il figlio e, credendo di aver preso anche Bagattino, fa arrestare per errore il vero Dottore (II.17). Atto terzo. Pantalone libera il figlio e il Dottore, che erano stati arrestati (III.1); intanto Bagolino suggerisce a Giacinto di convincere il padre a radunare per la sera stessa un’accademia in casa loro (III.2): fingendosi adirato con Bagolino e pentito per il proprio comportamento, Giacinto ottiene da Pantalone di organizzare un’accademia in casa, e gli detta una violenta lettera di congedo diretta a Bagolino (III.3). Bagolino nel frattempo progetta di recarsi a casa di Pantalone vestito da tedesco, portando con sé Ippolita travestita da principe straniero e Bagattino travestito da spagnolo (III.4); incontra Pantalone, che gli consegna trionfante la lettera di Giacinto: Bagolino ride e se ne va (III.5). Ingannato dai travestimenti, Pantalone accoglie in casa propria Ippolita travestita da principe ungherese (III.6), e racconta compiaciuto al Dottore dell’intrinsechezza che ha notato tra Giacinto e il presunto principe, che si sono ritirati insieme nella camera di Giacinto (III.7). Pantalone accetta le scuse di Bagolino e Bagattino, che chiedono di essere ammessi alla serata accademica: sta calando la notte (III.8). Pandora annuncia è che imminente l’ora d’inizio delle attività (III.9); i convitati alla serata tengono una serie di orazioni a tema e recitano/cantano alcune poesie, e infine Giacinto rivela al padre l’identità del principe unghesere: pur di non essere chiamato Lippa, Pantalone perdona tutti e benedice i matrimoni di Giacinto e Ippolita e di Bagolino e Pandora (III.10). Amore tra Giacinto e Ippolita, contrastato da Pantalone e favorito da Bagolino. Amore tra Bagolino e Pandora (che si sposano alla fine della commedia insieme a Giacinto e Ippolita). Comicità linguistica determinata da fraintendimento o inceppamento comunicativo (I.8, duetto tra Pantalone e il Dottore, che a partire dalla battuta 50 parlano l’uno sopra l’altro: «parlano tutti e due in un tempo»); comicità linguistica derivata dal travestimento linguistico (II.5-6, Bagattino si finge veneziano; III.6, Bagattino e Bagolino si fingono rispettivamente spagnolo e tedesco); comicità di situazione (II.6 e II.8: il Dottore si ubriaca, rutta, russa e vomita, ed è poi preso a bastonate da Pantalone); comicità legata ai plurimi travestimenti (Bagolino da forastiero II.4; Bagattino da Pantalone II.5-6; Pantalone da strazzarol II.10; Bagattino da Dottore II.15; Ippolita da «prencipe straniero» III.6). Oltre ai vari ingredienti letterari/filosofici richiamati parodicamente in alcune battute del Dottore (I.1.12, I.8.48, I.8.50-98, II.8.31) e di Bagattino (I.6.2, I.7.14), vanno segnalate le ottave pronunciate da Bagattino a III.10.18, che si inseriscono nella florida tradizione di parodie del Furioso di Ariosto. Un’allusione blandamente polemica ai censori dei libri si ricava dalla battuta III.10.6 di Pantalone: «E mi diria che sto ricco sapiente fasse el favro, perché cusì el faria de gran opere, e el le manderia in luxe senza licentia dei Superiori». Venezia. I.1-2: casa di Pantalone; I.3-5: strada; I.6: presumibilmente casa del Dottore (cfr. I.6.19); I.7: strada; I.8: presumibilmente casa di Pantalone o del Dottore; II.1: strada (Bagolino) e casa di Pantalone (Pandora, Giacinto); II.2-5: strada (durante II.4 Pantalone si allontana, e alla fine della scena Pandora e il Dottore entrano in casa di Pantalone); II.6: strada (Bagolino) e casa di Pantalone (Pandora, Dottore, Giacinto e Bagattino travestito da Pantalone), con Bagattino e Giacinto che si fanno alla finestra alle battute 49 e 52 (alla battuta 67 Bagattino e Giacinto escono di casa); II.7: strada; II.8: strada, fino alla battuta 27, quindi casa di Pantalone; II.9-17: strada; III.1-9: strada (ma in III.1 a rigore ci si trova o in prigione o con i birri in scena, dato che Giacinto e il Dottore sono definiti prigioni nella didascalia); III.10: casa di Pantalone. Molto probabilmente dalla mattina (se non dal mezzogiorno) alla sera di una stessa giornata. Nessuna evidente soluzione di continuità temporale tra gli atti (e così tra le scene). Quanto al periodo dell’anno, pare abbastanza certo che la commedia si svolga durante il Carnevale, dato che il padre della fanciulla romana che Pantalone vorrebbe far sposare a Giacinto preannuncia il proprio arrivo con una lettera in cui scrive che «per li giorni ultimi del Carnovale sarò a Venetia con la mia figliola» (II.16.32). Per un’altra indicazione di rilievo, relativa alla notte che scende sul finire della commedia, cfr. § 35. L’azione si svolge nella stessa giornata, dalla mattina (o dal mezzogiorno) alla sera (cfr. III.8.16 «el scuro ne xè sorazonto adosso», e III.10 didascalia iniziale «apparato di lumi»). La commedia si svolge a Venezia, della quale vengono evocati amche alcuni luoghi precisi (I.1.5 Redutto dei marcanti e Riva dal ferro; II.1.1 Piazza San Marco; II.11.32 Ponte della paggia; III.6.6 un Rio terrao). L’azione della commedia è interamente incentrata sulla sfida tra Pantalone e Bagolino, che riesce nell’impresa di far sposare Giacinto e Ippolita contro la volontà di Pantalone (vedi sopra il riassunto al punto 24). Nessuno; tra i paratesti si trova una lista di «robbe necessarie da provedersi oltre li vestiti di cadaun personaggio». A II.1.29 Bagolino fischietta e canta la canzoncina Va’ su, Simon (che anche Pantalone sembra conoscere: II.2.1). L’ultima scena (III.10), dedicata all’accademia che si tiene in casa di Pantalone, si apre con l’esecuzione di una sinfonia, senz’altro suonata da un ensemble strumentale (vedi didascalia iniziale); più avanti nella stessa scena vengono cantate (non è chiaro da chi) alcune ariette accompagnate dall’orchestra (III.10.2, III.10.5, III.10.7, III.10.11; e forse è da ritenersi cantata, pur in assenza di esplicita didascalia, anche la canzonetta di III.10.13). - III.10 (è l’ultima scena, nella quale si trovano tutti i personaggi). - Non si hanno notizie sulla prima recita, ma essa ebbe luogo prima dell’edizione principe del 1673, come mostra una frase della Dedica che definisce il Lippa «onestissima comedia […] da alcuni ben nati fanciulli fatta rapresentare». La chiusa del Prologo in canzone recitato da Bagolino potrebbe inoltre alludere a una recita a pagamento, perché intima il silenzio e minaccia di espulsione dalla sala chi non si obbedirà, con contestuale restituzione del prezzo del biglietto («E chi farà altriment / el sia condot fo’ dal portiner / a fargh dar [o das] indred i so’ dener»). - Nessuno evidente, almeno a mia notizia; mi chiedo se il travestimento di Pantalone da strazzarol a II.8 non possa essere stato noto a Goldoni e aver almeno in parte ispirato il medesimo travestimento – con tanto di canzone equivoca – per il personaggio del giovane Baseggio nella scena terza del secondo atto delle Donne gelose (1752). - Oltre a quanto richiamato sopra al punto 45, è da ricordare la gratitudine con cui Balbi rammenta la casa di campagna della famiglia Busenello. Nella Dedica l’autore ringrazia infatti Giovanni Busenello «per avermi più volte cortesemente accolto, nel tempo dell’estate, colà sotto li suoi delitiosi tetti» (la «degnissima Businella famiglia» possedeva tra l’altro una residenza di campagna a Legnaro presso Padova, ma per ora non è chiaro in quale rapporto stia il Giovanni dedicatario del Lippa con il famoso poeta e librettista Giovanni Francesco, proprietario della villa di Legnaro e morto nel 1659). - |
| Barone, Domenico Luigi | Partenio | Cotticelli, Francesco |
18/02/2020 | Scheda - Edizione | Cotticelli, Francesco Il Partenio. - IL PARTENIO / COMMEDIA / DI / DOMENICO BARONE / BARON DI LIVERI / CONSACRATA / ALLA / SACRA REALE MAESTA’ / DI / CARLO III. / BORBONE / Re di Napoli, Sicilia, e Gerusalemme, Infante / di Spagna, Gran Principe Ereditario di / Toscana, Duca di Parma, Piacenza, Castro &c. / IN NAPOLI MDCCXXXVII. / Nella Stamperia di Felice-Carlo Mosca. / Con licenza de’ Superiori. (Biblioteca Nazionale di Napoli, L.P. Seconda Sala 23. 4. 11; Biblioteca Braidense NB RACC.DRAM.Q. 007). Partenio Rodi vecchio, nobile del Brabante abitante nel villaggio sconosciuto da medico sotto nome di Celasio, egli avolo si è di Brigida Rodi ragazza a casa il Partenio, figliuola di Virginio. Giulietto lor valletto. Lelio Brighi giovane, nobile d’Urbino sconosciuto da pastore nelle contrade del villaggio, che poi sott’altr’abito si fa credere Cavaliere Mirandolese. Livia figliuola del conte Moratti, nobile d’Urbino fuggita nel villaggio da villana. Don Pomponio Varvadoro napoletano padrone del villaggio. Arsenio vecchio suo ragioniere. Uberto suo servidore. Conte Orsucci vecchio nobile d’Urbino, zio di Clarice Orsucci giovane, figliuola di suo fratello, e cognata di Olimpia Manforte giovane, vedova del fu Ottavio Orsucci, nipote del conte, e fratello di Clarice. Alessandro della Rovere, duca d’Urbino. Virginio Rodi sconosciuto sotto nome del marchese Rinaldo Franchini cavallarizzo di Sua Altezza d’Urbino figlio di Partenio. Petronilla Casci dama attempata della corte d’Urbino. Trojana sua donna da camera, che non parla. Eurilla Dorinda pastorelle che improvisano rime. Cavalier Gaudetti gentiluomo da camera di Sua Altezza che non parla. Soldati della guardia di Sua Altezza, che non parlano. Altro uomo, che accompagna la Petronilla, che non parla. Marinai che non parlano. Partenio, Lelio Brighi, Livia. I personaggi condividono delle maschere i ruoli. Livia è da ascrivere al ruolo dell’innamorato, così come Lelio a quello dell’innamorato “bellicoso”. Don Pomponio è evidentemente parte comica da sé, come Petronilla. D’altra parte, che Liveri avesse in mente il vecchio mansionario dell’Arte lo dimostra il documento d’archivio sui pagamenti, anche se l’uso dei ruoli rivela novità rispetto alle trame secentesche. Don Pomponio Varvadoro (= Barbadoro), uomo attempato e un po’ zotico. Cfr. §8. - Lelio, cantata in I.5. Livia, Celasio: antefatto di Livia (I.3); Livia, Lelio: antefatto di Lelio (I.5); Conte, Olimpia, Marchese: situazione di Clarice e apertura delle ostilità (I.33); Livia, Lelio, Clarice: il ritrovamento di Lelio (II.11); tutti: denouement (III.23-25). Importante l’uso dell’osservatoria (cfr. l’Introduzione all’edizione del testo nella Biblioteca Pregoldoniana). Cfr. Andrea Perrucci, A Treatise on Acting, p. 193: «Il segno d’osservare da parte ciò che fanno o dicono gli altri personaggi, per poi fare ciò che deve per lo soggetto sarà una stelluccia notata alla margine di questa maniera *, chiamata osservatoria». Dagli scenari l’uso passa anche a questo testo, ed è alquanto diffuso. Nessuno, tranne gli inserti cantati da Lelio e le pastorelle (I.5 e III.20). Tutti, con eccezione degli inserti cantati (Lelio e le pastorelle), cfr. §17. - Tutti tranne Don Pomponio e Petronilla, cfr. §22. In realtà Petronilla parla un italiano con evidenti errori. Don Pomponio (napoletano); Petronilla (italiano caricato). L’intercalare comico «veda dico» della dama Petronilla (da I.22 e passim). Sotto mentite spoglie Partenio Rodi (Celasio) vive nel contado d’Urbino. Da lui si rifugia prima Livia, promessa al Duca e da lui disonorata, e Lelio, innamorato di Clarice, cui si rivolgono le attenzioni del sovrano. Si ritrovano nel villaggio il vecchio Conte, la nipote di questi Clarice, la Contessa Olimpia, il Marchese: il primo si invaghisce di Livia creduta parente di Celasio; Clarice riconosce Lelio, che con l’aiuto della contessa e di Livia tenta di sovvertire la difficile situazione in cui versano. Il Marchese si ingelosisce per le attenzioni che la contessa rivolge a Lelio, che col nome di Giusto si finge promesso a Livia. Corredano il quadro la dama di corte Petronilla, intenta a conquistare il ridicolo governatore del villaggio Don Pomponio, vittima dell’usura di Arsenio, nonostante il servo Uberto, sebbene il goffo ‘napoletano’ abbia attenzioni per le altre donne, in particolare Livia. L’arrivo del Duca e il gesto di clemenza invocato da Livia, Lelio e la contessa, porterà al trionfo delle legittime coppie, mentre Celasio si rivela per Partenio e il Marchese è scoperto per suo figlio. Onore, potere, clemenza. - La concitazione di certe sequenze (si veda il finale dell’atto primo); fraintendimenti fra italiano e napoletano a opera di Don Pomponio; L’italiano caricato di Petronilla. Si percepisce qua e là il gusto per una tradizione antivillanesca. Contado d’Urbino. Cfr. l’Introduzione all’edizione del testo nella Biblioteca Pregoldoniana. L’azione sembra concentrata nell’arco di una giornata. La menzione dei «torchi» nell’atto terzo (sc. 19 e passim) richiama il bisogno di luce a rischiarare il pomeriggio inoltrato (ma è anche tributo all’arrivo del Duca). - L’attacco di Celasio allude all’inizio del giorno. Cfr. §31. La scena è tutta nel contado d’Urbino ricostruito minuziosamente, come fa fede l’incisione. Tutto ruota intorno alla restituzione dell’onore di Livia e al mantenimento della promessa del Duca. Le altre soluzioni sono correlate a questa. - I.5 e III.20 sono inserti musicali, ma non è dato sapere con quale accompagnamento. - Scene finali del primo e terzo atto. Sono il tratto saliente dell’opera. Cfr. Introduzione. A giudicare dalla data del paratesto, potrebbe essere andata in scena alla fine del 1736 o nei primissimi giorni del 1737 a Corte a Napoli. Nel corso della stagione liveriana (a Corte fino al 1755). Si dà conto dei contatti indiretti fra Liveri e Goldoni nell’Introduzione all’edizione del testo nella Biblioteca Pregoldoniana. La scena composita. Cfr. Introduzione. Riflessioni sul rapporto testo-azione scenica. Cfr. Lettera di Errigo Brinzi. - |
| Baruffaldi, Girolamo | Poeta, Il | Contini, Milena |
17/02/2020 | Scheda - Edizione | Contini, Milena Il poeta. Commedia d’Enante Vignaiuolo. - Baruffaldi, Girolamo, Il poeta, Bologna, Lelio Della Volpe, 1734 (unica edizione). Arione; Anapestica; Lauretta; Pindarino; Pittaco (Ghirigoro); Scazonte; Offelia; Maluria. Arione. - Tutti i personaggi hanno nomi parlanti. Il nome Arione richiama, da un lato, la figura mitologica di Arione di Metimna (inventore del ditirambo) e, dall’altro, simboleggia la svapitaggine del personaggio, sempre con la testa «per aria»; il nome Anapestica rimanda all’anapesto (celebre piede della metrica classica), ed è quindi un nome antifrastico, dato che Anapestica aborre la poesia; antifrastico è anche il nome Pindarino, poiché il ragazzo, ritenuto da Arione una promessa della poesia, un novello Pindaro, in verità compone versi solo per frequentare la casa e vedere Lauretta, il cui nome richiama quello della Laura petrarchesca; il nome Ghirigoro Sgozzati manifesta l’ambiguità e la taccagneria del personaggio, presentatosi sotto il falso nome di Pittaco (che allude niente meno che al filosofo greco Pittaco di Mitilene, ritenuto uno dei Sette Sapienti, e questo la dice lunga sulla boria di Ghirigoro); anche i nomi dei servi non sono casuali: Offelia, grazie alla quale i due innamorati si sposano e Arione salda i debiti, significa «colei che aiuta» (dal verbo greco ofelέin, «aiutare») e Scazonte, personaggio ambiguo e volgare, allude al verso «scazonte» (letteralmente «zoppicante») e ricorda anche il termine volgare per indicare l’organo sessuale maschile; nell’ultimo atto compare il messo Maluria, che in bolognese significa «malaugurio». Arione e Anapestica, marito e moglie; Lauretta, figlia di Arione e Anapestica; Pindarino, studente innamorato di Lauretta; Ghirigoro, promesso sposo di Lauretta che si presenta sotto il falso nome di Pittaco; Scazonte, servo; Offelia, serva; Maluria, messo. - - Dialogo tra Pindarino e Anapestica (I.4.1-246) nel quale la donna spiega al ragazzo che Lauretta è stata promessa a Ghirigoro e lo esorta e trovare un modo per impedire il matrimonio; dialogo tra Arione, Anapestica e Offelia (IV.4.1-25), nel quale vengono annunciate le imminenti nozze tra Lauretta e Ghirigoro (ovvero Pindarino travestito). - Tutti. - - Tutti. - - Arione è un folle poeta che sta mandando in rovina la propria casa. La moglie Anapestica è preoccupatissima per l’avvenire della loro unica figlia Lauretta, promessa sposa dal padre a Ghirigoro Sgozzati, uno sconosciuto poeta fiorentino che è giunto a casa di Arione sotto mentite spoglie di Pittaco insieme al proprio servitore Scazonte per valutare la situazione domestica, prima di svelarsi. La casa è frequentata anche da Pindarino, ricco giovane innamorato di Lauretta, che finge di essere appassionato di poesia per entrare nelle grazie di Arione e vede Pittaco come rivale. Anapetica è contraria al matrimonio col poeta toscano e desidera, invece come genero Pindarino. Pittaco, viscido e intrigante come il servo Scazonte, tenta di mettere in cattiva luce agli occhi di Arione il rivale Pindarino. Intanto Anapestica, Pidarino e Offelia trovano un escamotage per far sposare Lauretta e Pindarino senza l’opposizione di Arione: Pindarino si traveste e finge di essere Ghirigoro Sgozzati, giunto da Firenze per sposare Lauretta (che è stata avvertita dell’inganno), mentre Pittaco, il vero Ghirigoro, è fuori di casa. Pittaco, però, arriva sul più bello e smaschera Pindarino, che fugge via. Anapestica insiste che sia la figlia a decidere con chi sposarsi e Lauretta prende tempo. Nell’ultimo atto compare Maluria che sequestra tutti i beni di Pittaco trovati in casa di Arione, come risarcimento per i debiti contratti da Arione con l’ebreo Menachèm ormai da mesi. Offelia intanto finge che Pindarino e Lauretta siano scappati insieme (in realtà la ragazza è nascosta in soffitta). Pittaco vista la diastrata situaizone economica della casa di Arione e la fuga di Lauretta è disgustato e decide di andarsene, riprendendosi i propri bauli. Il debito viene risarcito con un drappo prezioso, sottratto da Offelia a Pittaco. Nell’ultima scena compaiono sulla scena Lauretta e Pindarino, usciti dai loro nascondigli, pronti a sposarsi. Pindarino giura fedeltà a Lauretta e dichiara altresì di abbandonare la poesia, facendo la felicità di Anapestica che conosce in prima persona quanto sia sciagurata la vita della moglie di un poeta. La pedanteria (parodizzazione del pedante, satira antibarcocca e riflessione sul ruolo del poeta nella società del primo Settecento). L’amore tra Pindarino e Lauretta. Monologo iniziale di Arione in cui si coglie la sua ossessione per la poesia (I.1.1-102); dialogo tra Pindarino, Anapestica e Arione (IV.5.1-219), in cui Pindarino finge di essere Ghirigoro, inventando versi alla maniera dei poeti toscani e Arione fa altrettanto. Il Baruffaldi mette alla berlina la vanità dei poeti e l’insulsaggine di certe accademie, all’interno delle quali si discetta solo di vacuità e stupidaggini. Le polemiche dell’autore però sono scevre da acredine, perché nell’opera l’ironia spesso cede il posto all’autoironia: il Baruffaldi infatti non dimentica di essere Enante Vignaiuolo, poeta ed erudito di provincia, e di essere socio di ben venticinque accademie in tutta Italia; talvolta, quindi, dismette la tonaca del fustigatore del mal costume poetico e veste quella del reo confesso, ammettendo di avere nelle proprie vene una goccia del sangue di Arione. Casa di Arione a Ferrara. Nessuno. Un giorno. - - All’inizio della commedia viene fatto l’unico riferimento al momento della giornata («questa mattina / non so che darvi in tavola»; I.2.44-45). L’azione poi avviene tutta di seguito. L’intera commedia si svolge a casa di Arione. - - - - Nella scena IV.7 sono presenti tutti i personaggi, a parte Maluria. - Ferrara, 1734. Fu oggetto di un riadattamento (che coinvolse anche il titolo, al quale venne aggiunto l’aggettivo polemico «pazzo») nel seminario di San Giorgio a Siena nel 1755. Il Goldoni si ispirò a Il poeta per la composizione de Il poeta fanatico, nel quale al drammaturgo veneziano interessa censurare le insoffribili frenesie poetiche di Ottaviano. Si noti, però, che questa autorevole ripresa è stata una delle concause della sfortuna critica della commedia baruffaldiana: quest’ultima, infatti, dopo un’analisi frettolosa, è stata presto relegata nel cantuccio delle fonti del Goldoni. - - - |
| Becelli, Giulio Cesare | Agnesa di Faenza, L' | Frare, Pierantonio |
18/02/2020 | Scheda - Edizione | Frare, Pierantonio L’Agnesa da Faenza. Commedia. - L’Agnesa da Faenza. Commedia, Verona, Jacopo Vallarsi, 1743. Giacomo da Pavia creduto padre dell’Agnesa; Crivello servo; la Trecca fantesca; Gianni di Severino amico di Crivello; Minghino di Mingole amico della Trecca; l’Agnesa; Guglielmo da Medicina; Barnaba da Faenza; Ser Carlo Carpione Cancellieri. Giacomo, Crivello, Trecca, Agnesa. Il personaggio del servo Crivello potrebbe derivare, per il suo nome e per le sue azioni, dalla figura del secondo zanni, mentre Trecca eredita alcuni tratti della figura della servetta, tra cui la vivacità, la leggerezza e l’ardire. ‘Crivello’, come è noto, significa ‘vaglio’, ‘setaccio’, forse per ironica antifrasi rispetto all’incapacità del servo di analizzare le situazioni e trarne i migliori effetti. O forse per analogia, in quanto nella tradizione popolare rurale di alcune regioni del nord Italia il setaccio è considerato stupido, poiché fa uscire il grano e trattiene la pula (da cui il detto lùc cme un sdazz). ‘Trecca’ si chiama la venditrice di frutta e verdura, che in senso figurato assume il significato di donna rozza, volgare e pettegola (dal verbo treccare: fig. ordire imbrogli, intrighi, che ben si attaglia al personaggio in questione). Minghino rimanda molto chiaramente alla faciloneria del personaggio, non senza un’ironica allusione alla sfera della sessualità. Il soprannome di Carlo, Carpione, richiama la spiccata tendenza del cancelliere a sfruttare qualunque occasione per estorcere denaro agli altri (V.6.64-65: «poiché il pesce di tal nome [Carpione], / dicono che si pasce d’oro e vive»). Giacomo-Agnesa: presunti padre e figlia; Giacomo-Crivello: padrone-servo; Giacomo-Trecca: padrone-servo; Crivello-Gianni: amici; Trecca-Minghino: amici; Minghino-Agnesa: innamorati; Minghino-Gianni: avversari in amore; Guglielmo-Minghino: amici; Barnaba-Gianni: padre e figlio; Barnaba-Agnesa: padre e figlia. Minghino e Gianni in quanto innamorati entrambi dell’Agnesa, il primo ricambiato, il secondo no; Crivello e la Trecca, versioni maschile e femminile della figura del servo, che nel corso della commedia compiono azioni tali da ostacolarsi reciprocamente nel perseguimento dell’unico fine di stornare da Agnesa qualunque pretendente tranne il loro protetto: Crivello tenta, infatti, di fare di Agnesa la sposa di Gianni, mentre Trecca la vuole sposa di Minghino (assecondando così anche il desiderio della giovane). - I.4: Agnesa e Minghino (parodia della poesia d’amore); II.5: la Trecca, Gianni, Agnesa e III.5 la Trecca, Crivello (esempi di linguaggio gergale); V.1: Giacomo e ser Carlo (onestà vs cupidigia; verità vs paralogismi); V.5: ser Carlo e Guglielmo (verità dei fatti e dei sentimenti vs macchinazioni umane in ricerca dell’utile). - Tutti. - - Tutti (Crivello cita un solo detto in latino storpiato: «chi non habe / non pote dare», V.7.35-36). Cfr. § 21. Gianni-Crivello: metafora continuata Agnesa-mensa imbandita (I.2.98-117); Crivello: metafora continuata Crivello-avvoltoio/Trecca-carogna (I.2.124-127); Trecca: metafora Trecca-Crivello: Volpe-Corvo (I.2.32-37); Barnaba: origine del soprannome Carpione (V.6.59-65); ser Carlo: metafora continuata prigioni-pesci (V.7.1-4). Atto I: L’ex soldato Giacomo da Pavia, che vive in Faenza in un periodo in cui ciclicamente si incrudelisce la lotta fra guelfi e ghibellini (siamo circa nel 1254, alcuni anni dopo il saccheggio della città ad opera di Federico II), proprio a motivo della situazione politica è preoccupato della sorte della giovane Agnesa, che tutti credono sua figlia e che lui ha cresciuto e custodito come tale, ma che in realtà gli era stata affidata a Fano, ancor fanciulla, da un altro militare in punto di morte. Lo zelo paterno e il desiderio di maritare Agnesa ad un gentiluomo lo conduce a rivelare tale verità a Crivello, suo servo, e a raccomandargli di fare in modo che la ragazza non parli con nessuno dalla finestra, né si guardi troppo intorno quando esce di casa. Attenzioni, queste, che si aggiungono all’ordinaria custodia da parte della fantesca Trecca, che vorrebbe assecondare la confidenza fra Agnesa e il giovane Minghino. Proprio nel tentativo di interrompere un dialogo fra i due giovani, Crivello si guadagna una serie di bastonate da parte di Minghino. Atto II: Senza che Giacomo lo sappia e con il pretesto di meglio custodire Agnesa, entrambi i servi assumono il ruolo di mezzani: la Trecca cerca di favorire gli incontri della ragazza con Minghino, innamorato corrisposto, mentre Crivello tenta di porgli ostacoli, non tanto in ottemperanza agli ordini del padrone, quanto per lasciare luogo all’amico Gianni, languente d’amore ma non corrisposto. Atto III: L’annuncio da parte di Giacomo di una cena che lo tratterrà fuori casa anche per la notte offre agli innamorati e ai loro mezzani il destro per la macchinazione di un piano decisivo per conquistare fisicamente Agnesa, che sembra rifiutare l’invito della Trecca a rivelare al padre il proprio amore per Minghino. In attesa di poter dare ai loro protetti il segno convenuto i due servi si impegnano in pretestuose faccende per non destare sospetti, fungendo da impedimento l’uno all’altro.Atto IV: Nel buio della notte, ignari uno dell’altro, Gianni e Minghino attendono in strada i segni convenuti con i servi. Dopo alcune ore finalmente Gianni riesce a entrare in casa di Agnesa con l’aiuto di Crivello: come chiarirà il successivo racconto della ragazza, egli la raggiunge, la prende per un braccio e cerca di trascinarla a forza fuori, mentre essa piange, urla e chiede aiuto. Le grida raggiungono Minghino, che ancora attende in strada il segnale della serva, e che subito accorre e si scontra in un duello con Gianni, duello cui si aggiungono i colpi affondati dai due servi. Gianni sembra avere la meglio, quando arriva un manipolo di guardie guidato da Ser Carlo detto Carpione che arresta tutti e tutti conduce in prigione dopo un interrogatorio, risparmiando solo Agnesa. Atto V: Mentre servi e pretendenti sono condotti in prigione Carpione si reca personalmente da Giacomo per informarlo dei fatti, nella speranza che questo gli frutti una buona mancia. Giacomo torna subito a casa e, arrabbiato, rivela ad Agnesa di non essere suo padre. Dopo una serie di equivoci apprende la verità sui fatti avvenuti in quella notte, si rappacifica con Agnesa e persino con Barnaba, padre di Gianni, e con Guglielmo, amico di Minghino, sopraggiunti a chiedergli perdono per il comportamento dei giovani. Il dialogo fra Giacomo, Barnaba e Guglielmo conduce a ricostruire alcuni fatti del passato e a scoprire finalmente che Agnesa è in realtà figlia di Barnaba e sorella di Gianni. Un segno dietro l’orecchio di cui Barnaba ha memoria lo conferma. Nello stupore e nell’allegrezza di tutti, tranne che di Carpione, che è costretto a liberare i prigionieri e a far saltare il processo perché offesi e offensori si sono felicemente accordati (e lui non è riuscito a guadagnare nulla da tutta la vicenda), Guglielmo Giacomo e Barnaba combinano il matrimonio fra Agnesa e Minghino. La forza dell’amore autentico che vince sulle macchinazioni umane. Dialettica onestà/inganno; generosità/cupidigia sullo sfondo di un vago «ben far» cui spesso i personaggi si appellano ma che non è mai messo a tema; dissacrazione dei topoi della poesia amorosa dei secoli precedenti; infedeltà dei servi. Espressioni e atteggiamenti dei servi (Crivello I.5; Trecca I.5.5-6; entrambi V.7); allusioni sessuali (V.4.49-54); delusione di ser Carlo per i mancati guadagni (V.5.1-11); impietosa descrizione di ser Carlo (V.6.59-65). Sia nel dialogo fra Agnesa e Minghino (I.4), sia nelle parole di Crivello e Gianni (II.3,4) si coglie la parodia della poesia amorosa dei secoli XIII-XVI, con evidente anacronismo rispetto al periodo in cui è ambientata la vicenda (sec. XIII). Elementi polemici e satirici nelle accuse di Guglielmo a ser Carlo sul mestiere del cancelliere (V.1.35-50); uso parodizzante di espressioni evangeliche (I.2.112-114 e 130-136; V.1.69-70). Faenza, esterno della casa di Giacomo. - Una giornata. - Giacomo: «poiché sera è quasi» (II.7.36); Giacomo: «istasera / Cenerò fuor di casa e dormirò, / sì che non mi vedrete fino a giorno. / Tu, Trecca, all’ore ventitré farai /Che sien tutte serrate le finestre» (III.1.43-47); Trecca: «né credo tornerà più innzi sera/Anzi ista notte se ne cena e dorme / Fuori di casa» (III.2.4-6); Minghino: «E pur appena son due della notte» (IV.1.13); Crivello: «Fratel mio, saranno ore più di due / Ch’io attendo per aprirti» (IV.2.4-5); Crivello: «Tu ti verrai a un’ora e mezzo / Dela notte». (IV.3.83-84); Agnesa: «mio padre questa notte è stato / Fuori di casa a cena» (IV.6.40-41); Guglielmo: «Per mezzo mio la scorsa notte prima / Nella prigion la pace fu conchiusa / Tra Minghin qui presente e Gianni ancora» (V.6.28-30). L’azione si compie nell’arco di circa ventiquattro ore, dalla tarda mattinata del primo giorno alla mattina di quello successivo, come si evince dalle parole di Agnesa « A me basta, [...] / se mi date il buon giorno» (I.4.5-6) e di Guglielmo: «Per mezzo mio la scorsa notte prima / Nella prigion la pace fu conchiusa» (V.6.28-29). L’azione si svolge a Faenza davanti alla casa di Giacomo. L’azione si concentra intorno alla duplice e speculare lotta fra i due pretendenti di Agnesa, Gianni e Minghino, e i due servi, loro mezzani, Crivello e la Trecca, lotta che vede il proprio apice nel tentativo del rapimento notturno della ragazza, con conseguente intervento dei «birri». La circostanza offre il destro al riconoscimento della vera identità di Agnesa, che può essere finalmente data in sposa a Minghino con il pretesto di salvarla dal disonore. Pugnale (IV.1); ferro, spada (IV.4 e 5); scopa (IV.5). - - IV.6: sono presenti Agnesa, Gianni, Minghino, Crivello, la Trecca e ser Carlo Carpione con i suoi birri. L’arrivo dei birri pone fine al duello che aveva coinvolto i due giovani pretendenti di Agnesa aiutati dai due servi e apre la scena dell’interrogatorio di tutti i personaggi da parte di ser Carlo. - Mai rappresentata. - - - - - |
| Becelli, Giulio Cesare | Amalato, L' | Frare, Pierantonio |
18/02/2020 | Scheda | Frare, Pierantonio L’Amalato. - L’Amalato. Commedia di Giulio Cesare Becelli, Verona, Fratelli Merlo, 1741. Usimberta, nobildonna; Giulio, suo confidente; Brunetta, serva; il Malagevole, speziale; Menarco Purgone, medico; Panfilo Neoterico, medico; Tindaro, servo; Chichibio, cuoco; Lurco, capo dei Biancovestiti, cioè finti morti. Non è annoverato nell’elenco Fabio, figlio di Usimberta, sedicente malato e motore dell’azione, ma che non compare mai sulla scena. Usimberta, Giulio. Brunetta presenta alcune caratteristiche proprie alla serva della commedia dell’arte, come la vivacità, la sfrontatezza, la leggerezza, l’ardire, la capacità di iniziativa. Il suo nome e quello del cuoco Chichibio, qui a lei prossimo per condizione sociale, rimandano naturalmente all’universo delle novelle di Boccaccio, autore molto amato da Becelli. Il nome dello speziale, Malagevole, è specchio del modo con cui egli esercita la propria professione, imponendo ai clienti fatiche, difficoltà, sforzi inconsueti somministrando medicamenti che non lasciano «né sani / né morti» (I.3.37-38) gli ammalati, con l’unico scopo del guadagno. Menarco potrebbe derivare il proprio significato dal greco mé, negazione, e arché, principio, che, composti, indurrebbero a fare del personaggio un uomo che ragiona senza poggiarsi su solidi principi, come in effetti si dimostra nel corso della commedia. A ridicolizzare la sua figura contribuisce naturalmente il soprannome Purgone, alterato accrescitivo derivante da un sostantivo e non da un aggettivo, che enfatizza i tratti negativi del termine di base ed è tradizionalmente attribuito ai medici. Panfilo, personaggio già terenziano e poi boccacciano, deriva il proprio nome dalla tradizione greca e significa, come è noto, «amato da tutti», «benevolo verso tutti» o «tutto amore», tanto che in questo caso prescrive come rimedio ai mali cibi succulenti. Con ironica iperbole, l’appellativo «neoterico» – che richiama alla memoria la scuola poetica sorta a Roma in epoca ciceroniana – ne segnala l’appartenenza ad una scuola medica emergente e all’avanguardia che prende le distanze da quella tradizionale. Chichibìo, dal veneziano Cicibìo o Cicibèu rimanda per onomatopea al verso del fringuello o di un uccello della specie dei beccafichi e diviene pertanto nome di uomo galante e di cavalier servente, ma anche, come in questo caso, di uomo dal carattere leggero, volubile, fatuo. Come nella novella del Decameron che ne rende antonomastica la figura, anche in questa commedia Chichibìo svolge il ruolo del cuoco. Lurco, originariamente epiteto associato da Dante ai Tedeschi per indicarne l’ingordigia, ben si addice al personaggio che si distingue proprio per la sua inclinazione a bere e a mangiare in grandi quantità e per la sua capacità di procacciarsene. Usimberta-Giulio: amici; Usimberta-Brunetta: padrone-servo; Usimberta-Chichibio: padrone-servo; Menarco-Malagevole: oltre che medico-farmacista, complici nel procurarsi reciprocamente guadagni; Menarco-Panfilo: medici concorrenti. In senso lato potrebbero intendersi personaggi speculari Menarco e Panfilo, che incarnano due modelli di medico, il primo tradizionale, il secondo di nuova generazione. In II.8 i due si confrontano su due possibili tipi di cure cui sottoporre il malato e sullo sfondo della loro opposizione ideologica e pratica emerge un elemento che li accomuna: l’incapacità di formulare una diagnosi. III.2: Chichibio sulla condizione dei servi, la tendenza al furto e all’inganno, il vizio del gioco. I.3 Brunetta e Malagevole (denuncia della cupidigia di speziali e medici e dei meccanismi che sottostanno ai loro accordi); II.1 Usimberta e Giulio (critica dell’oscuro parlare dei medici che, quando si rivolgono agli ammalati e ai loro parenti dovrebbero tradurre il linguaggio specifico derivante dal greco in una terminologia più comprensibile; denuncia dell’ipocrisia e dell’imperizia di molti di loro); II.3 Menarco e Malagevole (messa in scena della bassezza morale dei due personaggi e, in generale, delle categorie che rappresentano); II.8 Usimberta, Giulio, Menarco, Panfilo (disputa ‘filosofica’ che pone in ridicolo il parlar tronfio dei medici e il troppo peso dato spesso alle ragioni rispetto all’esperienza); III.1 Usimberta e Giulio (sul buonsenso nel curare sé stessi cercando di evitare i medicamenti: con un inserto, per così dire, ‘metateatrale’, i due personaggi convengono sul fatto che la teoria di Giulio dovrebbe essere resa nota «in un pieno teatro» e «publicata [...] / da alcun poeta», vv. 172-175); IV.3 argomenti di Giulio per dimostrare la fallacia di alcune teorie di mediche e fisiche. - Tutti. - - Tutti. Panfilo inserisce nel proprio discorso brevi espressioni o esclamazioni in francese trascritte in modo non sempre corretto («a propo», à propos, II.6.12; «morbleau», morbleu, IV.2.6; «che diable», IV.9.16), o traslitterazioni dal francese in italiano («da bordo» <d’abord II.6.71; «d’abordo» IV.4.60; «tutto all’ora» <tout a l’heure IV.9.45). Menarco impiega un’espressione spagnola: «tampoco» (II.4.58). Un’inaspettata tessera latina eleva ironicamente il parlare di Lurco: et sic de ceteris (V.4.9). Usimberta: metafora mensa = ipotetica speranza, che già sembra presagire la soluzione che Giulio troverà per risanare il malato: «e della stessa vana speme donde / a me la mensa i medici imbandiscono / cercai pascer la sposa e il padre ancora» (I.1.72-74); modo di dire che svilisce a priori il possibile contributo dei due medici: «tra voi due / una mano di noccioli accozzare»=trarre da due pareri diversi un terzo che possa essere utile (II.4.48-49); Brunetta: metafora a sfondo sessuale relativa all’eventualità di Malagevole di sposare una giovane donna nel tempo della vecchiaia: «macineresti senza dar ricolta», cioè senza la pazienza di aspettare, (I.3.16); metafora tagliapanni= maldicenti; eufemismo novellisti= calunniatori (entrambe in II.2.53 contro il costume della maldicenza); Uno dei biancovestiti: paradosso che convince Fabio a mangiare: «se voglion vivere / ben è forza che mangino pur essi [i morti]» (V.1.55-56). Atto I: la nobildonna Usimberta, madre di Fabio, lamenta con l’amico Giulio la malattia del figlio che si rifiuta di mangiare dal momento in cui la madre stessa ha preso accordi per il suo matrimonio con la giovane contessa d’Altocolle. Fabio sembra preferire al cibo i costosi e inutili medicamenti prescritti, da un lato, dal medico Menarco Purgone (e procurati dallo speziale Malagevole, i cui interessi economici vengono messi in ridicolo nel suo dialogo con la serva Brunetta) e, dall’altro, del giovane medico Panfilo Neoterico, che ha studiato in Francia e che consiglia medicinali di opposta natura. Atto II: la famiglia d’Altocolle concede ancora un mese di tempo prima di annullare la promessa di matrimonio: mentre Giulio e Usimberta lamentano l’imperizia e la vanità dei medici e cercano di smuovere la situazione, Brunetta raggiunge Menarco nella sua abitazione per convincerlo a prescrivere un brodo di carne da somministrare a Fabio. Il medico accetta. Poco dopo Usimberta impone a Menarco di sospendere i suoi farmaci in attesa di avere un responso da Panfilo e di collaborare con lui per guarire il figlio. Il confronto fra i due medici sui rimedi da adottare manifesta la loro opposizione, che viene reiterata di fronte a Giulio, il quale chiede ad entrambi di sintetizzare le loro proposte e, prima ancora, di formulare una diagnosi: la richiesta dà vita ad una sorta di disputa filosofica il cui impianto logico vorrebbe riprodurre quello aristotelico e il cui lessico richiama la fisica del XVI secolo, ma che risulta priva di contenuti. Al termine di essa Giulio mette in scacco entrambi i medici. Panfilo torna a studiare il caso; Menarco rinuncia a collaborare e se ne va; la serva ha così il destro per allontanare dalla casa anche lo speziale. Atto III: Giulio tenta di spiegare ad Usimberta che il male di Fabio è una convinzione mentale e che potrebbe essere curato con un po’ di svago, passeggiate e soprattutto buon cibo. Intanto il cuoco si lamenta del molto lavoro e del poco compenso.Atto IV: disperata perché apprende dalla serva che, in realtà, sono due giorni che il figlio non si nutre, Usimberta attende il parere di Panfilo, che non tarda ad arrivare: si allestisca una cucina nella camera dell’ammalato e lì il cuoco si metta all’opera, in modo che i profumi del cibo inducano Fabio a mangiare. Giulio mette subito in guardia Usimberta da una simile risoluzione con ragioni che concludono, con apparente rigore ma non senza errori di argomentazione, alla fallacia di alcune teorie della medicina e della fisica. L’esperimento infatti fallisce, in quanto l’ammalato dichiara addirittura di essere morto e di non sentire, pertanto, né odori né sapori. Giulio allora annuncia di avere in mente un rimedio alternativo alla medicina: si prepari cibo per dodici convitati e si apparecchi una mensa nella camera dell’ammalato. Mentre il cuoco si lamenta della quantità di lavoro che gli tocca e Menarco e il Malagevole promettono di calunniare la casa da cui sono stati esiliati, Giulio ingaggia Lurco, capo della compagnia dei biancovestiti, per un’impresa cui sono avvezzi: in cambio di un compenso e della cena, di cui sono sempre bisognosi, dovranno fingere di essere morti e consumare il pasto in silenzio nella camera dell’ammalato per indurlo a fare altrettanto, dal momento che anche lui si crede trapassato. Atto V: Brunetta racconta a Giulio il felice svolgersi del convito e la condivisione del cibo anche da parte di Fabio, addormentatosi dopo il pasto. Giulio dà ordine che la stanza del malato sia sgombrata e attende con ansia il suo risveglio per vedere se cibo e sonno hanno scacciato dalla sua mente l’idea di essere morto. Usimberta è incredula e, con Giulio, ascolta il racconto di Lurco, che conferma quanto detto dalla serva. Finalmente Brunetta torna in scena e, nel gaudio generale, annuncia che Fabio si è svegliato e sta bene. Critica delle prassi abituali di medici e speziali, inclini ad ostentare il loro sapere fondato perlopiù sul principio di autorità e a procacciarsi guadagni più che non ad applicare rimedi efficaci. Necessità di trovare equilibrio fra teoria ed esperienza, fra scienza e buon senso; ingiusta pretesa superiorità dell’abilità medica degli uomini rispetto alle capacità di cura tipiche delle donne; inclinazione popolare alla maldicenza e all’interesse per i fatti altrui; antagonismo culturale tra Italia e Francia. Espressioni e atteggiamenti dei servi (Brunetta rispondendo ai falsi complimenti di Malagevole: «macineresti senza dar ricolta, / che sei più vecchio della fame e debiti», I.3.16-17, Brunetta canzonando il Malagevole: «l’asinità spettabile / vostra», II.5.1-2); allusioni sessuali (Brunetta parlando dei biancovestiti: «e di loro ci avea / più d’uno che con lui non temerei / di starmi anco di notte; son sì poco / de’ morti paurosa», V.1.11-14); bisticci di parole (Malagevole: «diverrebbono sani gli amalati, / ed amalati i sani», I.5.25-26; Giulio: «finti morti e insieme / veri affamati», V.2.12-13; «Fabio colli finti / morti mangiò, credendosi da vero / morto, e così di fame ei non morrà», V.2.19-21); iperboli ironiche (Usimberta a Menarco «Signor dottore più che eccellentissimo / signor fisico ed arciprotomedico», II.4.1-2). Utilizzo di terminologia di stampo aristotelico-materialistico e dello schema del sillogismo con evidenti errori per ironizzare sul parlare dei medici e sulla loro tendenza ad esporre teorie —e a fidarsi di esse— più che ad agire nelle e sulle circostanze date (II.8 in particolare, ma anche la terminologia di Chichibio in IV.2 («effluvi», «corpuscoli», «organo», «senso») e di Giulio in IV.3 («fluidi», «spiriti», «solidi», «umido», «secco», «freddo», «caldo», «parti sottili», «materia»). Un’indeterminata città in cui si trovano la casa della nobildonna Usimberta Timballi e l’abitazione del medico Menarco, i due posti in cui si sviluppa l’intera azione. II.2-3 la serva Brunetta si sposta da casa Timballi all’abitazione del medico Menarco. Mezza giornata. - Lurco: «Buonasera Signori, perché il giorno / trammontato mi pare» (V.4.1-2). L’azione si compie nell’arco di un pomeriggio, come si evince dal riferimento al pranzo consumato dal malato contenuto nel primo atto (I.2.5) e alla battuta di Lurco «il giorno / trammontato mi pare» (V.4.1-2), pronunciata poco prima della conclusione della commedia. Si ricordi che tutta l’azione si svolge a casa Timballi, tranne che per la durata di II.2-3 in cui si sposta all’abitazione del medico Menarco. L’azione si concentra sulla ricerca di una soluzione per la malattia di Fabio, figlio della protagonista Usimberta: attorno a lei, la serva Brunetta; il medico tradizionale Menarco, che si affida per i farmaci allo speziale Malagevole; il giovane medico Panfilo che ha studiato in Francia e ne viene con ritrovati innovativi; e soprattutto il fidato amico Giulio che, convinto che quello di Fabio non sia un male fisico, propone per esso una soluzione di buon senso, benché pittoresca, e mette così in scacco l’ostentata sapienza dei due medici. - - - - - Mai rappresentata. - In occasione del Carnevale del 1750 viene rappresentata per la prima volta la commedia La finta ammalata di Goldoni, nella quale il bersaglio polemico sono ancora una volta medici e speziali, la maggioranza dei quali ostenta un sapere che in realtà non possiede al solo scopo del guadagno. Lo conferma l’autore stesso nell’introduzione, definendo la critica ai medici l’aspetto più interessante dell’opera, la cui azione è semplice, senza intreccio e senza sospensione: caratteristiche che ben si adattano anche alla trama becelliana. Non dissimile a quella de L’amalato è la struttura dei personaggi, anche se la malata goldoniana entra in scena e finge intenzionalmente. Nonostante le analogie tematiche, tuttavia, non è possibile pensare che Becelli abbia costituito modello per Goldoni, il quale, sempre nell’introduzione, dichiara esplicitamente di essersi ispirato a L’amour médecin di Molière del 1665, preoccupandosi comunque di sottolineare le differenze fra la propria attenzione a distinguere medici onesti e disonesti e l’atteggiamento impietoso dell’autore francese che mette in ridicolo tutta la categoria. - - - |
| Becelli, Giulio Cesare | Falsi letterati, Li | Bisi, Monica |
18/02/2020 | Scheda | Bisi, Monica Li falsi letterati. Commedia - Li falsi letterati. Commedia, Verona, Jacopo Vallarsi, 1740. Lisetta, cameriera; Panfilo, cameriere; Flaminia, padrona; Fabio, poeta; Celio, filosofo; Quinto, geometra; Ansaldo, mezzocritico; Lelio, capitano; Beatrice, balia; Masuccio, servo. Lisetta; Panfilo; Flaminia. - Celio porta un nome che getta luce ironica sulla sua qualifica, alludendo alla poca serietà di chi si professa filosofo; Quinto viene ironicamente identificato con un nome che rimanda all’esattezza numerica caratteristica dei veri geometri e che si manifesta invece carente nel personaggio. Lisetta-Panfilo: innamorati e servi di Flaminia; Flaminia-Lisetta: padrona e serva, si scoprono poi essere madre e figlia; Flaminia-Lelio: cugini; Lelio-Panfilo: padre e figlio; Fabio e Celio, letterati innamorati di Lisetta; Quinto e Ansaldo, letterati innamorati di Flaminia; Beatrice, balia di Lisetta e Panfilo; Masuccio, servo di Lelio. Fabio e Celio, giovani e innamorati di Lisetta al pari di Panfilo, si oppongono a lui sia a causa del conteso oggetto d’amore, sia per la loro levatura morale, decisamente inferiore rispetto a quella del cameriere. - Lisetta-Panfilo, natura (vera e presunta) dei letterati ospitati da Flaminia (I.1); Flaminia-Lisetta, idem (I.3); Flaminia-Ansaldo- Fabio-Celio, prodezze degli stampatori e annuncio di nuove opere in una sorta di parodia del ‘fare Accademia’ (II). - Tutti. - - Tutti. In I.7 Celio impiega alcune formule latine, tecnicismi che appartengono al linguaggio filosofico. Fabio: parodia (I.7.54) capovolge il v. di Petrarca «Benedetto sia ’l giorno, e ’l mese e l’anno» (RVF, LXI), citando Becelli stesso (G.C. Becelli, Il Gonnella. Canti XII; con gli argomenti di ciascun canto, Verona, Ramanzoni, 1739, canto VI); stessa cosa fa Panfilo (IV.1.4); Ansaldo: metafora (I.8.34) che esprime il carattere utilitario del suo ‘amore’ per Flaminia; Ansaldo: iperbole (finalizzata all’ironia da parte dell’autore, II.81-92): sugli stampatori e sulla loro necessaria presenza in ogni casa di una certa città; Ansaldo (leggendo): similitudine (II.261-262) che paragona il pubblico dei letterati agli animali; Ansaldo: ironia che paragona l’Accademia ad un «atto di Comedia» (II.359-360); Panfilo: ironia sulle dispute letterarie (III.3.11-17; 20-21); Lisetta: ironia (IV.4) nel congedare aspramente il poeta e il filosofo; Flaminia: decezione (IV.5.41-48) per mandare «alla forca» i letterati; Fabio: similitudine (II.172-174) che paragona gli stampatori ai cani; Fabio ironia attraverso paradosso (V.4.2): dice al geometra di vederlo «fuor di squadra e di misura»; Lisetta e Panfilo di fronte a Lelio e Flaminia: equivoco (V.6). Si notino anche alcune citazioni letterarie più o meno fedeli, pronunciate da personaggi umili o da quelli contro i quali è diretta l’ironia, ad esempio dalla nutrice Beatrice (V.2.37: «Vedi che il pover uom qual bestia adombra»), che cita approssimativamente Inferno II,48, o da Fabio (V.4.9) che cita letteralmente Ariosto «Le donne, i cavalier, l’armi, gli amori» ma in un contesto di sconfitta della propria arte. Flaminia, nobildonna genovese della famiglia Coriandoli, vedova e da molti anni ignara della sorte dell’unica figlia dopo che quest’ultima, bambina, è stata rapita dai corsari insieme alla sua balia e al cugino, vive in solitudine nel proprio palazzo e per colmare il vuoto degli affetti, diversamente da quanto è costume nel suo ceto, si dedica a coltivare il sapere, in particolare letteratura e filosofia. Per questo ospita spesso alcuni sedicenti letterati, i giovani Fabio e Celio e i più maturi Quinto e Ansaldo, goffi e inadeguati rappresentanti, rispettivamente, delle categorie dei poeti, dei filosofi, dei geometri e dei critici e mal sopportati dai due servi, Lisetta e Panfilo, giovinetti e innamorati l’una dell’altro. La loro ignoranza e la loro inclinazione all’utile tanto da fare della letteratura un mero pretesto per conquistare altre mete si palesano molto presto dai loro discorsi: Fabio e Celio si dichiarano interessati a Lisetta mentre Quinto e Ansaldo alla padrona o, meglio, alla sua dote. L’arrivo di Lelio, cugino di Flaminia, che viene a svelarle che la serva Lisetta altri non è che la figlia rapita dai corsari e poi più volte venduta fino al suo ritorno a Genova e il successivo riconoscimento di Panfilo quale figlio di Lelio riporta gli affetti famigliari al centro della vita di Flaminia, che, riconosciuta la loro inanità, congeda non senza asprezza i suoi due pretendenti, come fa anche Lisetta, la quale può finalmente sposare Panfilo. Denuncia dell’ipocrisia, dell’avidità, della meschina superficialità di coloro che si atteggiano a uomini di cultura e vivono da parassiti nelle case di nobili ignoranti. Ironia sulla credulità (e sull’ignoranza) di nobildonne ricche e prive di occupazioni che si improvvisano amanti delle belle lettere. L’argomento più frequente atto a suscitare ilarità riguarda la meschinità dei sedicenti letterati, il cui linguaggio affettato e rigidamente argomentativo contrasta con contenuti bassi e con modi di fare improntati all’utilitarismo, che rivelano la natura mercenaria di cui si è macchiato il mestiere di letterato. Utilitarismo dei letterati (I.1-6); loro ignoranza (I.5,7; III.3); furbizia degli stampatori (II.81-92 e 150-168); basse aspettative del pubblico (II.261-262); funzione morale della letteratura (II.1.190-213); manuale per diventare letterato famoso (II.1.218-278). Genova, palazzo Coriandoli. L’azione si svolge nelle stanze di palazzo Coriandoli a Genova. Solo V.1-2 si svolgono all’esterno, davanti al medesimo palazzo. Una giornata. - - L’azione si svolge nell’arco di una giornata. L’azione si svolge prevalentemente all’interno del palazzo Coriandoli, solo alla fine (V.1,2) si sposta all’esterno per l’arrivo della balia Beatrice e del servo Masuccio. Tutto si svolge intorno al corteggiamento, da un lato, di Lisetta da parte di Celio e di Fabio —ignari del suo amore ricambiato per Panfilo— e, dall’altro, di Flaminia da parte di Ansaldo e Quinto, fino all’agnizione di Lisetta e Panfilo quali figli rispettivamente di Flaminia e del sopraggiunto cugino Lelio e la conseguente cacciata dei letterati dalla casa. - - - - - Mai rappresentata. - Non ci sono riferimenti espliciti al testo o al suo autore nelle opere di Goldoni, ma si possono riconoscere alcune analogie fra Li falsi letterati e la goldoniana Il poeta fanatico (1750), appartenenti entrambe al genere di commedie in cui, metaletterariamente, i poeti e la poesia vengono messi a tema e sempre in ridicolo, come dichiarano espressamente gli autori. Lettura e discussione di sonetti composti dai personaggi medesimi (Li falsi letterati II; Il poeta fanatico I.2). Nella dedica al conte Ottolino Ottolini Becelli dichiara di voler notare «alcuni difetti e taccherelle della moderna letteratura», come farà anche Goldoni nella già citata introduzione a Il poeta fanatico. Alla critica ai letterati Becelli affianca una buona dose di ironia anche su se stesso e sulla propria opera, la cui ipotetica destinazione nella biblioteca del conte anticipa quella che sarà propria di alcuni libri nel corso della commedia stessa. L’autoironia di Becelli si inserisce nel suo progetto di non denunciare apertamente i vizi dei letterati, ma di suggerirli con eleganza, secondo un detto attribuito a Boccaccio, per cui i motti «come la pecora morde, deono così mordere l’uditore» (p. V), detto che conosce molteplici declinazioni e grande diffusione soprattutto nella letteratura dei secoli XVII e XVIII. - |
| Becelli, Giulio Cesare | Ingiusta donazione, L' | Bisi, Monica |
26/01/2026 | Scheda - Edizione | Bisi, Monica L’ingiusta donazione. Commedia. - L’ingiusta donazione. Commedia, Verona, Stamperia Fratelli Merlo, 1741. Pompilio, nobile; Florindo, giovane avvocato; Clarice, giovane nobile; Argentina, serva; Celio, avvocato; Vittoria, nobile vedova; Fabio, procuratore; il Freccia, servo. Florindo, rappresentante la figura dell’avvocato onesto, singolare rispetto alla tradizione precedente; Celio, avvocato disonesto e antagonista di Florindo: entrambi, ma con animi diversi, sono interessati alla giovane Clarice, ragazza consapevole del valore della propria libertà di scelta e pronta a porsi in contrasto rispetto alla madre. Fra i protagonisti si annovera anche Pompilio, letterato, cui è attribuito il ruolo di aiutante di Florindo e di Clarice nella difesa della verità e dei loro progetti. - Celio allude probabilmente alla spiccata tendenza del personaggio a prendersi gioco degli altri; Freccia rimanda alla celerità con cui il servo svolge le proprie mansioni; Clarice è allusione alla trasparenza, all’onestà della fanciulla; Vittoria è colei che alla fine vince sulle menzogne di Celio. Pompilio-Florindo: amici; Pompilio-Vittoria: parenti; Vittoria-Clarice: madre-figlia; Florindo-Clarice: innamorati; Celio-Fabio: amici; Celio-Freccia: padrone-servo (poi Florindo-Freccia); Vittoria-Argentina: padrone-servo. Celio e Florindo, entrambi avvocati ed entrambi innamorati di Clarice, si oppongono quanto a onestà nei sentimenti e nell’esercizio della professione, costituendo a riguardo rispettivamente un modello negativo e uno positivo. - Florindo e Pompilio: vizi e virtù del mestiere di avvocato (I.1); Pompilio: del sonetto (I.5.41-63); Celio e Fabio: le strategie fraudolente degli avvocati (II.1); Clarice: del matrimonio forzato (II.5.55-80); Fabio e Florindo: ben far e mal far degli avvocati (II.6). - Tutti. - - Tutti (ma cfr. §22). Fanno uso occasionale del latino Celio (I.5.35-36) e Freccia (III.10.32); cfr. §21. Florindo: ironia su letteratura e filosofia (I.1.34-36); Freccia: ironia sull’amore ipocrita di Celio (I.8.57-66); Fabio e Celio: accumulazioni, paradossi, paranomasie per descrivere gli inganni degli avvocati (II.1); Celio e Florindo: metafora continuata sulle corrispondenze fra vita e opera teatrale (III.12.14-20). Atto I. Durante le feste dei baccanali a Milano sembra doversi concludere il matrimonio fra Celio, avvocato imbroglione e bisognoso di denaro, e Clarice, figlia sedicenne di Vittoria, vedova che tiene in gran stima Celio, non conoscendo i suoi vizi. Florindo, innamorato ricambiato di Clarice, chiede aiuto all’amico Pompilio per tentare di far procrastinare il matrimonio, nella speranza di rovesciare i progetti di Celio.Atto II. Dopo una serie di espedienti presentati da Pompilio su come prender tempo per rimandare le nozze, Clarice sembra ancora smarrita e sfiduciata. Di fronte alla madre, la ragazza le manifesta allora le ragioni che la spingono a rifiutare il matrimonio, atteggiamento che fa risolvere Vittoria ad anticipare le nozze di tre giorni, per celebrarle la sera stessa. Pompilio, messo al corrente dei fatti da Argentina, spera ancora di poter frenare il corso degli eventi. Atto III. Clarice è convinta che basterà il proprio dissenso per evitare le nozze, ma Argentina le rivela che la madre, complice Fabio, sta tramando qualcosa contro di lei: essa vuole riportare alla luce il testamento del marito, in cui una clausola obbliga Clarice a sposare un uomo gradito a Vittoria, pena la perdita dell’eredità. Pompilio, che lo scopre, ne informa Florindo e i due chiedono a Freccia, già servo di Celio poi passato a Florindo, di ricostruire le circostanze legate al testamento. Dal confuso racconto del servo si evince la presenza di due testamenti, dei quali il secondo avrebbe dovuto annullare il primo, entrambi estorti con l’inganno al padre di Clarice proprio da Celio, desideroso di ottenere fanciulla e dote. Intanto Vittoria scopre da Argentina e da Freccia che Celio le ha sottratto dei gioielli per impegnarli e chiede informazioni su di lui a Pompilio, che ne conferma la fama di opportunista e chiude il dialogo mostrando alla donna le suddette carte testamentarie. Una volta persuasa della verità su Celio, Vittoria acconsente alle nozze di Clarice e Florindo e, fingendo di convocarli alla presenza del notaio per pubblicare la donazione di cui sopra, con abile decezione congeda dalla propria casa Celio e Fabio che cadono nelle mani dei bargelli. Onestà e disonestà nell’esercizio della professione di avvocato. Verità dei poeti vs inganni degli avvocati; vanità delle classi nobiliari; vizio del gioco. Le fatiche del mestiere di avvocato, (Pompilio I.1); attaccamento al denaro (Freccia, I.8) ipocrisia (II.8, III.6); vanità delle dame (Pompilio, II.3); superbia (III.13). Ipocrisia in amore (Freccia, I.8); vizio di far versi (I.5; I.9.1-15); polemica sui costumi dei giurisperiti (II.1, II.6). Milano (cfr. §§ 30 e 37). In III.12 si passa dall’esterno a una sala illuminata all’interno della casa di Vittoria. Una giornata. - Florindo: «ora che sono i Baccanali» (I.1.10); Clarice: «Mia madre vuole queste maledette / nozze che fatte sien pria di domenica; / ed oggi è giovedì» (II.2.2-4); Fabio: «io pur tentai di persuadere / Vittoria (son due ore) a favor vostro» (III.8.29-30); Fabio: «Nol fate, amico, perché son le Ferie / e il vostro atto illegal sarebbe nullo» (III.13.44-45). L’azione si compie nell’arco di una giornata, come si evince dalle parole di Clarice («Mia madre vuole queste maledette / nozze che fatte sien pria di domenica; / ed oggi è giovedì; e l’ore sono / Ventidue », II.2.2-5); dalle parole di Vittoria («ma per questa sera stessa / vo che sien celebrate le tue nozze» II.5.53-54); dai ravvicinati riferimenti di Pompilio a quanto dovrà accadere nella sera medesima (III.9) e dall’assenza di altre indicazioni che facciano pensare al succedersi di più giorni. L’azione si svolge nelle strade di Milano (con la sola eccezione di III.12: interno della casa di Vittoria). L’azione si concentra intorno al matrimonio di Clarice. Da un lato Vittoria, Fabio e Celio, ognuno spinto dal proprio interesse e non senza stratagemmi iniqui, vogliono fare in modo che la ragazza sposi Celio; dall’altro, Florindo, Pompilio, Argentina, Freccia si adoperino affinché Clarice possa sposare Florindo, muovendosi nell’ambito della buona fede e nella difesa della giustizia. - - - III.13,14. Al termine della commedia tutti i personaggi, con l’aggiunta del notaio Gallina, si trovano a casa di Vittoria. Celio e Fabio sono convinti che il motivo della convocazione sia l’ufficializzarsi della donazione, mentre il Notaio annuncia loro il matrimonio tra Clarice e Florindo con i dettagli dell’entità della dote. - Mai rappresentata. - Attraverso la polemica contro gli avvocati impostori, Becelli si inserisce in una tradizione consolidata, alla quale sembra appartenere anche Il cavaliere e la dama, in cui Goldoni colpisce la categoria di coloro che esercitano in modo disonesto i mestieri di procuratore o di avvocato. Meno diffuso il modello positivo dell’uomo di legge che tiene in modo particolare all’onore della propria persona e della propria professione e ricerca la giustizia per sé e per gli altri, modello che si trova ne L’avvocato veneziano, tanto che Ortolani lo considera fra le novità introdotte da Goldoni: «in contrasto con tutta la tradizione del teatro che insorgeva contro gli uomini di legge, giudici, notari, avvocati, procuratori, i quali facevano strazio della giustizia, il G., memore della professione esercitata a Pisa, e ammiratore del foro veneziano, volle rappresentare il carattere ‘nobile e virtuoso’ d’un avvocato che nell’interna lotta fra l’amore e il dovere non esita a sacrificare il primo per il trionfo della buona causa» (Carlo Goldoni, L’avvocato veneziano, in Id., Tutte le opere di Carlo Goldoni, a cura di Giuseppe Ortolani, Milano, Mondadori, 1936, vol. II, p. 1235). Pur senza la pretesa di stabilire un rapporto di influenza diretta, si segnala l’analogia tra il Florindo di Becelli e l’Alberto di Goldoni, senza dimenticare che quest’ultimo può aver conosciuto L’ingiusta donazione date la stampa veronese e l’amicizia con il Maffei che accomuna i due autori. Il personaggio di Clarice, ragazza che per mentalità molto si discosta dalla madre, assomiglia alle figure femminili del teatro di Goldoni: recalcitra di fronte al matrimonio combinato, considera decisiva la sincerità del pretendente, non si cura delle ricchezze, degli oggetti di lusso, della prospettiva di una vita facile. Denuncia il matrimonio forzato e prematuro paragonandolo alla schiavitù, al sacrificio e addirittura alla condanna a morte; rinuncia all’utile per rendere giustizia alla verità di sé stessa: per questo ultimo aspetto in particolare, può forse essere considerata precorritrice delle più volitive protagoniste goldoniane. - - |
| Becelli, Giulio Cesare | Poeti comici, Li | Cappelletti, Cristina |
18/02/2020 | Scheda | Cappelletti, Cristina Li poeti comici. Commedia. - Li poeti comici. Commedia, in Reveredo [Rovereto], presso Francescantonio Marchesani, 1746. Forestiere; Il Molier [Molière]; moglie d’Aristofane; il Lazzarini [Domenico Lazzarini]; Aristofane; Talia, Musa; un critico; una rimatrice; Erato, musa. Il Forestiere. - Non vi sono nomi allusivi; troviamo invece personaggi che appartengono alla mitologia (le muse) e al mondo del teatro antico e moderno (cfr. §08). La musa Talia protegge il Forestiere, che è sostenuto e coadiuvato anche da Molier e Aristofane; il critico e la rimatrice sono gli antagonisti del protagonista e riescono ad ottenere la protezione della Musa Erato; il Lazzarini, che si mostra sin dal principio scettico nei confronti del Forestiere, finisce con l’aiutare il critico e la rimatrice, anche se mostra di interessarsi poco a tutta la vicenda. Talia ed Erato parteggiano l’una per il Forestiere-commediografo e l’altra per la rimatrice, per il semplice motivo che si occupano dei generi letterari di loro specifica pertinenza; in V.4 e V.5 utilizzano le medesime motivazioni prima per dimostrare di non patrocinare né l’uno né gli altri contendenti; poi per indicare che i rispettivi protetti hanno avuto la meglio nella contessa poetica. Forestiere, fortuna dei poeti comici in Parnaso e loro sfortuna tra i viventi, I.2, pp. 5-6. Forestiere e Molier, poca considerazione data sulla terra ai poeti comici, I.1, pp. 1-3; Forestiere e Aristofane, superiorità della commedia greca, II.2, pp. 16-18; Forestiere e Molier, necessità di riformare il teatro comico italiano (Maffei), III.4, pp. 31-32. - Tutti. - - Tutti. - La rimatrice parla imitando, con pedanteria, Petrarca; le sue prime battute, quando appare in scena (III.1), sono calchi o citazioni di versi petrarcheschi: «Io ne porto ferito il petto, e i panni» (p. 26), ripresa di Petr., Thriumph. i, 57 «ma squarciati ne porto il petto e’ panni»; «O invidia nemica di virtù» (p. 26), ripresa letterale di Petr., RVF, 172, 1; da RVF, 252, 14 deriva anche il verso «Qual chi per via dubbiosa teme, ed erra» (p. 27). Tutte le battute della rimatrice, in genere, sono connotate da una patina petrarchista. Un Forestiere (che è decisamente lo stesso autore, dal momento che viene presentato come un veronese, allievo a Padova del Lazzarini, autore del poema bernesco il Gonella) viene condotto in Parnaso dalla Musa Talia, per ottenere da Apollo il privilegio di vedere rappresentate le proprie commedie, quattro delle quali già pubblicate, altre quattro manoscritte, e una che intende stendere ispirandosi all’avventura che sta vivendo. Sul monte sacro ad Apollo incontra Molier, come pure Aristofane, che subito simpatizzano per lui. L’unico a mostrarsi scettico è Domenico Lazzarini, il quale non trova giusto che il nuovo arrivato desideri un privilegio, quello di vedere rappresentate le proprie opere, negato ad autori ben più illustri e meritevoli di lui, primo fra tutti lo stesso Lazzarini. Talia annuncia come cosa fatta la concessione del privilegio, ma l’arrivo di altri due viventi, una rimatrice e un critico, mette in dubbio la buona fede del Forestiero. Grazie all’aiuto del Lazzarini, infatti, i due riescono ad ottenere udienza dalla Musa Erato, e a convincerla che il loro antagonista ha scritto commedie sconvenienti, nelle quali vengono ingiustamente vilipesi letterati, medici, librai e avvocati. Apollo, indeciso se aiutare o punire il Forestiere, invita le Muse (escluse Talia ed Erato) a dare udienza ai contendenti e a giudicare chi di loro abbia ragione. Alle proteste della rimatrice risponde con efficacia il Forestiere; al critico, invece, tiene testa Aristofane, ma il giudizio finale è piuttosto incerto: Apollo decreta infatti che le commedie del Forestiere verranno messe in scena, ma solo quando «La giù nel Mondo avrà discrezione, / E intendimento più ch’oggi non è» (V.5, p. 56). Talia ritiene che il suo protetto abbia trionfato, avendo strappato ad Apollo la promessa che un giorno le commedie saranno rappresentate; Erato sostiene invece che i suoi pupilli hanno ottenuto il successo, dal momento che nel mondo non vi sarà mai discrezione e intendimento. Con un finale che in sostanza non scioglie la questione, i contendenti vengono allontanati dal Parnaso. La necessità di dare nuovo lustro alla commedia italiana e di trovare un pubblico in grado di apprezzare testi che riprendano la tradizione classica, greca in particolare, ma anche quella italiana cinquecentesca. Critica contro le poetesse (ma vale anche per i poeti) pedanti, che imitano Petrarca senza originalità e che affollano di brutti versi le raccolte d’occasione, e contro i critici invidiosi. Il Parnaso è rappresentato come se fosse un’accademietta letteraria di provincia, dove ci sono fazioni opposte e dove i pochi frequentatori vanno poco d’accordo fra loro. Le muse Talia ed Erato sembrano due capricciose nobildonne, pronte a prendere le parti dell’uno o dell’altro contendente, ma altrettanto preste a fingere disinteresse, pur di non mostrare di aver patrocinato il perdente. Satira contro i poeti, e le poetesse, che imitano Petrarca con pedanteria (nella figura della rimatrice); satira contro i critici maldicenti, che non sanno scrivere poesie, ma parlano male delle opere altrui (critico); nella figura di Lazzarini si vede una qualche puntata polemica contro l’antico maestro del Becelli: egli infatti si oppone al desiderio del Forestiere di vedere messe in scena le proprie commedie, per il solo fatto che un suo testo comico, la Sanese, non venne mai rappresentata. Il Parnaso, in particolare il Bosco Parrasio, dove si trovano i poeti comici. Alla fine di IV.2 (p. 40), Aristofane e il Forestiere si spostano dal bosco Parrasio, dove si trovano i poeti comici (non vi sono esplicite indicazioni di cambi di scena, rispetto a quella iniziale), e si avviano verso la fonte Aganippe, presso la quale le Muse, su una «verde sponda, o parapetto» (V.1, p. 41) si trovano per dare il loro giudizio. In V.4 non è segnalato un cambio di scena, ma Talia ed Erato, si intuisce, si sono allontanate dal luogo dove le altre Muse stanno decidendo l’esito della contesa poetica; il fatto che si siano discostate dalla fonte Aganippe, dove si svolge il confronto tra il Forestiere, coadiuvato da Aristofane, e i suoi detrattori, è sottolineata anche in V.5, dove Molier giunge (dal luogo in cui si è svolto il giudizio) per rendere nota la sentenza alle altre due muse. Non viene indicata, ma non si può pensare che si tratti di più di una giornata. - Il protagonista incontra in Parnaso l’ombra di Domenico Lazzarini, e quindi siamo sicuramente dopo il 1734; si ha l’impressione che la commedia, anche se non viene esplicitato, sia ambientata negli anni in cui essa viene scritta e stampata. L’unico riferimento temporale interno lo troviamo in IV.1 (p. 35): Lazzarini riferisce che una rimatrice e un critico sono saliti in Parnaso per accusare il Forestiere da poco meno di mezz’ora («non è una mezz’ora»), sottolineando la rapidità con cui si svolge tutta l’intera pièce. Anche se non vengono forniti dati temporali precisi, tutto si svolge in un arco di tempo piuttosto breve, che non lascia presupporre il trascorrere di 24 ore. Tutta l’azione si svolge in Parnaso. L’azione si compone di due eventi principali, strettamente correlati tra loro: l’arrivo in Parnaso del Forestiere, che vuole ottenere da Apollo il privilegio di vedere messe in scena le sue commedie e il confronto dialettico tra il Forestiere e la rimatrice e il critico, andati in Parnaso per chiedere ad Apollo di punire lo stesso Forestiere, che con le sue commedie ha offeso letterati, medici, e avvocati. L’oggetto del contendere, però, in entrambe i momenti, è il medesimo: le commedie del Forestiere che devono essere giudicate da Apollo, il quale dovrebbe decretarne la fortuna o la rovina, loro e del loro autore. - - - In scena non sono mai presenti più di tre personaggi. In V.2 e V.3 oltre alle due coppie di contendenti, rimatriche/Forestiere e critico/Aristofano, dovrebbero essere in scena le «nove Muse in trono», che però sono personaggi muti (Talia ed Erato, che sono a tutti gli effetti personaggi della commedia, in queste due scene non hanno battute). Non vengono mai utilizzate didascalie. Non risultano messe in scena di questa o di altre commedie del Becelli. - Giuseppe Ortolani commenta III.8.2 del Torquato Tasso rimandando alla commedia L’Ariostista e il Tassista di Becelli per le dispute, anche recenti, tra i sostenitori della Gerusalemme liberata e quelli dell’Orlando furioso (vol. v dell’edizione mondadoriana di Tutte le opere di Carlo Goldoni, p. 1383). La scelta di sostituire il libro di poetica comica con un testo teatrale; Li poeti comici rappresenta per Becelli quello che per Goldoni sarà Il teatro comico. Dedica A S. E. Verità Zenobrio capitano, e vicepodestà di Vicenza; dalla dedica si desume l’occasione: l’inizio del governo a Vicenza del dedicatario, che dagli atti ufficiali, però, risulta essere Zenobio e non Zenobrio, come a testo. Becelli dichiara nella dedicatoria che egli si cela dietro il personaggio del Forestiere («il qual’è un’altra metà di me stesso»); e inoltre dichiara di voler fare nella presente commedia «una necessaria apologia all’altre sue commedie». V.2, pp. 44-47: la rimatrice censura, esaminandole una per una, le commedie del Forestiere-Becelli, che controbatte alle critiche, esponendo le vere ragioni che l’hanno portato a comporre tali opere. |
| Bianchi, Brigida | Inganno fortunato, L', ovvero L'amante aborrita | Rivas Seivane, Claudia |
20/03/2026 | Scheda | Rivas Seivane, Claudia L’inganno fortunato, overo L’amata aborrita, comedia bellissima, transportata dallo Spagnuolo. - L’inganno fortunato, overo l’amata aborrita, Parigi, Claudio Cramoisy, 1659. Odoardo, re di Ungheria; Carlo, prencipe [sic] di Transilvania; Laura, infanta di Boemia e nipote di Odoardo; Portia [sic, Porzia], duchessa e cugina di Laura; Federico, duca e parente del re; Celia, dama di Laura; Lodovico, marchese e privato del re; Teodoro, capitano della guardia; Ernesto, servo di Carlo; Floro, servo di Federico; Ottavio, anche servo di Carlo, non parla. Laura e Carlo, due innamorati che, a causa degli inganni di Laura, vedono impedito il loro amore ma che, alla fine, riescono a consumarlo e a sposarsi. - - Carlo, figlio di Odoardo; Odoardo-Laura, zio e nipote; Odoardo-Federico, parenti; Carlo-Laura, cugini e innamorati; Carlo-Federico, amici; Laura e Portia, cugine; Federico, innamorato di Portia; Celia, dama di Laura; Lodovico, privato del re; Ernesto e Ottavio, servi di Carlo; Floro, servo di Federico. - Laura, contestualizzazione e risentimento con il re per aver sistemato le sue nozze con il principe, I.2.7-40; Carlo, manifestazione d’amore, II.7.26-55; Carlo, gelosia, III.2.32-63; Federico, spiegazione del falso inganno di Laura a Carlo, III.2.69-86; Carlo, ricorda come si sia innamorato e tutto ciò che è accaduto poi per quanto riguarda lui e Laura, III.10.58-87. Federico e Portia, confessione d’amore di lui e rifiuto di lei, II.2.27-124; Laura e Federico, inganno della principessa, II.108-160; Laura e Carlo, dichiarazione d’amore di Laura e gioia di Carlo, III.10.104; Laura, scopre l’inganno ai danni del principe e risoluzione dell’intreccio, III.16.29-65. Carlo, ammirazione della bellezza di Laura, I.6.6-21; Federico, contrarietà verso ciò che dice Carlo, I.14.66-75, 90-101; Laura e Carlo, dichiarazione d’amore non sentita, II.4.204-208; Laura, paragone tra se stessa e Portia, II.5.45-79; Laura e Carlo, conversazione parallela a parte, III.5 (tutta la scena); Carlo e Federico, pacificazione degli amici, III.6.32-38; Portia, inganno di Portia alla vista del gioiello che porta Federico, III.13-20; Laura, progetta il suo inganno, III.8.8-14; Laura, nota l’inganno di Carlo, III.10.44-53. - Tutti. - Tutti. - Carlo, I.14.22-39, ripetizione di parte delle frasi di Ernesto, rafforza la tensione e l’impazienza del principe. Atto primo: Federico visita la corte della principessa Laura di Boemia per comunicarle che il suo matrimonio con il principe Carlo è stato sistemato dal re. Quando glielo dice, si innamora di Portia, cugina di Laura. La principessa, preoccupata per non avere mai visto il suo promesso sposo, decide di andare in Ungheria sotto la finta identità di Portia, per conoscerlo e assicurarsi che sia un buon marito per lei. Carlo, quando la conosce, si innamora di lei e decide di sposare Portia e non Laura, benché la donna di cui si sia innamorato sia in realtà Laura. Comunica a suo padre che non vuole sposare la principessa e questi, di conseguenza, lo manda fuori dalla corte con la proibizione di rientrarci, ma lui invia il suo servo Ernesto con una nota per Portia. Quando arrivano di nuovo Portia e Laura, questa scopre l’inganno. Il re le dice che il matrimonio è stato cancellato perché vuole darle l’opportunità di scegliere liberamente chi sposare. Quando le donne sono nella sua stanza, arriva Ernesto con la nota per Portia, motivo per cui Laura si turba ma finge di essere contenta, poi Ernesto va via. Carlo parla con Federico e gli dice che non sposerà la principessa perché è innamorato di un’altra, poi arriva Ernesto dicendo che l’amore è corrisposto da Portia; Federico, ascoltando questo nome, si turba e se ne va. Atto secondo: Floro dice a Federico che dovrebbe confessare a Portia il suo amore per avere qualche opportunità. Il re permette che Carlo torni a palazzo e Federico riesce a confessarsi con Portia, ma lei lo rifiuta. Poi, Laura chiede a Portia che le dia la sua gemma di diamanti e la appunta sul petto. Arriva Carlo e parte Laura, restando Portia, che lui crede Laura, motivo per cui le chiede scusa e lei gli dice che dovrebbe parlare con sua cugina, e lui crede che lo inviti a confessare il suo amore. Laura arriva e, insieme a Carlo, parla in disparte, e dice che lui non la guarda per disprezzo e lui perché è molto innamorato. Carlo trova Federico e gli dice che il re sta per sposarsi, Federico pensa che sia con Portia. Federico lascia il suo cappello e il suo ferraiuolo a Carlo, che glieli chiede perché nessuno lo riconosca. Quando Carlo e Portia parlano, Laura se ne va e trova Federico, gli dice che lei è la vera Portia e che chi parla con Carlo è una serva perché la regina vuole prenderlo in giro. Gli dice, sotto la finta identità di Portia, di amarlo e gli dà la gemma come dimostrazione del suo impegno. Poi, il principe vede la gemma del duca e gli dice che gliel’ha data la sua amata. Atto terzo: Federico confessa a Carlo che la gemma è un regalo di Portia e che tutto è stato un inganno di Laura per vendicarsi. Carlo si arrabbia, poi parla con Laura e le dice che vorrebbe parlare con lei un’altra volta quella notte, lei crede che la stia prendendo in giro. Il re crede che ci sia qualche problema tra Federico e Carlo, ma loro fingono che tutto vada bene e, a parte, si riconciliano. Portia nota che Federico ha la sua gemma e crede che Laura si sia innamorata di lui. Arriva la principessa e parla con Portia tentando di svegliare la gelosia in lei, ma non ci riesce. Carlo parla con Laura e la chiama Portia, le dice che la ama dal momento in cui l’ha vista per la prima volta e che per quel motivo ha inviato Ernesto con la lettera. Lei si rende conto che tutto si deve al suo inganno iniziale e che è sempre stato innamorato di lei; lei dice che in realtà non ama Federico, che ama lui, sistema il suo matrimonio con lui e quello di Portia con Federico, ma ancora senza rivelare la sua identità. Il re scopre chi è la sua sposa e Laura scopre l’inganno a Carlo prima di sposarlo. Amore: dall’amore scaturiscono tutti gli equivoci, inganni e conflitti su cui si basa l’azione, questi si risolvono soltanto quando i veri sentimenti fra gli innamorati vengono rivelati. Gelosia: Laura è evidentemente gelosa di Portia perché pensa che il suo innamorato ami invece la cugina. Giochi di parole, doppio senso: quando Carlo dà a Ernesto una catena d’oro per ringraziare i suoi servizi, questo dice di essere il suo «schiavo incatenato» (I.14.80). - Ungheria. I.1: Viaggio tra Ungheria e Boemia (la storia comincia quando Federico arriva in Boemia per comunicare alla principessa che suo zio il re vuole sposarla con il principe Carlo, suo figlio. Poi Laura decide di andare in Ungheria con Francesco, viaggio rimosso nella scena; il loro arrivo alla corte ci è mostrato nella scena, e poi ci sono due nuove rimozioni: quella del ritorno di Laura in Boemia e quella del viaggio di Laura con Portia, di nuovo, verso l’Ungheria, dove si svolge la maggior parte dell’azione); I.2: corte di Boemia; I.3-10: corte d’Ungheria; I.11-12: camera della principessa; I.13-: Boemia, fuori dalla corte; II.1-2: corte di Boemia; II.3: camera della principessa; II.4: corte di Boemia; II.5: camera della principessa; II.6: corte di Boemia; II.7: camera della principessa; II.8-9: corte di Boemia; III.1-3: parco nella corte; III.4-8: corte di Boemia; III.9-11: alla finestra della principessa; III.12-16: corte di Boemia. I mesi di viaggio (rimossi), un giorno completo e la notte e il mattino del successivo (cfr. § 35). Tra I.2 e I.5 si produce un viaggio dalla corte di Boemia a quella d’Ungheria, che potrebbe durare più di un mese nell’epoca; tra I.6, quando Laura va via e I.9, quando ritorna con Portia, si compie lo stesso viaggio due volte, l’andata e il ritorno; da II.6 fino a II.9 è di notte, il terzo atto comincia quando è ormai giorno; III.9-III.11: notte. II.6: «federico: Hor che la fredda notte ha ricoperto il Cielo di nero ammanto...»; II.7: «questa notte»; III.9: Notte (didascalia); III.10: «laura: Non spuntarà l’alba in cielo che per esser foriere dei nostri imenei»; III.11: «Partite, che l’Alba appare». L’intreccio si svolge in più di 24 ore. I viaggi tra le corti di Ungheria e Boemia fanno sì che dalla prima scena all’ultima siano passati dei mesi. L’azione si svolge fra le corti di Boemia e Ungheria. L’azione gira intorno all’inganno degli innamorati, che si risolve alla fine della commedia. Lettera, Ernesto e Portia, I.11.16; catena d’oro, Carlo e Ernesto, I.14.77; gioiello di diamanti, Portia e Laura, II.3.17, II.8.151, II.9.13 (Federico); specchio, Laura, II.5.22; cappello, Federico e Carlo II.6.62, II.9.11; ferraiuolo, Federico e Carlo, II.6.61, II.9.10-11. - - I.9 (sei personaggi più accompagnamento): arrivano Laura e Portia con Federico e Floro alla corte d’Ungheria, dove ci sono il re, Lodovico e Teodoro per riceverle, oltre al loro accompagnamento; III.16 (nove personaggi): quasi tutti i personaggi – tranne che Celia e Lodovico – sono presenti per celebrare le nozze dei protagonisti. Sono particolarmente rilevanti gli a parte di Carlo e Laura che manifestano il loro amore verso l’altro, ma che non pronunciano a voce alta, come quelli di I.6 o della fine di II.4. - - - - Dopo la dedica alla regina, c’è un Avvertimento a chi legge, alla cui fine l’autrice dichiara che non indicherà il «luogo» da cui ha ricavato la commedia spagnola che imita, poiché nel rifacimento si è concessa troppa libertà; aggiunge inoltre che, non essendo sua intenzione ricevere lodi, chiede al lettore di mostrarsi compassionevole. Secondo le ricerche di Carmen Marchante Moralejo (L’Inganno Fortunato, overo l’Amata aborrita di Brigida Bianchi e la sua fonte spagnola, «Cuadernos de Filología Italiana», 4, 1997, pp. 117-141), la commedia fonte è La despreciada querida (1621) di Juan de Villegas. |
| Boccardi, Michelangelo | Bacco usurpatore di Parnaso | Ceccarelli, Marilena |
09/07/2020 | Scheda | Ceccarelli, Marilena Bacco usurpatore di Parnaso; o sia Arlichino Poeta Tragico alla Moda, e di buon gusto, Bergamascante giurato per la vita, Riformatore delle Tragedie in risposta a’ Signori Tragici Moderni. - Bacco usurpatore di Parnaso; o sia Arlichino Poeta Tragico alla Moda, e di buon gusto, Bergamascante giurato per la vita, Riformatore delle Tragedie in risposta a’ Signori Tragici Moderni, Venezia, Pietro Marchesan, 1724. Risulta, nello stesso anno, un’altra edizione a stampa del testo, Venezia, presso Angelo Geremia. Arlichino (Arlecchino); Bacco, dio del vino e dei piaceri carnali; Apollo, dio delle arti; Melpomene, musa greca della tragedia; Calliope, musa greca della poesia; Pegaso, cavallo alato; Merlin Cocai, poeta; Pasquino e Marforio, personificazioni delle statue parlanti romane; Gobbo di Rialto. Arlichino, Merlin Cocai, Apollo. Arlichino, Pasquino. Merlin Cocai era lo pseudonimo usato da Teofilo Folengo; la scelta del nome mira evidentemente a inserire il personaggio nella tradizione maccheronico – picaresca e pseudo popolare. Il Gobbo di Rialto è la personificazione della famosa scultura in Campo S. Giacomo di Rialto sulla quale venivano annunciate al popolo le decisioni più importanti del governo repubblicano; compare in un’unica scena, a colloquio con Arlichino (I.5.1-58), e la sua presenza è una chiara testimonianza dell’ambiente veneziano a cui si rivolge il testo e di cui il personaggio si dichiara messaggero. La sua – seppur parentetica – apparizione sulla scena acquista vis polemica se la si considera in relazione alla statua parlante di Pasquino e alla corrispondenza satirica sopra la Repubblica di Venezia che la leggenda narra abbiano intrattenuto. Apollo, Melpomene e Calliope: fratello e sorelle; Pasquino e Marforio: cantori di Bacco e allievi di Merlin Cocai; Arlichino, servitore e custode della reggia di Bacco, dal quale viene posto alla guida della brigata dei sedicenti poeti. - Melpomene, afflizione e lamento per il declino e le derive del teatro moderno, I.3.1-24; Arlichino, investito da riscoperto ardore poetico, I.4.3-19. Bacco e Arlichino, sulla necessità di rinnovare le usanze poetiche, I.6.30-56; Arlichino e Merlin Cocai, dialogo tra ubriachi dalla spiccata comicità verbale, II.4.1-30; concertati: Pasquino, Marforio e Martin Cocai, digressione sui risibili propositi degli autori moderni, I.8.6-37; Apollo, Arlichino e Merlin Cocai, proscrizione dei sedicenti poeti dal Parnaso, II.6.21-39; Apollo, Melpomene, Calliope, sulla necessità di difendere gli autentici usi poetici classici, III.3.1-19. - Tutti. - - Tutti (vedi anche §22). Nessuno; Bacco utilizza delle locuzioni in lingua latina in I.6.71; II.5.18; Melpomene e Calliope in III.3.11; III.3.22. Gobbo di Rialto (I.5.22-25), metafora: l’ascesa fisica dei personaggi al Monte Parnaso è reiterata a simbolo della farsesca facilità con la quale chiunque, tra i moderni, può dirsi poeta o improvvisarsi autore tragico; Coro delle Muse (II.6.3-20), similitudine: la vacue ambizioni dei poeti sono paragonate al volo di Icaro; episodi a carattere metateatrale sono le canzoni intonate da Arlichino in I.7.18-27 e da Pasquino e Marforio in III.ult.38-73 (vedi §07); similmente Merlin Cocai e Arlichino (II.7.20-27), dimostrando cognizione del proprio ruolo all’interno della finzione teatrale, ottengono salva la vita in nome del loro statuto di poeti moderni, ai quali sono invise le morti sulla scena. Atto I: Apollo manifesta il suo sdegno e la sua collera per aver visto usurpata da Bacco l’Aonia Reggia; sopraggiunge Melpomene, vittima della stessa sorte, che giura vendetta agli usurpatori; nel frattempo Bacco discute con Arlichino, al quale affida la custodia della reggia, sulla necessità di un Reale decreto che riformi le usanze poetiche. Pasquino e Marforio ne saranno i cantori e Merlin Cocai il loro mentore. Con il pretesto di onorare gli accordi Arlichino e Merlin Cocai iniziano a bere. Atto II: Apollo è deciso a vendicare gli oltraggi subiti e parte con Pegaso alla volta della reggia, in cerca degli usurpatori. Si imbatte immediatamente in Arlichino e Merlin Cocai, storditi dal vino e stesi a terra. Il dialogo tra i due rappresenta il momento di maggiore comicità dell’opera. Rompendo ogni indugio Apollo e Pegaso si dirigono verso la reggia usurpata da Bacco, che incalzano e fanno precipitare giù dal Monte insieme all’intero coro di baccanti. Merlin Cocai e Arlichino sono banditi dal Parnaso, pena la morte. Atto III: Calliope, mossa a pietà dalla vista di Marforio e Pasquino, l’uno zoppo e l’altro cieco, chiede ed ottiene da Apollo di concedere loro la possibilità di tornare a Roma. Apollo, Calliope e Melpomene si compiacciono della vittoria conseguita e ribadiscono la necessità di ripristinare rigidi canoni d’accesso alle porte del Parnaso, con riferimento a coloro i quali abbiano avuto l’ardire di parodiare o riformare le tragedie classiche. Critica delle tragedie moderne e delle sterili o velleitarie pretese dei tragediografi moderni. - L’argomento più frequente atto a provocare l’ilarità del pubblico scaturisce dal grottesco contrasto tra le intenzioni dei sedicenti poeti cantori di Bacco, e la loro natura costituzionalmente buffonesca, che li porta ad ubriacarsi (II.4.1-30) anziché adempiere al proprio incarico. Perdita di mandato dell’attività di poeta, alla quale chiunque pensa di poter aver accesso (I.1.59; I.2.6-17; I.5.22-25; II.1.28-33); risibili e velleitarie aspirazioni dei tragediografi moderni (II.6.3-20); bersaglio polemico dell’autore sono gli autori avvezzi alla parodia della tragedia classica (con esplicito riferimento al Rutzvanscad il giovane di Zaccaria Valaresso, il quale scagliandosi – in realtà – contro gli sterili imitatori del modello classico, finirebbe per mettere in ridicolo anche gli elementi costitutivi del teatro greco, I.3.19-24; I.8.14-27; II.1.40-52) ma non risparmia neppure le anacronistiche pretese di quella moda, diffusa negli ambienti dell’opera seria, di comporre testi drammatici in chiave moderna secondo la pedissequa ripresa del modello classico. Il Monte Parnaso. Tutta l’azione si svolge sulla cima del Monte Parnaso, all’esterno della reggia. Meno di un giorno. - Apollo, I.2.34: «Ritornerò, pria che tramonti il giorno»; II.4.8-9: «S’incatenino entrambi, e pria che il Sole / All’occaso tramonti»; III.3.37-38: «Data in Parnaso a’ trentasei d’Agosto / L’anno corrente a Mesi, a giorni, e ad ore». Che l’azione si svolga nell’arco di meno di una giornata è deducibile dalle asserzioni di Apollo in I.2.34: «Ritornerò, pria che tramonti il giorno»; II.4.8-9: «S’incatenino entrambi, e pria che il Sole / All’occaso tramonti». Tutta l’azione si svolge sul Monte Parnaso, all’esterno della reggia. Tutta l’azione si sviluppa attorno al tentativo di Apollo di riconquistare l’Aonia Reggia. - Arlichino allude alla richiesta di un cembalo (scordato) e di un violoncello per accompagnare la canzone di congedo che intona in I.7.18-27; Pasquino e Marforio intonano una canzone in III.ult.38-73. In II.5 la didascalia allude a un effetto scenico tale da provocare la caduta dal Monte Parnaso di Bacco e di tutto il coro di baccanti, incalzati da Pegaso. In I.6 sono presenti Arlichino, Bacco con comitiva di popolo, Merlin Cocai, Pasquino e Marforio che, giunti sul Parnaso, discutono sulla necessità di riformare gli usi poetici. II.5: «Incalzando Pegaso tutto il Coro de’ Baccanti gli farà precipitare giù dal Monte». Senza la didascalia non si capirebbe la conclusione dell’azione scenica. Non è stato possibile reperire informazioni in merito. - La messa in ridicolo delle velleitarie pretese dei poeti è tema comune anche alla goldoniana Il poeta fanatico, benché molto diversi ne siano i presupposti speculativi; gli episodi metaletterari con i quali i personaggi rompono la finzione scenica all’interno dell’azione costituiscono l’impianto strutturale della goldoniana Il teatro comico, sebbene l’espediente sia ampiamente attestato anche nell’ambito della commedia antica. - L’apostrofe proemiale al lettore è una richiesta di comprensione e perdono – ironicamente paventata nell’eventualità che l’opera si discosti dal gusto dei moderni – e al contempo una dichiarazione d’intenti, essendo l’autore un giurato settatore della tragedia classica. - |
| Boccardi, Michelangelo | Mintidaspe il vecchio | Ceccarelli, Marilena |
13/07/2020 | Scheda | Ceccarelli, Marilena Mintidaspe il vecchio. Arcipiuchesopraridicolosissima Tragicomedia di Merlino Beccatutto, Academico Incolto, e Poeta Grecheggiante giurato, In risposta alla moderna Tragedia di Catuffio Panchianio Autore di buon gusto. - Mintidaspe il vecchio. Arcipiuchesopraridicolosissima Tragicomedia di Merlino Beccatutto, Academico Incolto, e Poeta Grecheggiante giurato, In risposta alla moderna Tragedia di Catuffio Panchianio Autore di buon gusto, Venezia, Angelo Geremia, 1724. Atlante, sostenitore della Terra secondo il mito greco; Frisesomoro, mago; Massacane, tiranno del Misissipi; Mintidaspe, re del Misissipi; Cirimilinda, regina del Misissipi; Nudrice (nutrice); Cacadasto e Gnaffe, figli di Mintidaspe e Cirimilinda; Barbacola, consigliere di Massacane; Smerdocheo, germano di Cirimilinda; Alcanto, cieco indovino. Cirimilinda e Mintidaspe, incarnanti i valori della tragedia greca classica; Massacane, loro antagonista e usurpatore del trono di Mintidaspe. - Il nome di Cirimilinda risillaba quello di Culicutidonia nel Rutzvanscad il giovane di Zaccaria Valaresso, tenendo presente che tutti i personaggi rappresentano uno speculare riflesso in chiave palinodica della tragicommedia valaressiana; inquadrato in questa ottica, il nome della città immaginaria in cui si svolge l’azione (Treuieiueauoeleschen) risulta impronunciabile al pari di quello della città della Nuova Zembla in cui è ambientata l’opera valaressiana (Tnfznprhzmk). Per contrasto, l’uno è per la quasi totalità formato da fonemi vocalici, l’altro da fonemi consonantici; i nomi di Massacane e Barbacola alludono alla natura vile del tiranno e all’inclinazione meschinamente servile del suo consigliere; quelli di Cacadasto e Smerdocheo rimandano al carattere pavido dei personaggi, che a differenza di Cirimilinda appaiono inizialmente disposti a piegarsi alla volontà del tiranno per avere salva la vita. Mintidaspe-Cirimilinda: marito e moglie; Cacadasto-Gnaffe: fratello e sorella; Smerdocheo-Cirimilinda: fratello e sorella. - Atlante, sulle difficoltà di sostenere il mondo e le sue stranezze, con riferimento al caos provocato dalla querelle tra i riformatori del teatro moderno e i dichiarati settatori della tragedia greca classica, prol.3-15; Mintidaspe, ricordo del suo regno, I.3.1-15; Cirimilinda, disperazione e proclamazione giurata di vendetta al tiranno usurpatore, II.4.6-18. Cirimilinda, Gnaffe, Cacadasto, incitazione a vendicare la – presunta – morte del re, II.3.1-20; Mintidaspe, Alcanto, ritrovata speranza e determinazione nell’affrontare il tiranno usurpatore, III.1.18-34; Cirimilinda, Massacane, Barbacola, condanna a morte della regina, descritta mentre va incontro al suo destino con onore e dignità, III.7.1-19; Mintidaspe, Cirimilinda, Massacane, Barbacola, agnizione dell’anziano re e uccisione del tiranno, III.8.1-21. Mintidaspe, Smerdocheo: Mintidaspe si impone di tacere, essendosi finto uno straniero errante: «(Qui m’è duopo tacer, finger conviene / per scoprirne gli arcani)», II.1.52-53. Tutti. - - Tutti. - L’intera vicenda dell’usurpazione dell’immaginario trono di Mintidaspe è una metafora del contrasto tra antichi e moderni che animava il dibattito critico sulla riforma del teatro tragico nella prima metà del ’700. In questo senso, i versi pronunciati da Atlante in prol.1-2, «Prima che venga il dì (diciamo meglio) / pria che nasca il sol», intendono essere una ripresa in chiave polemica dei versi incipitari del Rutzvanscad il giovane di Zaccaria Valaresso, che recitano: «Pria che sparisca il ciel… (meglio alle curte) / prima che venga il dì», a sua volta parodico rovesciamento dell’Ulisse il giovane di Domenico Lazzarini, dove si legge: «Pria che sparisca in cielo, / nunzia del nuovo giorno, / la mattutina stella». Episodi a carattere metateatrale sono il racconto di Smerdocheo sulle circostanze della presunta uccisione del re Mintidaspe, avvelenato per evitare una sanguinosa morte sulla scena (II.1.57-58); l’uscita di scena di Smerdocheo per non annoiare il pubblico (II.2.1-7); l’uccisione di Massacane sulla scena per ripristinare gli usi della tragedia classica (III.8.1-2 e 64-70); la richiesta avanzata da Barbacola di avere salva la vita per non funestare la scena (III.9.18-21); l’asserzione finale di Cacadasto sul carattere comico della messinscena, il cui scopo primario è parodiare l’opera valaressiana (ult.41-46). Atto I: Cirimilinda confessa alla nutrice la sua disperazione perché è giunto il giorno delle nozze giurate con Massacane: il tiranno usurpatore del regno minaccia infatti di uccidere la regina e i suoi figli nel caso in cui quest’ultima rifiutasse di sposarlo. Sopraggiunge in città il vecchio Mintidaspe, antico re del Misissipi, da tutti creduto morto per mano di Massacane.Atto II: Mintidaspe, fingendosi uno straniero errante, è a colloquio con Smerdocheo, che ripercorre – rivelandone per la prima volta i dettagli all’uditorio – i fatti dell’intera vicenda: il re Mintidaspe aveva sposato Cirimilinda per amore, nonostante la fanciulla non provenisse da una nobile stirpe. Suo zio Massacane aveva giurato di vendicare l’oltraggio, usurpando il regno di Mintidaspe dopo averlo avvelenato. Ora Cirimilinda si vede costretta a scegliere tra le nozze col tiranno usurpatore e la salvezza della propria vita, ma si dichiara disposta ad andare incontro finanche alla morte pur di vendicare Mintidaspe, che crede morto ormai da tre lustri.Atto III: Malgrado l’età avanzata, Mintidaspe è deciso a riscattare il regno, complice il favorevole responso dell’oracolo. Massacane è sul punto di ordinare l’esecuzione di Cirimilinda, quando interviene Mintidaspe che disvela la sua identità agli occhi increduli di sua moglie e dei loro figli, dopo aver ucciso, sulla scena, Massacane. Difesa del modello greco di tragedia, resa attraverso il tema metaforico dell’usurpazione, e contestuale critica delle tragedie moderne che si discostano dall’archetipo classico parodiandone gli elementi costitutivi. - Il principale argomento atto a provocare ilarità è la messa in ridicolo dei poeti moderni riformatori della tragedia classica. L’opera è da inquadrare alla luce del dibattito polemico sulla riforma del teatro tragico nella prima metà ’700, essendo una dichiarata parodia del Runtzvanscad il giovane di Zaccaria Valaresso, cui si fa esplicito riferimento nel nome di Catuffio Panchianio che compare nel titolo. La critica del Boccardi è rivolta principalmente contro l’aperto rifiuto valaressiano del modello di tragedia greca: così, se nell’immaginaria Nuova Zembla del Runtzvanscad regnava il gusto antico grecheggiante – di cui erano evidenziate le anacronistiche implicazioni diegetiche in un contesto moderno – nel Misissipi usurpato regna il gusto moderno francesizzante identificato come fonte di imbarbarimento dei modi poetici (Cori di zingare, II.6.5-8); in linea con lo spirito polemico soggiacente al progetto autoriale di riutilizzo parossistico delle tecniche di cui si serve l’autore del Runtzvanscad, Mintidaspe sopravvive all’avvelenamento perché era stata evitata la sua morte sanguinosa sulla scena, invisa agli autori moderni (II.1.57-58); a Massacane, al contrario, non è riservato lo stesso trattamento nell’intenzione di ripristinare gli usi poetici classici (III.8.1-2 e 64-70). Significativamente, le dichiarazioni di aperta polemica o parodia sono affidate ai cori, ai quali in tal modo torna ad essere attribuita una funzione cardine nello sviluppo dell’azione (Coro di popolo e di poeti moderni, I.51-18; Coro di popoli, III.8.16-30). Treuieiueauoeleschen, capitale dello stato immaginario del Misissipi. Risulta impossibile determinare precisamente il luogo dell’azione, ma è lecito ipotizzare uno scenario simile a quello della tragedia greca, data la disposizione dello spazio circostante alla reggia, che permette la presenza del coro di popoli contestualmente a quella di personaggi nobili e sacerdoti. - Un giorno (vedi §35). - Atlante, prol.1-2: «Prima che venga il dì (diciamo meglio) / Pria che nasca il Sol»; Nudrice, I.3-4: «Non ancora / s’udì il Gallo cantar». L’azione si svolge, a partire dalle prime luci dell’alba (vedi §33), nell’arco di una giornata: nello specifico nel giorno delle nozze imposte a Cirimilinda da Massacane. Tutta l’azione si svolge a Treuieieieauoelefchem, città immaginaria del Misissipi (vedi §29). Tutta l’azione si sviluppa attorno alla dolorosa decisione di Cirimilinda di accettare le nozze col tiranno usurpatore Massacane e avere salva la sua vita e quella dei suoi figli, o rifiutarle e andare incontro al suo destino di morte restando fedele al proprio re e marito, oltreché ai propri principi. Nel prologo si fa riferimento a un oggetto di grandi dimensioni rappresentante il mondo sorretto sulle spalle da Atlante. Al colpo di verga del mago Frisesomoro il globo si spacca lasciando uscire dei personaggi, prol.36-39. - La prima didascalia del prologo allude all’uscita dal sottosuolo del mago Frisesomoro, accompagnato da nubi di fuoco e spiriti volanti, prol.16-18; la seconda a un colpo sferrato dal mago stesso al globo sorretto da Atlante, dal quale comincia a uscire una moltitudine di poeti, antichi e moderni, prol.36-39. Vedi §42; nell’ultima scena sono presenti Mintidaspe, Cirimilinda, Gnaffe, Cacadasto e Smerdocheo che ribadiscono il carattere primariamente comico della messinscena, diretta a parodiare l’opera valaressiana (allusa ma non esplicitata), ult.41-46. prol.36-39: «Batte il globo con la verga, e si spacca per mezzo, e veggonsi uscire gran quantità di Poeti antichi, e moderni che tra loro contrastano»; la didascalia risulta di particolare importanza per inquadrare le premesse speculative dell’opera, nata in aperta polemica con i succitati poeti moderni, riformatori della tragedia classica. Non è stato possibile reperire informazioni in merito. - - - Tanto la premessa (Disertazione in difesa della Tragedie Greche d’un Academico Incolto Grecheggiante giurato) quanto la postfazione autoriale (Protesta dell’Autore) sono esplicite dichiarazioni d’intenti, a favore del modello greco di tragedia classica, che ben documentano il clima del dibattito primo settecentesco sulla riforma del teatro classico. È interessante notare come la Protesta dell’autore, limitando l’attacco al Valaresso al livello della polemica teatrale, sottolinei al contempo la dimostrazione di stima e profondo rispetto personale verso l’autore del Runtzvanscad. Nel passo in questione, che non appare soggetto a una lettura in chiave ironica, si legge: «Si protesta l’Autore di tutta la riverenza al meritissimo Personale dell’Autore della Tragedia del Runtzvanscad il Giovine, dichiarandosi di non prenderla in altro oggetto, che di puntiglio academico in difesa delle Tragedie Greche, e non per altro fine, venerandone l’alto merito di chi la compose». La vicenda di Mitindaspe ricorda da vicino quella di Ulisse, protagonista della tragedia di Domenico Lazzarini dalla quale originò il dibattito critico (vedi §23). Il motivo dell’usurpazione elevato a espediente metaforico per l’introduzione della polemica autoriale è usato dal Boccardi anche nella commedia Bacco usurpatore di Parnaso. Nello specifico, sono riscontrabili dei punti di contatto tra il soliloquio di Cirimilinda (II.4.6-18) e quello di Melpomene nella commedia (I.3.1.24-31), che invocano vendetta giurata contro gli usurpatori; similmente connotato anche l’utilizzo degli espedienti metateatrali, nella misura in cui i personaggi - grottescamente caratterizzati -, di Barbacola (III.9.18-21) e di Merlin Cocai e Arlichino nella commedia (II.7.20-27), ottengono salva la vita in nome delle norme diegetiche della tragedia moderna. Nel Bacco usurpatore di Parnaso prevale tuttavia, sulla rappresentazione edificante dei personaggi incarnanti i valori della tragedia classica, la messa in ridicolo dei sedicenti poeti moderni. Si segnala in ultimo l’estensione particolarmente ridotta del testo. |
| Bonicelli, Giovanni | Amalato imaginario, L' | Gregores Pereira, Paula |
22/04/2022 | Scheda | Gregores Pereira, Paula L’amalato imaginario sotto la cura del Dottor Purgon. Comedia tradotta da quelle di Monsù Moliera, e accomodata ad’uso de comici italiani per li linguagi, e personaggi che corrono al presente con il famosissimo dottorato di Pantalone in Medicina. - L’amalato imaginario sotto la cura del Dottor Purgon. Comedia tradotta da quelle di Monsù Moliera, e accomodata ad’uso de comici italiani per li linguagi, e personaggi che corrono al presente con il famosissimo dottorato di Pantalone in Medicina, dall’eccell. Sig. Dottor in ambe le leggi Bonvicin Gioanelli [cioè Giovanni Bonicelli] dedicata al molt’illustre sig. Costantin Costantini detto Gradelino, Venezia, Lovisa, 1701. Pantalone; Prospera; Aurelia; Celio; Dottore; Fenochio (Fenocchio); Trufaldino (Truffaldino); Aquacotta; Scrivilargo; Fiametta (Fiammetta); Teofilo. Pantalone, Aurelia e Celio; l’atteggiamento di Pantalone è ciò che muove tutta l’azione, ostacolando il matrimonio della coppia d’innamorati. Pantalone; Dottore; Fenochio; Trufaldino; Aquacotta; Fiametta (servetta); Teofilo. Anche se conservano i nomi, il dialetto e gli atteggiamenti propri delle maschere da cui derivano, alcuni di questi personaggi ricoprono un ruolo diverso da quello abituale. In particolare, Trufaldino s’identifica con quello del secondo innamorato e Fenochio, insieme a Teofilo, Pantalone, il Dottore e Aquacotta, può essere considerato un vecchio. Il nome di Prospera allude al carattere del personaggio, preoccupato dalla propria prosperità economica a dispetto degli altri. Il nome di Scrivilargo fa riferimento alla professione del notaio in modo dispregiativo. Anche il nome di Aquacotta fa riferimento al suo lavoro, o meglio, alla falsità del lavoro di speziale, che vende dell’acqua come se fossero medicine. Pantalone-Prospera: marito e moglie; Pantalone-Aurelia: padre e figlia; Prospera, matrigna di Aurelia; Aurelia-Celio: innamorati; Pantalone, padrone di Fiametta; Pantalone-Teofilo: fratelli; Dottore, medico di Pantalone; Fenochio-Dottore: fratelli; Trufaldino, nipote del Dottore, figlio di Fenochio. Celio/Trufaldino: entrambi corteggiano Aurelia, ma con atteggiamenti diametralmente opposti. Aquacotta, spiegazione del mestiere di speziale, I.1; Pantalone, enumerazione delle proprie malattie e rimedi, I.4; Dottore, sulle virtù di Trufaldino, II.5.31; Prospera, sulla morte del marito, III.13.14; Prospera sconfitta, III.17. Pantalone, Aurelia, Fiametta: decisione di Pantalone di sposare Aurelia e Trufaldino, I.8; Scrivilargo, Pantalone, Prospera: imbrogli di Scrivilargo, I.10; Dottore e Trufaldino: sul mestiere di medico, I.12; Teofilo e Celio: piano di Teofilo, II.9; Teofilo e Pantalone: sugli inganni del Dottore, III.1; Fiametta e Prospera: sulla morte di Pantalone, III.13. Prospera, veri sentimenti verso Pantalone e Aurelia, I.9, II.6; Pantalone, reazione davanti a quanto succede quando tutti lo credono morto, III.13-III.16. - Tutti. - Prospera, Aurelia, Celio, Scrivilargo, Fiametta. Pantalone (veneziano); Teofilo (veneziano); Dottore (bolognese); Fenochio (bergamasco); Aquacotta (veneziano). - Atto I. Lo speziale Aquacotta, d’accordo con il Dottore, porta a Pantalone il conto delle medicine del mese anteriore, e lui, rendendosi conto di averne prese meno del mese precedente, va dal Dottore perché gliene prescriva di nuove. Nel frattempo, compare Aurelia, che il giorno precedente ha inviato una lettera a Celio, il ragazzo di cui è invaghita, in cui gli suggerisce di chiederla in sposa come prova del suo amore, e adesso aspetta la risposta. Torna Pantalone, che annuncia di aver programmato il matrimonio di Aurelia con il figlio del Dottore, Trufaldino, ma lei, e anche Fiametta, respinge la decisione e critica il padre per il fatto di voler maritare la figlia senza il suo consenso. Pantalone, infastidito da questo atteggiamento, crede che sia il momento di fare testamento e di lasciare tutto alla moglie, diseredando la figlia, che, secondo lui, lo disprezza. Fa chiamare, dunque, Scrivilargo, notaio in combutta con Prospera per togliere a Pantalone, e ad Aurelia, tutta la loro fortuna, ma Fiametta sente il tutto di nascosto e decide di informare Aurelia. Nel frattempo, nel proprio studio, il Dottore spiega la professione di medico a Trufaldino. Atto II. Celio arriva a casa di Pantalone travestito da maestro di musica con lo scopo di vedere Aurelia, e, dopo che Fiametta gli ha raccontato il tutto, convince Pantalone ad essere effettivamente l’aiutante del maestro di musica, che si trova in villeggiatura. Pantalone fa chiamare Aurelia, che riconosce Celio immediatamente e comunica con lui, senza che il padre se ne avveda, raccontando un sogno che rappresenta la sua speranza di vederlo. Arriva Trufaldino a fare la corte ad Aurelia, rivolgendo un saluto imparato a memoria e pieno di retorica vuota a tutti i presenti. In questo modo, inavvedutamente, il giovane manifesta la sua incapacità di agire adeguatamente in questo contesto sociale. Aurelia respinge Trufaldino, anche se Pantalone insiste, ma Prospera, l’unica persona che Pantalone ascolta, prende le parti di Aurelia, dato che neanche a lei interessa questo matrimonio, poiché ha bisogno di tempo per sistemare i soldi del marito a modo suo e non vuole che la ragazza li abbia come dote, e lo convincono ad aspettare. Aurelia e, in suo nome, Fiametta, chiedono aiuto a Teofilo, fratello di Pantalone, per favorire il matrimonio fra la ragazza e Celio, e lui, su consiglio di Fiametta, ordisce un piano per convincere Pantalone dei vantaggi di far sposare sua figlia con il suddetto giovane. Celio, insomma, dovrà travestirsi da medico, sia per convincere Pantalone dell’utilità del matrimonio, che vuole che sua figlia sposi un medico, sia per fargli vedere che in realtà non è malato, come gli fa credere sua moglie. Inoltre, tentano innanzitutto di far sì che Pantalone non abbia più in stima il Dottore, per cui Teofilo gliene fa vedere le irregolarità. Atto III. Teofilo, avendo fatto capire a Pantalone gli inganni che commettono i medici come il Dottore, paragona suo fratello a quei malati ingenui che si lasciano convincere da persone fraudolente. Arriva, dunque, Aquacotta, portando le nuove medicine di Pantalone, ma Teofilo lo respinge e lo speziale parte per informare il Dottore, che va subito da Pantalone per chiedere spiegazioni e, di fronte all’atteggiamento di Teofilo nei suoi confronti, annulla l’accordo di matrimonio fra suo nipote e Aurelia. Pantalone ha bisogno, di conseguenza, di un nuovo medico, e Teofilo gliene propone uno appena arrivato da Parigi, ovvero Celio travestito, che promette di curare le malattie di Pantalone in modo immediato. Dopo aver interrogato Pantalone sulle sue malattie e sui rimedi che il Dottore gli aveva fatto prendere, Celio, fingendo di star curando un male polmonare, gli dà una serie di raccomandazioni mediche basate nel far sì che Pantalone recuperi le abitudini normali, che non segue da anni. Pantalone, grato, vuole dargli soldi, ma Celio non li accetta e Pantalone pensa che, dato che la figlia non vuol sposare Trufaldino, magari vorrà prendere per marito Celio, e in questo modo anche lui raggiungerà il proprio obiettivo, ossia, avere un medico in famiglia che si possa prendere cura di lui. Tuttavia, non è ancora tutto sistemato, poiché manca Prospera, che sicuramente si opporrà al matrimonio. Per far capire il vero atteggiamento di Prospera nei suoi confronti, Teofilo suggerisce che Pantalone si finga morto. Pantalone lo fa e scopre la scaltrezza di Prospera, che, appena ne vede il cadavere, si rallegra e comincia a sistemare tutto per partire con i soldi; l’anziano, contemporaneamente, si rende conto della lealtà di Aurelia, che, vedendo il proprio padre morto, rinuncia a sposarsi con Celio, poiché non era ciò che suo padre voleva. In questo modo, Pantalone scopre anche l’inganno di Celio, ma, commosso dall’atteggiamento della figlia, permette il matrimonio, dopo che Teofilo gli suggerisce che, se davvero vuole un medico in famiglia, lo diventi lui stesso. Pantalone, infatti, si laurea in medicina il mattino successivo. Ingenuità di Pantalone. Amore, ipocondria, avarizia, scaltrezza. Lungo tutta la commedia, spiccano a livello comico le assurdità associate alle presunte malattie di Pantalone, la sua ipocondria e la professione di medico, la cui descrizione si presenta carica di tratti parodici, situazione che si presenta particolarmente comica nelle scene seguenti: I.4, I.13, II.2, III.9. Un altro elemento di comicità deriva dell’atteggiamento di Trufaldino, che si muove all’interno di ambienti sociali elevati, che non gli sono propri, creando situazioni assurde, come in II.6-7, dove la sua incapacità di adattamento ad un’altra sfera sociale fa sì che il suo atteggiamento cada nel ridicolo. - Venezia. I.1: bottega di Aquacotta; I.2-11: interno della casa di Pantalone; I.12-13: studio del Dottore; II.1-6: casa di Pantalone: II.7-II.10: casa di Teofilo; III.1-III.7: piazza; III.8 studio del Dottore; III.9-16: camera di Pantalone; III.17: strada; III.18: collegio. Meno di un giorno. Fra II.10 e III.1 passa una quantità di tempo indeterminata, segnata dall’entrata in un palazzo di Pantalone e Teofilo alla fine dell’atto II e la sua uscita dopo un periodo indeterminato all’inizio dell’atto successivo. Fra III.2 e III.3 si verifica un salto temporale breve, poiché nella prima scena Aquacotta va via e in quella successiva Fiametta entra dopo averlo sentito parlare altrove. Fra III.17 e III.18 passa una notte. Fiametta, II.5.24: «Venetia li 17. Genaro 1701» (tenendo conto della data di pubblicazione della commedia, va sottolineata l’assoluta contemporaneità dell’azione teatrale); Aquacotta, III.2.6: «Sioria vegnirò dunque sta sera, ò domattina a bon hora»; Teofilo, III.9.14: «No saveu se la xé andada a Muran a veder la Festa de Torri, co só fradello abondio zá un’hora»; Teofilo, III.9.16: «Ancha ella in sò compagnia, mà a vinti quattro hore le sarà a casa»; Celio, III.9.20: «ch’in dimani, ò per dir meglio in questa sera ne siate libero totalmente»; Teofilo, III.9.64: «La vaga sior Dottor, che vegnerò da qua mez’hora a servirla»; Teofilo, III.16.50: «Mogia andè a casa a studiar, che domattina siè allesto». L’azione comincia il 17 gennaio e finisce il mattino successivo. L’azione, pur svolgendosi fra diversi luoghi, non esce mai da Venezia. L’azione gira tutta attorno alle situazioni derivate dall’ipocondria di Pantalone, finto ammalato. Pantalone si serve intermittentemente di un bastone, di cui a volte si scorda, dimostrando che in realtà non ne ha bisogno (I.6, II.10). Inoltre, vengono adoperati una serie di elementi propri dei medici e degli ammalati come la polizza di medicine che Aquacotta porta a Pantalone (I.1, I.4), il tavolino a cui si appoggia Pantalone in I.3, il cuscino in I.9 e la siringa di Aquacotta in III.9. In III.9-III.16 il letto è un elemento fondamentale. Campanello, adoperato da Pantalone per chiamare Fiametta, I.4; suoni che escono da un palazzo rivelando la presenza di altra gente, II.10; si sente fischiare, il che indica l’arrivo di una barca, III.11.7. - In I.13 sono in scena sette personaggi: Dottore, Trufaldino e cinque ammalati, le cui interazioni lasciano intravedere l’assurdità dell’atteggiamento dei medici; in II.5 coincidono Fiametta, Celio, Pantalone, Aurelia, Dottore e Trufaldino nella presentazione di Trufaldino davanti ad Aurelia; in II.6 coincidono sette personaggi (Fiametta, Celio, Pantalone, Aurelia, Dottore, Trufaldino e Prospera) nella proposta matrimoniale che Aurelia respinge; in III.16 sono in scena Pantalone, Teofilo, Fiametta, Aurelia e Celio nel momento dello scioglimento degli inganni; in III.18 sono presenti tutti tranne Prospera per il dottorato di Pantalone. - - - Non si riscontrano riferimenti diretti a quest’opera nella produzione goldoniana, ma è attestata la conoscenza da parte di Goldoni della produzione di Bonicelli, a cui fa riferimento, in modo piuttosto negativo, nella prefazione alla Bancarotta, dove cita uno dei titoli dell’autore che ci riguarda, ovvero, il Pantalone mercante fallito. La commedia si presenta ambientata a Venezia e raccoglie delle caratteristiche della commedia cittadina veneziana, genere di particolare rilevanza nel panorama che precede la produzione goldoniana. Va anche sottolineato il protagonismo di Pantalone, personaggio che Goldoni svilupperà nelle sue commedie (anche se, secondo le sue stessa parole, sarebbe partito dal Pantalone dell’Arte e non dalla forma particolare assunta dalla maschera nelle cittadine veneziane: «Tale [“uomo di buona fede, facile a lasciarsi ingannare”] è il povero Pantalone nelle commedie a soggetto; ma io nelle commedie mie di carattere ho reso la riputazione a questo buon personaggio, che rappresenta un onesto mercante della mia nazione»; Prefazione al XIII volume dell’edizione Pasquali). In apertura alla commedia, compare una dedica di Domenico Lovisa a Costantin Costantini in data 16 gennaio 1701. Il celebre comico, attivo nella seconda metà del XVII secolo, faceva la parte di primo zanni sotto il nome di Gradelino e recitò per tutti i centri culturali italiani (e anche a Parigi), associato soprattutto alla compagnia del duca di Modena, ma anche ad altre celebri dell’epoca come quella di Vicenzo Grimani. In coda si trovano due elenchi di opere in vendita alla bottega del Lovisa, uno di «libri nuovi curiosi» e un altro di «libri morali». L’opera si presenta come traduzione de Le Malade imaginaire (1673) di Molière e, effettivamente, traduce e adatta la commedia molieriana conservando la struttura fondamentale e l’argomento, anche se ne modifica alcuni elementi come i nomi dei personaggi oppure lo spazio, per adeguarla all’ambiente veneziano a cui fu destinata. |
| Bonicelli, Giovanni | Arlecchino finto bassà d'Algieri | Gregores Pereira, Paula |
05/05/2022 | Scheda - Edizione | Gregores Pereira, Paula Arlechino finto bassà d’Algieri. Vittoria, il cane dell’ortolano, e Fichetto bullo per amore. - Arlechino finto bassà d’Algieri. Vittoria il cane dell’ortolano, e Fichetto bullo per amore, opera scenica dell’Eccellentiss. Sig. Dottor Bonvicin Gioanelli [cioè Giovanni Bonicelli] dedicata all’illustrissimo signor Bartolomeo Angieli, Nobile di Conegliano, Venezia, Lovisa, s. d. Arlechino finto bassà d’Algieri. Vittoria il cane dell’ortolano, e Fichetto bullo per amore, opera scenica dell’Eccellentiss. Sig. Dottor Bonvicin Gioanelli [cioè Giovanni Bonicelli] dedicata all’illustrissimo signor Bartolomeo Angieli, Nobile di Conegliano, Venezia, Didini, s. d. Arlechino finto bassà d’Algieri. Vittoria il cane dell’ortolano, e Fichetto bullo per amore, opera scenica dell’Eccellentiss. Sig. Dottor Bonvicin Gioanelli [cioè Giovanni Bonicelli], Venezia, Lovisa, 1703. Alberto, Vittoria, Teodoro (Federico), Fichetto (o Gabinetto, nome che compare soltanto nell’elenco dei personaggi), Marcella, Ulario, Pantalone, Dottore, Arlichino (Arlecchino), Brunetta. Teodoro e Vittoria; l’atteggiamento della coppia è ciò che muove tutta l’azione. Pantalone, Dottore, Arlichino (secondo zanni), Brunetta (servetta), Fichetto (primo zanni). Pantalone e il Dottore, sebbene mantengano le caratteristiche proprie delle maschere che raffigurano, non compiono esattamente le funzioni proprie dei vecchi. - Alberto-Teodoro: padre e figlio; Vittoria-Teodoro: innamorati; Teodoro, padrone di Fichetto; Marcella-Teodoro: amanti; Ulario, innamorato non corrisposto di Vittoria; Pantalone, innamorato non corrisposto di Marcella; Alberto, padrone di Pantalone, Arlichino e Brunetta; Dottore, segretario di Ulario. Vittoria/Marcella: rivali per l’amore di Teodoro; Teodoro/Ulario: rivali per l’amore di Vittoria. Vittoria, comportamento nei confronti di Teodoro, I.11; Arlichino, critica degli innamorati, I.12; Fichetto, sulle origini di Teodoro, I.14.2; Dottore, dichiarazione misogina, II.14.2; Teodoro, decisione di tornare a corteggiare Marcella, II.12; Marcella, rifiuto definitivo di Teodoro, II.19; Fichetto, elaborazione del piano per salvare Teodoro, III.4; Vittoria, sulla decisione di Alberto di farla sposare con Teodoro, III.13. Arlichino e Brunetta, dichiarazione d’amore, I.13; Vittoria e Teodoro, dichiarazione d’amore velata e successivi malintesi, I.21; Vittoria e Teodoro, dichiarazione d’amore, II.25.13-14; Teodoro e Marcella, riconciliazione, II.15; Vittoria e Teodoro, dichiarazione d’amore della contessa, II.17.8-16; Marchese e Dottore, decisione di uccidere Teodoro, III.1; Teodoro e Vittoria, confessione dell’inganno, II.14.12-27. In questa commedia, gli a parte hanno una particolare rilevanza in tutte le scene in cui si trovano la contessa Vittoria e Teodoro, che fanno capire allo spettatore o lettore i loro sentimenti tramite quest’espediente, e stabiliscono, inoltre, un piano di azione parallela, sciogliendo i doppi sensi e le parole velate. In particolare, vanno sottolineate le seguenti scene: I.15, I.19, I.21, I.24, II.3, II.11, II.17, III.5, III.14. Cfr. § 18. Tutti. N. B.: Sebbene, in genere, i personaggi parlino in prosa, si registrano delle sezioni in verso, soprattutto negli interventi di Teodoro e Vittoria. - Alberto, Vittoria, Teodoro, Marcella, Ulario, Brunetta. Ficheto, Arlichino (bergamasco); Pantalone (veneziano); Dottore (bolognese, latino). - Atto I. Teodoro e Fichetto fuggono dalle stanze di Marcella per non essere scoperti dalla contessa Vittoria, che, avendo sentito un rumore nei suoi appartamenti, cerca i responsabili, per cui chiede ad Arlichino di inseguirli. Il servo non riesce a prenderli, ma torna con un cappello che è caduto a uno dei due: sia Vittoria che Arlichino lo riconoscono come quello di Teodoro. Vittoria chiede spiegazioni a Brunetta, serva di Marcella, e lei confessa che, infatti, Teodoro e Fichetto erano stati nelle stanze della padrona quella sera; dato che, tuttavia, appena arrivati era caduta una cornice dalla parete, erano fuggiti per non essere scoperti. Vittoria, gelosa, fa chiamare Marcella e la rimprovera del suo atteggiamento, giacché manca di decoro lasciando entrare un uomo nelle proprie stanze, e confina Marcella in una di più difficile accesso. L’atteggiamento di Vittoria deriva dal fatto che anche lei è innamorata di Teodoro, ma, cosciente della differenza di livelli sociali che esiste fra di loro, è indecisa sul da farsi. Il giorno successivo, Fichetto consiglia Teodoro di essere prudente e di non corteggiare più Marcella per non infastidire la contessa, ma il giovane vuole persistervi, dato che il matrimonio supporrebbe per lui una possibilità di ascesa sociale. Di seguito, Vittoria dà un sonetto a Teodoro, che finge di aver scritto in nome di un’altra dama, ordinandogli di correggerlo, ma in realtà glielo consegna per fargli intendere i suoi sentimenti e, a sua volta, capire quelli del giovane. Mentre Teodoro, fuoriscena, scrive la risposta, arriva il marchese Ulario, pretendente della contessa, ma lei lo respinge, dopodiché torna Teodoro con la risposta al sonetto e, dall’atteggiamento di Vittoria nei suoi confronti, si rende conto dell’amore della donna verso di lui. In parallelo, si sviluppano gli amori di Arlichino e Brunetta. Atto II. Vittoria chiede la compagnia del Marchese per andare in giardino, poiché è annoiata. Di conseguenza, Brunetta è accompagnata da Arlichino. D’altra parte, Teodoro, convinto dei sentimenti di Vittoria, respinge Marcella e ordina a Fichetto che cominci a trattarlo da conte. Pantalone cerca di consolare e conquistare Marcella ma Vittoria rimprovera entrambi; l’uno per parlare d’amore essendo un vecchio, e l’altra per lasciargli fare delle avances. Poi, Vittoria chiede consiglio a Teodoro su un dilemma, ovvero, su chi deve scegliere fra un pretendente nobile ed un altro di inferiore condizione, volendo che lui ne capisca i sentimenti; ma Teodoro, intimorito dalla possibilità di aver frainteso le intenzioni della donna, risponde ciò che si aspetterebbe da un consigliere: dovrebbe scegliere l’uomo del suo stesso livello sociale. Di conseguenza, Vittoria pensa che Teodoro non corrisponda il suo amore e, irritata, chiede al giovane di notificare a Ulario la sua decisione di sposarlo. Teodoro, dunque, decide che non c’è niente da fare e torna a corteggiare Marcella, mentre chiede ad Arlichino di parlare con il marchese a posto suo. Marcella perdona Teodoro, ma arriva Vittoria che chiede al giovane di scrivere una lettera in suo nome indirizzata a «Teodoro»: gli detta una dichiarazione amorosa e va via. Il ragazzo recupera la speranza e respinge nuovamente Marcella, e al contempo Arlichino trova Ulario e gli dà il messaggio. Arriva Vittoria e il Marchese, lieto, comincia a fare dichiarazioni amorose che Vittoria non capisce, ma, una volta chiarita la situazione, la contessa sente pietà verso Teodoro, che interpretò una dimostrazione del suo disagio come un ordine e lo eseguì. L’atto finisce con la coppia, cosciente dei rispettivi sentimenti, ma indecisa sul da farsi. Atto III. Ulario e il Dottore complottano per uccidere Teodoro, poiché scoprono che è lui l’oggetto d’amore della contessa. Fichetto li sente e trama un piano per proteggere Teodoro: il giovane dovrà fingere di andare via della città, il che indurrà Vittoria a trattenerlo. Allo stesso tempo, lui si fingerà, con Arlichino, ambasciatore del bassà d’Algieri, si presenterà davanti al duca Alberto e gli farà credere che Teodoro sia il figlio che ha perso dieci anni prima, Federico. Il piano funziona alla perfezione, ma Teodoro, innamorato di Vittoria, decide di raccontarle la verità, sebbene lei, capendo che è l’unico modo in cui potranno stare insieme, accetta di continuare con l’inganno. Tuttavia, Pantalone e Alberto vogliono accertarsi dell’identità di Teodoro, per cui chiedono al giovane di far vedere una voglia che Federico aveva nella spalla destra. In effetti, Teodoro ha questo segno, per cui si scopre che in realtà Teodoro è davvero il Federico che finge di essere. La commedia si chiude con la promessa di matrimonio fra Vittoria e Teodoro, che adesso è lecita data la condizione sociale del giovane. Inoltre, Ulario chiede in sposa Marcella e Arlichino, Brunetta. Amore ostacolato dalle differenze sociali. Rivalità amorosa, gelosia. Le scene ‘amorose’ fra Arlichino e Brunetta (I.13, II.3, III.17) costituiscono uno dei principali elementi di comicità del testo, stabilendosi come riflesso parodico degli amori di Teodoro e Vittoria. Inoltre, in III.10 va sottolineato l’atteggiamento di Arlichino, travestito da algerino. La disposizione di Vittoria ad assecondare l’inganno ardito da Fichetto, volendo sposare Teodoro anche se lui non le è pari, presuppone un elemento potenzialmente polemico, ma la situazione si risolve con la scoperta della vera condizione del giovane. Va sottolineata la divergenza con la fonte lopiana (cfr. §50), dove l’elemento polemico si mantiene. Napoli. I.1-I.11: appartamenti di Vittoria; I.12-I.25: piazza; II.1-3: sala reggia: II.4-19: piazza; II.20-24: sala reggia; III.1-7: piazza; III.8-17: stanze del duca Alberto. Indeterminata, ma almeno qualche giorno. Fra I.11 e I.12 passa una notte. Vittoria, I.6.3: «[…] osò questa notte introdur genti ne’ miei appartamenti»; Vittoria, I.16.3: «Ove fosti con Teodoro in questa decorsa notte?»; Fichetto, III.17.13: «[…] mi sentend un zorn in dispart ch’el sior Marchese col Siur Duttur i trattava de levarlo de Vita […]». L’azione, segnata dall’imprecisione cronologica, sembrerebbe occupare un giorno, dato che l’unico elemento che segna una scansione temporale è il passaggio di una notte nell’atto I. Tuttavia, Fichetto si riferisce, nell’ultima scena (III.17) a un fatto avvenuto in III.2 come qualcosa sentita «un zorn in dispart», per cui bisogna pensare, almeno, a due periodi temporali diversi separati da un numero indeterminato di giorni. L’azione, pur svolgendosi fra diversi luoghi, non esce mai da Napoli. L’antefatto, per quanto riguarda il passato di Teodoro, ha un’importanza fondamentale, ma vi si fa allusione soltanto nei dialoghi, senza che l’azione esca dell’asse principale. Inoltre, il travestimento di Arlichino, indicato già dal titolo, non costituisce una seconda azione rispetto all’argomento dell’opera, ma un espediente comico utile a far progredire la vicenda principale. I.2-3: lumi portati dai servi che indicano l’ambientazione notturna; I.5: capello di Teodoro, portato da Arlichino; I.21: carta con sonetto; II.5: lettera di Marcella, portata da Fichetto e strappata da Teodoro; II.17: tavolino, carta, pene, inchiostro e cuscino portati dai servi di Vittoria a Teodoro; II.24: fazzoletto con sangue di Teodoro. - - In II.3 coincidono cinque personaggi, ovvero Ulario, il Dottore, Arlichino Vittoria e Brunetta che si preparano per andare in giardino. In III.16 sono in scena Vittoria, Teodoro, Alberto, Pantalone, Ulario e Marcella e, in III.17 vi si aggiungono Fichetto, Arlichino, Brunetta e il Dottore, per cui si arriva al numero di nove personaggi simultaneamente in scena, coincidenti con il momento dello scioglimento dell’intreccio. - - - Non si riscontrano riferimenti diretti a quest’opera nella produzione goldoniana, ma è attestata la conoscenza da parte di Goldoni della produzione di Bonicelli, a cui fa riferimento, in modo piuttosto negativo, nella prefazione alla Bancarotta, dove cita uno dei titoli dell’autore che ci riguarda, ovvero, il Pantalone mercante fallito. - Nella prima edizione elencata, compare una dedica a Bartolomeo Angeli, un nobile veneto che, già nel 1730, avrebbe fatto, come abate, un viaggio in Terra Santa, che poi avrebbe raccontato in un libro pubblicato nel 1737 (Viaggio di Terra Santa dell’abate Bartolomeo Angeli, nobile di Conegliano, Venezia, Modesto Fenzo, 1737). La commedia adatta il dramma intitolato El perro del hortelano (1618), del drammaturgo spagnolo Lope de Vega (1562-1635), conservando gli elementi fondamentali dell’intreccio ma introducendo elementi propri del teatro italiano come le maschere. Infatti, la rielaborazione di Bonicelli si caratterizza per il suo ricorso a elementi della commedia ridicolosa, come le suddette maschere, i dialetti (punto di partenza di numerose scene comiche) o l’oscenità. |
| Bonicelli, Giovanni | Dottor baccheton, Il | Gregores Pereira, Paula |
24/05/2022 | Scheda | Gregores Pereira, Paula Il dottor baccheton. Commedia ridicolosissima. - Il dottor baccheton. Commedia ridicolosissima del dottor Bonvicin Gioanelli, Venezia, Lovisa, s. d. Dottore, Angela, Pantalone, Celio, Leandro (Flaminio), Arlichino (Arlecchino), Oliveta (Olivetta), Fenochio (Fenocchio), Fillipota (Filippota), Cliente, Ladro, Ospedalier, Facchino (non parla), Sbirri (non parlano), Cieco, Strupato, Franzosà. N. B.: anche se il Cieco, lo Strupato e il Franzosà non compaiono nell’elenco, parlano nella prima scena della commedia. Dottore. È il suo atteggiamento lungo tutta la commedia a motivare l’intreccio, che si scioglie con il proprio pentimento e con la sua conseguente volontà di risarcire tutti per i problemi occasionati. Dottore, Pantalone, Arlichino, Fenochio, Oliveta (servetta), Angela (innamorata), Celio e Leandro (innamorati). - Dottore, padre di Angela e Leandro; Angela-Celio, innamorati; Pantalone-Celio, padre e figlio; Pantalone, padrone di Arlichino; Dottore, padrone di Fenochio; Fillipota-Arlichino, madre e figlio; Oliveta-Arlichino, coppia sposata; Fillipota-Oliveta, suocera e nuora; Leandro, innamorato non corrisposto di Angela; Leandro e Angela, fratello e sorella (rapporto a cui si fa riferimento soltanto nell’ultima scena, dopo un’agnizione). Celio/Leandro: rivali per l’amore di Angela. Fenochio, sulle virtù del Dottore, I.1; Dottore, sulle vere motivazioni del suo atteggiamento caritatevole, I.6; Celio, sul proprio amore verso Angela, I.13; Pantalone, lamenti per lo stato del figlio, II.2; Angela, lamenti per lo stato di Celio e rabbia contro Leandro, II.7; Dottore, riflessione sul proprio atteggiamento, III.5; Leandro, volontà di sposare Angela adesso che Celio è morto, III.11; Dottore, pentimento, III.20.3; Leandro, sulle proprie origini, III.20.7. Fenochio, Cieco, Strupiato, Franzosà: dimostrazione della generosità del Dottore, I.2; Leandro, Fenochio: decisione di Leandro di uccidere Celio, I.9. - - Tutti. N. B.: si osserva che, anche se stampate in prosa, compaiono nella commedia delle sezioni in verso che corrispondono, soprattutto, ad alcuni interventi degli innamorati. - Angela; Celio; Leandro; Oliveta; Cieco, Strupato, Franzosà; Ladro; Cliente. Arlichino (bergamasco); Fenochio (bergamasco); Pantalone (veneziano); Dottore (bolognese, latino); Ospedaliere (veneziano). - Atto I. Fenochio, che, seguendo gli ordini del Dottore, distribuisce da mangiare fra i poveri, fugge quando arriva Arlichino, poiché non ha più niente da dargli. Arlichino, disperato, comincia a piangere, lamentandosi della propria fortuna. Arriva in quel momento Pantalone, che gli rimprovera il suo atteggiamento. Arlichino, per difendersi, accusa il Dottore della propria situazione, poiché gli aveva promesso una dote di cento scudi quando si fosse maritato con Oliveta, ossia, un anno prima, ma non glieli ha ancora pagati. Nel frattempo, Fenochio torna dal Dottore, che lo ringrazia per essergli sempre stato fedele, e arriva anche Leandro, che chiede Angela in sposa. Il Dottore non vuole che si faccia il matrimonio per non dover pagare la dote, ma, una volta che apprende che il giovane è disposto a sposarla anche senza di essa, scorgendo la possibilità di sbarazzarsi della figlia e di non dover spendere più soldi per lei, acconsente. Angela, tuttavia, non ha la minima intenzione di accettare, poiché è innamorata di Celio. Fenochio informa della situazione Leandro, che decide di uccidere il rivale. D’altra parte, Oliveta e Arlichino vanno dal Dottore per esigere che paghi loro i soldi promessi, ma lui inganna la coppia e riesce a distruggere i documenti che attestavano questo accordo. Poco dopo, Leandro spara a Celio per strada e lo lascia morto. Arlichino vede il giovane per terra ma si spaventa e, siccome vede il sangue del ragazzo sulla propria testa, pensa di essere stato ferito anche lui e chiede aiuto. Arriva Oliveta, che verifica che Celio è ferito, ma non morto. Tuttavia, lo lascia per terra e, invece, porta Arlichino in ospedale. Celio cerca di chiedere aiuto e Angela lo sente ed esce per soccorrerlo, con l’ausilio di Fenochio. Arriva poi il Dottore, che, dopo essere stato informato del tutto (Celio è convalescente a casa sua), rimprovera Fenochio: adesso i vicini potrebbero pensare che sia l’amante della figlia. In realtà, il Dottore pensa a quanto gli costerà prendersi cura di Celio ma, quando Fenochio gli assicura che il giovane ha promesso di risarcirli economicamente per aiutarlo, accetta che rimanga a casa. Inoltre, il ragazzo vuole nominarli eredi nel caso morisse, circostanza che porta il Dottore a suggerire di avvelenarlo. Atto II. Pantalone insegue Leandro con un pugnale, ma il giovane fugge. Il vecchio, dunque, va dal Dottore a prendere il figlio. Nel frattempo, il Dottore e Fenochio vanno da Oliveta per portare da mangiare a lei e alla suocera, ma la donna non è a casa. Infatti, Oliveta è in ospedale per aiutare Arlichino, il quale, dopo una preoccupante diagnosi dell’Ospedalier, che consiglia un’amputazione, fugge. D’altra parte, per quanto riguarda Angela e Celio, la giovane sa che è stato Leandro a cercare di uccidere il giovane, ma sa anche che suo padre non lascerà che Celio rimanga da lei, perciò convince una sua amica e vicina di casa ad accoglierlo in modo tale che lei possa fargli visita. Nel frattempo, arrivano Fenochio e il Dottore a casa di Arlichino, portando farina e vino a Oliveta e Filippota, che si lamentano per l’incapacità di Arlichino di gestire i soldi. Il Dottore, poi, cerca di amoreggiare con Oliveta, il che viene inizialmente impedito da Fichetto; successivamente, capendo che tutti i suoi tentativi sono inutili, anche Fichetto prova ad amoreggiare con Filippota oltre ad assecondare i tentativi del Dottore. A un certo punto arriva Arlichino, e Oliveta, che è la prima ad avvedersene, ordina agli uomini di nascondersi nel cassone della farina. Il marito, che ha visto il tutto, apre il cassone, da dove esce, tutto infarinato, Fenochio, seguito poi dal Dottore, che fugge dopo le bastonate e minacce di Arlichino. Atto III. Fenochio avverte al Dottore delle dicerie che si sentono in città rispetto il suo comportamento con Arlichino, ma il vecchio, interessato soltanto ai propri benefici economici, non ne è preoccupato. Più tardi arriva Pantalone, che ha bisogno di soldi contanti e vuole che il Dottore gli dia in cambio un sacco pieno di argenti. Il Dottore chiede a Pantalone di lasciare gli argenti e tornare due ore dopo per avere il tempo di cambiarli in denaro e Pantalone accetta. Arriva nel frattempo l’Ospedalier, infuriato perché la moglie, che ha sposato sotto consiglio del Dottore quattro mesi e mezzo prima, ha appena partorito. Il Dottore lo tratta da ignorante e lo inganna, facendogli credere che sia normale, e l’Ospedalier, convinto, va via. Per strada, Arlichino e Oliveta litigano: lui le rimprovera il suo precedente atteggiamento e lei, l’aver speso la dote. Alla fine, si rendono conto di essere stati ingannati dal Dottore e partono per denunciarlo. Nel frattempo, Celio e Angela hanno deciso di fuggire di nascosto. Arriva Pantalone dal Dottore per chiedergli i soldi promessi, ma il Dottore non glieli dà e anche Pantalone parte per sporgere denuncia. Il Dottore si rende conto dei problemi che ha attorno e, disperato, cerca una soluzione, ma non ci riesce prima che arrivi Pantalone con degli sbirri per arrestarlo. Sentendo il rumore, a poco a poco escono tutti i personaggi e il Dottore finisce per riconoscere di aver agito male e promette di risarcire tutti. Inoltre, arriva Leandro, che confessa di aver cercato di uccidere Celio, ma è perdonato una volta scoperto che è il figlio perduto del Dottore e, dunque, il fratello di Angela. Tirchieria del Dottore. Amore, gelosia, infedeltà, onore. I principali elementi di comicità derivano dall’atteggiamento di personaggi come Arlichino o il Dottore. Nel caso di quest’ultimo, vanno sottolineate le scene in cui raggira con l’ingegno gli altri personaggi, in particolare, la sua interazione con l’Ospedalier (III.8) e il suo tentativo di corteggiamento di Oliveta, in cui anche Fenochio è personaggio fondamentale (II.15-II.22). Nel caso di Arlichino, è la sua stessa stupidaggine a diventare l’elemento comico delle scene in cui partecipa, fra cui, a parte la sequenza II.15-II.22 in cui svolge un ruolo fondamentale, vanno sottolineate le scene I.4 e II.5. - Venezia. I.1-II.3: strada; II.4-II.6: ospedale; II.7-II.11: piazza; II.13-II.22: casa di Arlichino e Oliveta; III.1-III.20: piazza. Meno di un giorno. - Dottore, III.3.14: «L’è mei patrun car ch’hozzi dopp le hure ventidù […]»; Dottore, III.4.3: «Non hò miga vedut hom più temerarii de colù tenirme quà in strà un par de hur […]»; Dottore, III.6.46: «Pantalun car, tornè da qui a du hur»; Pantalone, III.14.1: «[…] dove zà do hore ti hà portao qui Arzenti». L’azione, che alla fine dell’atto terzo si colloca nella sera (cfr. §33), si svolge senza nessuna scansione temporale apparente, per cui si può supporre un suo avviamento nel mattino e uno sviluppo in un arco di dodici ore. L’azione, pur svolgendosi fra diversi punti, non esce mai da Venezia. L’azione gira tutta attorno alle situazioni derivate dalla tirchieria del Dottore, il che lascia in un chiaro secondo piano, e subordinato a tale atteggiamento, l’argomento amoroso. Un ruolo centrale in questa commedia hanno i prodotti alimentari, che rappresentano la falsa generosità del Dottore, e vengono di solito portati da Fenochio e da lui stesso (I.1-2: Fenochio, cesto con pane e salame; II.6, Dottore e Fenochio, cesto con pane e «ovi»; II.13: Dottore e Fenochio, sacco di farina e barile di vino). Inoltre, vengono adoperati una serie di elementi anch’essi fondamentali per lo sviluppo dell’azione: I.13: documenti della dote di Oliveta; I.14: archibugio con cui Leandro spara Celio; II.1: pugnale di Pantalone; II.4-6: letto in cui giace Arlichino in ospedale; II.4-6: sedie; II.19-21: cassone di farina; III.6,14: sacco di argenti di Pantalone. - - Fra II.14 e II.20 sono in scena cinque personaggi: Oliveta, Fillipota, il Dottore, Fenochio e Arlichino (da II.17), coincidendo con gli intenti del Dottore di corteggiare Fiametta, con l’aggiunta di Arlichino da II.17. Fra III.18, dove sono in scena cinque personaggi (Pantalone, Dottore, Fenochio, Arlichino, Oliveta) e II.20 compaiono progressivamente tutti i personaggi principali, aggiungendosi Celio, Angela e Fillipota in II.19 e Leandro in II.20. La sequenza coincide con il pentimento del Dottore e con lo scioglimento dei malintesi e degli inganni. In questa commedia, la didascalia si presenta come elemento fondamentale senza il quale non si capirebbe una sostanziale parte dell’argomento, che si svolge in parecchi casi senza parole. Bisogna sottolineare le scene seguenti: I.3, I.14, I.22, II.5.4, II.13-II.19, III.6.42, III.16.8. - - Non si riscontrano riferimenti diretti a quest’opera nella produzione goldoniana, ma è attestata la conoscenza da parte di Goldoni della produzione di Bonicelli, a cui fa riferimento, in modo piuttosto negativo, nella prefazione alla Bancarotta, dove cita uno dei titoli dell’autore che ci riguarda, ovvero, il Pantalone mercante fallito. - Dopo la commedia, compaiono due elenchi di prodotti in vendita alla bottega del Lovisa. In particolare, una «Nota di giochi diversi che si stampa e vende da Domenico Lovisa à Rialto ed altre opere e Comedie diverse» e un altro catalogo di libri in vendita. - |
| Bonicelli, Giovanni | Lugretia romana violata da Sesto Tarquinio | Gregores Pereira, Paula |
14/02/2023 | Scheda | Gregores Pereira, Paula Lugretia romana violata da Sesto Tarquinio. Con la saggia pazzia di Bruto, liberator della patria. Opera tragica. - Lugretia romana violata da Sesto Tarquinio. Con la saggia pazzia di Bruto, liberator della patria. Opera tragica, Venezia, [Domenico Lovisa], s. a. Lucio Tarquinio; Tito; Sesto; Brutto (Bruto); Collatino; Lugretia (Lucrezia); Lesbia; Pantalone; Virginia; Fenochio (Fenocchio); Arlichino (Arlecchino); Oliveta (Olivetta). Lugretia è la protagonista della tragedia, dato che tutto l’argomento gira intorno al suo stupro da parte di Sesto Tarquinio. Un altro personaggio fondamentale è Brutto, che, dopo il suicidio della donna, sarà l’incaricato, insieme a Collatino, di portare avanti la vendetta, uccidendo i Tarquini. Pantalone, Fenochio (zanni), Arlichino, Oliveta (servetta). I nomi di Lucio, Tito e Sesto Tarquinio, Collatino e Lugretia vengono ripresi dalle fonti storiche (cfr. § 50). Lucio, padre di Tito e Sesto; Tito-Sesto: fratelli; Lucio-Collatino: congiunti; Collatino-Lugretia: sposi; Lugretia-Brutto: cugini; Lesbia-Lucio: amanti; Lesbia-Brutto: promessi sposi; Pantalone, consigliere di Lucio; Fenochio, servo di Lucio, Tito e Sesto; Arlichino e Oliveta, servi di Lugretia e Collatino; Arlichino-Oliveta: promessi sposi. Si riscontrano almeno due coppie di personaggi speculari. Da una parte, Lucio e Brutto, contrapposti da un punto di vista politico, dato che il primo rappresenta la tradizione monarchica a Roma e il secondo vuole liberare il regno rimuovendo Lucio dal potere. D’altra parte, si stabilisce un rapporto speculare fra i personaggi di Lesbia e Lugretia, che rappresentano, per le loro funzioni nella trama, due tipologie di donne totalmente opposte. Infatti, Lugretia si caratterizza per mettere al primo posto la sua onestà, il che la porterà perfino alla morte, mentre Lesbia fa la ‘cortigiana’. Brutto, sulle vere ragioni della sua finta pazzia e sul suo odio contro i Tarquini, I.2; Lesbia, sulla disgrazia di dover fare la cortigiana, I.8; Arlichino, sulla propria partecipazione alla guerra, II.1; Arlichino, arrivo a Collatia, II.10; Sesto, sull’amore che ispira Lugretia, II.16; Arlichino, sullo stupro di Lugretia eseguito da Sesto, III.1; Lugretia, lamento per l’onore perduto e decisione di darsi la morte, III.4; Lugretia, racconto dello stupro, III.11.7; Brutto, esortazione alla vendetta, I.I.16. Lugretia e Collatino: discorsi amorosi, I.18; Lugretia e Sesto: stupro da parte di Sesto e resistenza di Lugretia, II.22. - Lucio Tarquinio, Tito, Sesto, Brutto, Collatino, Lugretia, Lesbia e Virginia mescolano verso e prosa nei loro interventi, a seconda del personaggio con cui interagiscano e dell’argomento trattato. Pantalone, Fenochio, Arlichino, Oliveta (cfr. anche § 17). - Lucio; Tito; Sesto; Brutto; Collatino; Lugretia; Lesbia; Virginia; Oliveta. Pantalone (veneziano); Fenochio (bergamasco); Arlichino (bergamasco). - Atto I. Lucio Tarquinio ordina ai figli, Sesto e Tito, di radunare l’esercito e di partire per Ardea. Inoltre, promette in sposa Lesbia a Brutto, il che non soddisfà né la donna, che lo crede pazzo, né Tito e Sesto, innamorati di lei. Neanche a Brutto, che disprezza i Tarquini, piace la situazione. Lucio rivela a Lesbia che la sua decisione di darla in sposa a Brutto è dovuta al suo desiderio di poter continuare ad averla come amante senza creare sospetti. Di seguito, parte per l’assedio, e Lesbia, in scene successive, saluta individualmente Brutto, Sesto e Tito, facendo credere ad ognuno di loro essere il vero oggetto del suo amore. Brutto, che sospetta che Lesbia stia mentendo, torna e la vede con Tito, il che lo rende ancora più diffidente rispetto i Tarquini. D’altra parte, anche Collatino, dopo essersi congedato dalla moglie, Lugretia, parte per sconfiggere Ardea per ordine di Lucio Tarquinio. Atto II. A Collatia, Arlichino, che torna dalla guerra con l’intenzione d’incontrare Oliveta, s’imbatte in Fenochio, gioca con lui a diversi giochi di azzardo e perde tutto. Nell’assedio di Ardea, Pantalone porta a Lucio una donna, Virginia, a cui hanno catturato mentre cercava di tornare in città. Virginia chiede la restituzione del cadavere del marito morto per uccidersi con lui. Lucio rifiuta e, dopo un lungo dibattito, decide di consegnarla a Pantalone perché se ne prenda cura. Subito dopo arrivano Sesto e Tito, che combattono fra di loro. Brutto, vedendo l’atteggiamento degli eredi al trono di Roma, ratifica quella che era la sua opinione nei riguardi dei Tarquini già da tempo: nessuno di loro ha le capacità necessarie per governare saggiamente. Più tardi, Brutto trova Collatino, che, irrequieto e preoccupato per la sposa, decide di andare a vederla a Collatia, e decide di accompagnarlo come scorta. Arrivati in città, Sesto, che non aveva mai visto prima la donna, rimane stupito dalla sua bellezza. Una volta che Collatino è partito nuovamente per Ardea, Brutto torna a Collatia e, volendo passare la notte con Lugretia, si ferma a casa sua. Lugretia, sempre preoccupata del proprio onore, lo riceve con riluttanza, dato che non è appropriato che una donna non accompagnata dal marito riceva un altro uomo a casa sua. Ore più tardi, Sesto entra nelle stanze della donna e cerca di sedurla ma, quando ciò non funziona, la violenta. Atto III. Arlichino grida chiedendo aiuto e Sesto, essendosi reso conto delle conseguenze delle proprie azioni, fugge. Lugretia, piangendo, consegna due lettere ad Arlichino e gli ordina di portarle rispettivamente a Collatino e a Brutto, ai quali deve chiedere di tornare subito dopo a Collatia. Arlichino parte e Lugretia, devastata, decide che si ucciderà dopo aver raccontato quanto successo, dato che ha perso il proprio onore. Lo zanni consegna le lettere a Brutto e a Collatino, e loro si mettono in moto per tornare il prima possibile. Nel frattempo, Fenochio procede ad avvertire Lucio. Brutto e Collatino arrivano da Lugretia, che racconta loro quanto successo e procede a togliersi la vita, non senza prima chiedere ai due di vendicarla uccidendo i Tarquini, in modo tale da liberare Roma della loro tirannia. Nel frattempo, Lucio, che è stato informato della situazione, ammonisce Sesto, ma è interrotto da Fenochio, che annuncia il sollevamento della città di Collatia per l’offesa commessa contro Lugretia. D’altra parte, Brutto si presenta a Roma con il cadavere della donna e chiama il popolo alla rivolta, per cui, quando i Tarquini cercano di entrare nella città, le porte delle mura rimangono chiuse. Alla fine, Brutto, Collatino e i soldati escono dalla città e i due bandi lottano fino alla morte dei Tarquini, cosicché Lugretia è vendicata. Stupro e morte di Lugretia. Onore, amore, vendetta. Gli interventi degli zanni, Arlechino e Fenochio, a volte anche in combinazione con la servetta, generano situazioni piuttosto comiche che spiccano se messe in contrasto con la gravità del dramma. Forse il momento in cui la comicità è più presente corrisponde all’inizio dell’atto secondo (II.1-3), in cui Fenochio e Arlichino giocano a carte. Vanno sottolineate anche le sequenze II.10-14 (Arlichino fa la corte a Oliveta) e II.10-14 (Olivetta e Fenochio parlano dell’oltraggio di Sesto), così come la scena III.8, in cui la stoltezza di Arlichino si inserisce nella comunicazione dello stupro, cercando di alleggerire la gravità dell’episodio. - Roma, Collatia, Ardea. I.1-I.17: Roma, reggia dei Tarquini; I.18: Collatia, casa di Lugretia e Collatino; II.1-II.3: Collatia, strade accanto alla casa di Lugretia e Collatino; II.4:II.9 Ardea, accampamento militare fuori dalle mura; II.10-17: Collatia, piazza davanti alla casa di Lugretia; II.18: Roma; II.19-21: Collatia, davanti alla casa di Lugretia; II.22: Collatia, stanze di Lugretia; III.1-6: Collatia, strada; III.7-9: Ardea, accampamento militare fuori dalle mura; III.10: Roma; III.11-12: Collatia, casa di Lugretia; III.13.15: Ardea, accampamento militare fuori dalle mura; III.16-18: mura di Roma. L’azione si protrae lungo un periodo, almeno, di alcuni giorni (cfr. § 32 e 35). In II passano almeno due giorni: Arlichino arriva a Collatia in II.1 ma, già in II.11.11, indica che «za a l’è do zorni che son in sta città», riferimento che ratifica in II.13.11 («mi a’ l’è dì zorn ch’a’ son qui in Collatia»). L’azione si protrae, comunque, per più giorni, forse anche settimane. Tuttavia, lo spostamento continuato dei personaggi fra parecchi punti alquanto lontani fra loro (cfr. § 30) rende difficoltosa la definizione di una scansione temporale più precisa. I.1.19, Lucio: «Pria che precipiti dall’orizonte il giorno»; II.9.3, Sesto: «dar l’ultimo assalto alla cittade, come sapete fino a qui due giorni»; II.11.11, Arlichino: «za a l’è do zorni che son in sta città»; II.13.1, Arlichino: «mi a’ l’è dì zorn ch’a’ son qui in Collatia»; II.20.3, Sesto: «a Roma sopravenendomi la notte ho preso ardire che la vostra bontà mi possi ricevere questa sera per ospite, dovendo poi ne’ primi albori di dimani trasferirmi alla città»; II.21.1, Fenochio: «perché a man a man l’è meza not […] che sem passa innanz zà du ur»; III.5.1, Fenochio: «Se a’ crediva che a’ fos per anch mezza nott, ma a’ ved che a’ è leva del sol, ch’a’ l’è più de du ur»; III.6.2: «se sapessi cosa è stad questa notte in casa della siora Lucrezia»; III.6.10, Oliveta: «Sesto Tarquinio tuo patrone ieri sera venne alla nostra casa doppo le due della notte»; III.6.14, Oliveta: «avanti che fosse giorno»; III.9.4, Lugretia: «ecco ch’apparindo doppo le due della notte Sesto Tarquinio». Le indicazioni temporali presenti nelle battute dei personaggi (cfr. § 33) permettono di affermare con sicurezza che l’azione si protrae per parecchi giorni, almeno tre: Arlichino arriva a Collatia all’inizio dell’atto II e afferma, in II.11.11, che «za a l’è do zorni che son in sta città». Inoltre, quella notte avviene lo stupro, che Lucrezia racconta a Collatino e Brutto dopo che sono tornati dalla guerra (III.11), avendo inviato loro, in precedenza, delle lettere in cui gli chiedeva di tornare in città, (cfr. § 33). Tuttavia, probabilmente il periodo è abbastanza più esteso, se si vuole dar verosimiglianza alla favola. L’azione si svolge in, almeno, tre città diverse – circostanza già indicata nei paratesti proemiali: «La scena parte è in Roma, parte in Collatia e parte in Ardea» –, il che impedisce di parlare di una qualsiasi unità di luogo. L’azione si svolge attorno alle circostanze che portano allo stupro di Lugretia e alle sue conseguenze. II.2: carte con cui Fenochio e Arlichino giocano; II.4: catene con cui Virginia è catturata; II.14, cuscini che Olivetta porta per sé e per Lugretia e rocca da filatura; lettere che Lugretia scrive a Collatino e a Sesto (III.3.7); stile con cui Lucrezia si uccide (III.6, 11, 16); arme per lottare (III.17-18). All’inizio dell’atto II Arlichino entra in scena suonando il tamburo, il che rende possibile la scenetta comica con Fenochio (II.2-3). Nell’ultima scena (III.18) compare l’indicazione: «apprendosi la porta della città e calandosi il ponte, esce Brutto con molti armati, e Collatino, ch’assaliscono i Tarquini […]», didascalia che implica la necessità di porte e ponte mobili, così come l’inscenamento di una battaglia. Si osserva una tendenza alla coincidenza di quattro (I.6: Lucio, Lesbia, Pantalone, Fenochio; II.6: Lucio, Brutto, Pantalone, Virginia; II.8: Lucio, Brutto, Tito, Sesto; III.14: Lucio, Tito, Sesto, Fenochio), cinque (III.17: Lucio, Tito, Sesto, Pantalone, Fenochio) e anche sei (I.1: Lucio, Tito, Sesto, Brutto, Lesbia, Pantalone) personaggi nelle scene che coinvolgono le decisioni di governo di Lucio o le discussioni familiari di tutti i Tarquini. Inoltre, coincidono cinque personaggi in II.15 (Sesto, Collatino, Lucrezia, Arlichino, Oliveta), nel momento del ricongiungimento degli sposi e dell’infatuazione di Brutto per Lugretia. Infine, l’ultima scena del dramma (III.18), in cui si rappresenta la sconfitta dei Tarquini, vede la confluenza di Lucio, Tito, Sesto, Pantalone, Fenochio, Brutto e Collatino, così come dei soldati. II.3: didascalie necessarie a capire la progressione dei giochi di Fichetto e Arlichino; II.20.4: lazzo comico riguardante Arlichino e Oliveta sviluppato, in parte, a soggetto; III.18: didascalia finale necessaria a capire la sconfitta dei Tarquini da parte di Brutto e Collatino (cfr. § 42). - Anche se non siamo riusciti a rintracciare eventuali recite nella Penisola, la Lugretia romana violata da Sesto Tarquinio compare fra le opere messe in scena al King’s Theater di Londra. Sarebbe stata inscenata il 31 dicembre 1726 (cfr. William J. Burling, A Checklist of New Plays and Entertainments on the London Stage. 1700-1737, London, AUP, 1993, p. 120). Non si riscontrano riferimenti diretti a quest’opera nella produzione goldoniana, ma è attestata la conoscenza da parte di Goldoni della produzione di Bonicelli, a cui fa riferimento, in modo piuttosto negativo, nella prefazione a La bancarotta, dove cita uno dei titoli dell’autore che ci riguarda, ovvero, il Pantalone mercante fallito. - La copia dell’edizione consultata (l’unica reperita, indicata in § 5) include, dopo la fine della commedia, due cataloghi di libri in vendita dall’editore Lovisa, intitolati con la stessa rubrica: Diversi libri stampati dal Lovisa a Rialto, con suoi Prezzi, che permettono di identificare in Domenico Lovisa l’editore del volume, anche se questo dato non viene esplicitato nel frontespizio. Bonicelli riprende l’episodio dello stupro di Lucrezia, avvenimento fondamentale, secondo le fonti pervenuteci (Tito Livio, Ab urbe condita, I, 57, 68), nel passaggio dalla monarchia alla repubblica nell’antica Roma. L’episodio è ripreso anche da Boccaccio (De mulieribus claris, XLVIII). |
| Bonicelli, Giovanni | Pantalone bullo | Ghelfi, Maria |
18/02/2020 | Scheda - Edizione | Ghelfi, Maria Pantalone Bullo, ovvero la pusillanimità coperta. - Pantalone Bullo, overo la pusillanimità coverta, comedia di Bonvicino Gioanelli, Venezia, Lovisa, 1688; Pantalone Bullo, overo la pusillanimità coperta, comedia di Bonvicino Gioanelli, Venezia, Pittoni, 1688; Pantalone Bullo, overo la pusillanimità coperta, comedia di Bonvicin Gioanelli, Venezia, Romagnio, 1693; Pantalone Bullo, overo la pusillanimità coperta, comedia di Bonvicin Gioanelli, Venezia, Menegatti, 1693. Pantalone; Mezzetino; Momoletto; Liguro; Varisco; Rosaura; Cinzio; Dottore; Brighella; Spinetta; Due baroni; Un contadin; Un cestarol; Madonna Laura; Bettina de’ Carampane; Capo del magazen; Luganegher; Bedana; Menacai; Capo de ballo; Un forner (personaggio muto). Pantalone; Mezzetino; Rosaura; Cinzio; Dottore; Brighella. Pantalone; Dottore; Brighella. Bettina de’ Carampane, prostituta (la zona delle Carampane -denominazione derivata da "Ca' Rampani"- era nota a Venezia per il grande numero di prostitute che vi esercitavano la loro attività); Bedana e Menacai, ebrei. Pantalone-Rosaura: padre e figlia; Pantalone-Mezzetino, Momoletto, Ligiuro, Varisco: bullo e soldati; Rosaura-Cinzio: innamorati; Dottore-Cinzio: padre e figlio; Cinzio-Brighella: padrone e servitore. Pantalone/Cinzio: rivali; Mezzetino/Brighella: servi di due padroni rivali. Pantalone, presentazione di sé come bullo, I.5.2; Brighella, raccordo narrativo, I.8.1; Rosaura, disperazione per amore, I.9.1; Pantalone, brindisi, II.9.2; Mezzetino, brindisi, II.9.8; Pantalone, conteggio delle proprie malefatte, II.12.1; Pantalone, canto nel ghetto degli ebrei, II.13.1; Pantalone, secondo conteggio delle proprie malefatte, II.17.1; Cinzio, dichiarazione d’amore, III.3.3; Brighella, svelamento della debolezza di Pantalone e suggerimento a Cinzio per risolvere il litigio col vecchio e guadagnarsi l’approvazione per l’amore di Rosaura, III.10.3; Pantalone e Cinzio, duello, III.12-18; Tutti, scioglimento finale della trama, III.22. Cinzio e Rosaura, dichiarazione d’amore in versi, III.3.3. - - - - Rosaura (qualche volta in versi, ad esempio I.9.13); Cinzio (qualche volta in versi, ad esempio III.3.3); Spinetta. Pantalone (veneziano); Mezzetino (bergamasco); Momoletto (veneziano); Liguro (veneziano); Varisco (veneziano); Dottore (bolognese); Brighella (bergamasco); Due baroni (veneziano); Un contadin (veneziano); Un cestarol (veneziano); Madonna Laura (veneziano); Bettina de’Carampane (veneziano); Capo del magazen (veneziano); Luganegher (veneziano); Bedana (veneziano); Menacai (veneziano); Capo de ballo (veneziano). - Atto I: Pantalone e i suoi soldati si avvicinano a un tavolo di giocatori di carte per sfidarli. Pantalone vuole dettar regole e comincia a insultare gli altri giocatori, a gettare via le carte e fare altri atti di prepotenza come minacce. Si trova nella stessa sala da gioco Cinzio, mascherato, che si intromette intimando a Pantalone di smettere di infastidire i cavalieri che stanno giocando. Scoppia il primo combattimento che vede vittoriosi Pantalone e i suoi soldati. Sopraggiunge il Dottore che si lamenta con Pantalone di un affronto subito. Pantalone promette di vendicarlo in cambio di denaro, col quale intende andare all’osteria. Cinzio confessa a Brighella di essersi innamorato di una maschera sconosciuta e chiede al servo di aiutarlo a scoprire chi sia e a farla diventare sua sposa. Brighella sa che si tratta di Rosaura, innamorata di Cinzio ma da lui respinta, così promette alla ragazza di impegnarsi a combinare le nozze. Pantalone e Mezzetino devono procurarsi delle provviste da mandare a casa dell’amante di Pantalone perché siano preparate per la cena. Passa un gallinaro e lo raggirano minacciandolo; l’atto primo termina con un combattimento in cui il venditore di pollame ha la peggio e Pantalone e Mezzetino fuggono con due pollastre.Atto II: Mezzetino fa consegnare da un facchino le pollastre alla serva Spinetta. Intanto Brighella è alla ricerca di Pantalone e in un breve monologo fa un elenco di tutti i posti in cui l’ha cercato. Il facchino non viene pagato e lui e Mezzetino vengono alle mani. Pantalone con madonna Laura, Momoletto, Liguro e Varisco, Mezzetino e Bettina vanno all’osteria. Il bullo si accorda con l’oste: vuole spender poco ed esser trattato bene. Pantalone si rivolge al salsicciaio per comprare qualcosa da far cucinare in osteria. Anche questa compravendita finisce a danno del commerciante che viene derubato con prepotenza. Comincia il pranzo della compagnia del bullo con tanto di ripetuti brindisi. Quando l’oste presenta il conto Pantalone comincia a questionare e finisce in un altro combattimento che vede il bullo e i suoi soldati vincitori. Le male azioni di Pantalone hanno eco in città e la figlia Rosaura chiede a Brighella di aiutarla anche a far sì che il padre non finisca in prigione. Ma il bullo non si smentisce mai e vedendo la figlia fuori dalla finestra riesce a minacciare con violenza anche lei, intimandole di ritirarsi in casa. Pantalone e Mezzetino vanno a fare affari al Ghetto degli ebrei.Pantalone, con l’aiuto di suonatori (presumibilmente presenti sulla scena), canta per attirare l’attenzione di Bedanna. Pantalone espone la sua merce: si tratta di panni consunti e sporchi che egli descrive come stoffe preziose. A supporto di Bedanna si aggiunge Menacai che esprime la sua considerazione sulla merce di Pantalone. Dal momento che i due ebrei accettano di dare a Pantalone pochi soldi, visto il valore reale delle stoffe, il bullo in tutta risposta decide di dare fuoco al Ghetto. Dopo questo gesto violento, Pantalone decide di provare la fedeltà di Mezzetino e si nasconde in un angolo. Sopraggiunge Mezzetino che parla male di lui; forse anche per il soldato l’episodio del Ghetto è stato esagerato. Pantalone allora salta fuori e lo minaccia ma interviene Brighella che cerca di trattenerlo.Atto III: Rosaura è sempre più preoccupata per suo padre. Brighella le fa mettere la maschera per incontrare Cinzio che le fa una dichiarazione d’amore e la chiede in sposa. La maschera rivela Rosaura. Cinzio rimane all’inizio confuso, ma poi si mostra felice della sposa promessa, tanto che vuole festeggiare con una danza. La scena si completa con capo delle danze e suonatori. Arriva Pantalone mascherato a fare delle prepotenze: vuole prendere il comando delle danze e fa fermare i suonatori. Cinzio interviene e i due cominciano a litigare. Quando Cinzio mette mano alla spada Rosaura lo ferma, avendo riconosciuto il padre. Cinzio concede a Pantalone di fare due balli. Pantalone non si ferma e Cinzio interviene di nuovo. Pantalone si rimette addosso le armi che si era tolto per ballare, le dame fuggono, e si svolge un altro combattimento che vede vittoriosi il bullo e i suoi soldati. Brighella vede che al ballo non c’è più nessuno, così bussa a Rosaura per avere spiegazioni. Lei racconta di essere scappata allo scoppio della rissa e Brighella si ripromette di informarsi sul seguito dei fatti.Pantalone e Mezzetino vagano ubriachi e finiscono per terra addormentati. Sopraggiunge Cinzio che li vede e li fa portare dentro una casa. Brighella suggerisce a Cinzio di affrontare il bullo quando è da solo. Pantalone resta solo e Cinzio sopraggiunge. I due si stuzzicano a vicenda: l’uno intima all’altro di andarsene. Pantalone, solo, ha paura e se ne va. Ritorna con Mezzetino. Cinzio torna con in mano un pezzo di legno e i due si partono. Pantalone torna con Mezzetino e Momoletto. Cinzio finge di andare ma poi torna di nuovo con un bastone e riesce a mettere in fuga il bullo e i suoi soldati a bastonate. Mezzetino va a casa di Spinetta. Anche Pantalone si dirige verso casa di Spinetta ma nel frattempo si fa buio. Al buio si svolge un altro scambio, inconsapevole sta volta, tra Cinzio e il bullo, sempre armato di tutto punto. Pantalone, stanco di aspettare, butta giù la porta della casa di Spinetta e ne fa uscire Mezzetino con gli altri soldati e diverse donne in camicia che fuggono. Per la confusione escono anche Cinzio, il Dottore, Rosaura e Brighella. Tutti i personaggi in scena chiariscono i propri intenti e sentimenti, Pantalone promette di cambiar vita, gli sponsali tra Cinzio e Rosaura vengono approvati dai genitori. La prepotenza e la violenza del bullo. La storia d’amore a lieto fine dei due giovani. Gli aspetti comici ruotano intorno alla pusillanimità coperta del protagonista, cioè al fatto che egli appare forte solo quando è sostenuto dai suoi soldati, mentre quando è da solo tutta la sua spavalderia viene a mancare. Pantalone e Mezzetino, III.8.6-7, citazioni letterarie parodiate; Pantalone, canto per Spinetta, III.20.1. Venezia. Ridotto I.1-3; esterno con case, I.4-I.11 e II.1-II.4; magazino, II.5-II.9; esterno con case, II.10-II.12; ghetto, II.13-16; esterno con case, II.17-III.3; sala da ballo, III.4-III.6; esterno con case, III.7-III.19; esterno con case di notte, III.20-III.22. Sembrerebbe un giorno e una notte dal momento che nel testo viene notte soltanto una volta, alla fine della commedia; tuttavia nelle parole di Pantalone si allude al passaggio del tempo di una settimana, da considerarsi probabilmente antecedente ai fatti narrati: II.12.1 ‘Compare Mezzetin, sette ghe ne avemo fatto sta settemana’; e II.17.1 ‘Ho fatta l’ottava, mi, avanti che passa la settemana’. - In III.20.1 si sente il canto del gallo e si fanno considerazioni sul passaggio alla scena notturna. Il tempo rappresentato è continuativo. La scena, pur svolgendosi in diverse zone tra esterni e interni, è sempre a Venezia. Esistono allusioni a qualcosa di accaduto precedentemente, ma l’argomento narrato si sviluppa in modo continuativo. I.5.4, un’arma di Pantalone, baìcolo; I.11.18, un’arma di Pantalone, cavadenti, cinquadea; II.9.9, un’arma di Pantalone, zacco; III.5.26 didascalia, equipaggiamento di Pantalone: zacco, celata, guanto di ferro, targa, cinquedea; III.20, didascalia iniziale, Pantalone appare con una pipa in bocca; III.20.1, oggetto di Pantalone, subiotto, qui nel senso proprio di zufolo, fischietto; III.21, oggetto della quotidianità cittadina, le canne accese del fornaio, per far luce di notte e per recarsi ad accendere il forno; III.21.5, didascalia, Pantalone usa un’altra arma, pistolese. III.4-5, scene del ballo: si suppone che sulla scena siano presenti suonatori con strumenti reali; III.20, didascalia iniziale, Pantalone si prepara a cantare; III.20.1, didascalia e testo, si sente cantare un gallo, e si fa un ulteriore accenno ai suonatori presenti in scena; III.20, didascalia finale, Pantalone suona il suo zufolo; III.21, si sente fischiare il fornaio. - III.22: nell’ultima scena tutti i personaggi assistono allo scioglimento della trama. II.13, didascalia iniziale, si descrive il cambio della scena che fa apparire il ghetto; II.16, didascalia finale, Pantalone e i suoi soldati danno fuoco al ghetto; III.3, didascalia finale, si apre la sala per il ballo; III.5, didascalia finale, si descrive il combattimento tra la banda di Pantalone e i presenti in sala da ballo; III.12-18, duello tra Pantalone e Cinzio, gli a parte descrivono dettagliatamente la dinamica dell’azione. - - Iil testo potrebbe essere considerato una fonte indiretta per il Momolo cortesan. L’ambientazione cittadina. - Nell’edizione Pittoni si trova in coda un messaggio dello stampatore al lettore in cui vengono pubblicizzate altre opere in vendita presso la sua bottega. |
| Bonicelli, Giovanni | Pantalone spezier | Ghelfi, Maria |
18/02/2020 | Scheda - Edizione | Ghelfi, Maria Pantalone Spezier, con le metamorfosi d’Arlechino per amore. - Pantalon Spetier, con le metamorfosi d’Arlechino per amore, scenica rappresentanza dell’Eccell. Sig. Dottor Giovanni Monicelli, Venezia, Lovisa, s. d.; Pantalon Spetier, con le metamorfosi d’Arlechino per amore, scenica rappresentanza dell’Eccell. Sig. Dottor Giovanni Monicelli, Venezia, Lovisa, s. d.. N. B.: entrambe le edizioni mancano di data e di dedica, anche se i duel testi sono identici, a parte alcune varianti grafiche. Pantalone, Dottore, Celio, Leandro, Beatrice, Vittoria, Arlichino [Arlecchino], Fenochio [Fenocchio], Oliveta, Nane, Manteca, Facchini (lavoranti nella spezieria), Tofolo, Femmine, Fisolo (clienti della spezieria). Pantalone, Dottore, Celio, Leandro, Beatrice e Vittoria. Pantalone, Dottore, Arlichino e Fenochio. Manteca, 'pomata'. Pantalone-Beatrice, Leandro: padre e figli; Pantalone-Nane, Manteca, Facchini: titolare e dipendenti; Dottore-Vittoria, Celio: padre e figli; Beatrice-Celio: amanti; Vittoria-Leandro: amanti; Celio-Arlichino: padrone e servitore; Arlichino-Oliveta: corteggiatore e corteggiata; Fenochio-Oliveta: corteggiatore e corteggiata; Leandro-Fenochio: padrone e servitore. Pantalone/Dottore: amici sempre in contrasto tra loro; Beatrice/Celio e Vittoria/Leandro: coppie di innamorati; Arlichino/Fenochio: servi in contrasto nel corteggiamento di Oliveta. Fenochio, dichiarazione di ‘guerra’ nei confronti di Arlichino rivale in amore, I.12; Fenochio, commento sul cambio del cesto ai danni di Arlichino, I.15; Fenochio rinnova la sua dichiarazione di intenti nei confronti di Arlichino, cioè quella di punirlo perché osa corteggiare la sua Oliveta, III.7; Arlichino è stufo di inseguire l’amore e dichiara di preferire un piatto di maccheroni, III.19. Pantalone e Dottore, presentazione del progetto della spezieria e presentazione del rapporto di contrasto tra i due personaggi che vengono alle mani, I.1; Alrichino e Fenochio, consapevolezza della rivalità in amore da parte di quest’ultimo, I.11; Pantalone e Dottore, dopo lo scambio del cesto scoppia un altro litigio, I.19; i giovani innamorati dichiarano apertamente le loro intenzioni e progettano di convincere i genitori a concedere le nozze, III.2-3; Fenochio scopre che il travestimento di Arlichino da maschera della morte non ha avuto il risultato sperato e rincara la dose proponendo un altro travestimento, III.6; la lunga lista delle fantasiose ricette di Pantalone, III.9; Fenochio constata che Arlichino non ha avuto danno nemmeno dal travestimento da porco, così gli propone la terza burla, e cioè il travestimento da orologio. Curioso il fatto che per convincerlo la promessa dell’amore di Oliveta non sia più una motivazione sufficiente, ora Fenochio promette a Arlichino dieci scudi, III.20; gli innamorati metto in atto il piano di incontrarsi nella notte per fuggire insieme e poter così obbligare i genitori a dare loro il consenso, III.17-18. - - - - Celio (ma imita una parlata dialettale che può ricordare il pavano in III.10); Leandro; Beatrice; Vittoria; Oliveta; Tofolo; Femmine, clienti della spezieria. Pantalone (veneziano); Dottore (bolognese, latino); Arlichino (bergamasco); Fenochio (bergamasco); Nane (veneziano); Manteca (veneziano); Facchini (bergamasco); Tofolo (veneziano); Fisolo, cliente della spezieria, (veneziano). - La commedia presenta il personaggio di Pantalone che decide di aprire una spezieria di medicina. La bottega diventa lo spazio comico in cui si vendono medicamenti improbabili e fantasiosi. Attorno a questa impresa si articolano le vicende degli altri personaggi: il corteggiamento tra le coppie di innamorati, la rivalità tra i servi con scherzi e travestimenti, e l’eterno contrasto tra Pantalone e Dottore. L’epilogo scioglierà i non detti e i malintesi per un finale classico. L’apertura della spezieria di Pantalone. La storia d’amore a lieto fine dei giovani. Gli aspetti più comici sono rappresentati in due direzioni principali: i medicamenti preparati da Pantalone; i contrasti tra i due servi Fenochio e Arlichino con scherzi e travestimenti imposti dal primo al secondo nella speranza che prenda qualche bastonata per punizione dell’ardire di corteggiare Oliveta; a rendere ancora più comico l’effetto del travestimento di Arlichino si aggiunge il fatto che le scene si svolgono di sera e è da presumere una diminuzione della luce (non indicata in didascalia ma desumibile dalle battute dei personaggi) che permette una maggior credibilità dell’inganno visivo. Beatrice e Celio con Arlichino, il corteggiamento suggerito dal servitore come parodia del dialogo degli amanti, I.8 (con chiusura in rima I.8.44-45); Arlichino e Oliveta, il corteggiamento strampalato di nuovo come parodia del linguaggio degli amanti, I.10 (con chiusura in rima I.10.20-21); Leandro e Fenochio, piano per il corteggiamento di Vittoria con chiusura in versi, I.13.7; Celio e Arlichino, mentre ruba una pernice dalle mani del servitore il padrone si lamenta delle sue pene d’amore con chiusura in versi, I.23.1; Leandro e Arlichino, mentre ruba l’altra pernice dalle mani del servitore Leandro si lamenta delle sue pene d’amore con chiusura in versi, I.25.3, 5; Celio e Arlichino, restituzione della pernice in versi, I.27; Leandro e Arlichino, restituzione della pernice in versi, I.28; Arlichino, dedica d’amore in versi per Oliveta, I.30; Celio e Fenochio, vista la dichiarazione d’amore di Celio per la sua padrona il servitore decide di provare a trarne qualche vantaggio e lo esplicita con un ‘a parte’ in versi, II.4.6; Celio, Beatrice e Fenochio, dialogo degli amanti in versi con interventi del servitore, II.5.7-14 e II.5.20-21; Leandro e Celio, che ancora non scoprono i rispettivi sentimenti per la sorella dell’altro si incontrano e combinano una chiusa in versi con degli ‘a parte’, II.7.10-11; altri ‘a parte’ in versi degli innamorati, in questo caso Celio che vede Beatrice, III.2.2; la scena in cui i giovani si sono svelati quali innamorati termina con una serie di battute in versi, III.3. Venezia. Esterno con case (I.1-II.7); interno, spezieria (II.8-II.22); interno, casa di Pantalone, notte (II.23); esterno con case (III.1-III.8); interno, spezieria giorno (III.9-III.13) e notte (III.14-16); esterno con case (III.17-III.23). Due giorni e due notti. - In II.4.8 Fenochio dichiara a Celio di far diventare Beatrice sua sposa prima che passi la giornata; i giovani si ritrovano in piazza alle quattro della notte, III.18.2. Il tempo rappresentato è continuativo: nonostante il tempo dell’azione rappresentata sia piuttosto lungo non si evidenziano ellissi temporali esplicite. La scena, pur svolgendosi in diverse zone tra esterni e interni, è sempre a Venezia. Cfr. §35. Il lavoro nella spezieria è rappresentato essenzialmente dal mortaio e dai facchini che pestano, da II.8. Arlichino sembra accennare una filastrocca cantata per ringraziare Pantalone di una mancia, I.17.14; i facchini nella spezieria accompagnano il lavoro con il canto, probabilmente per darsi il ritmo del pestare nel mortaio, nella stessa scena il personaggio di Manteca improvvisa sull’aria del flon (già ne Il mercante fallito di Mondini), II.8; Manteca continua a improvvisare seguitando la sua canzone, e chiude anche la scena con una piccola filastrocca, II.9; di nuovo i facchini cantano accompagnando il lavoro, III.9.11; Arlichino imita il verso del porco per rendere più verosimile il suo travestimento, III.10; torna l’improvvisazione sull’aria del flon, questa volta ad opera di Pantalone che conta prima di addormentarsi, III.25. - III.23: nell’ultima scena tutti i personaggi assistono allo scioglimento della trama. I.14, didascalia finale, si indica il primo scherzo di Fenochio ai danni di Arlichino: lo scambio del cesto che il Dottore manda in dono a Pantalone per riappacificarsi mettendo al posto di due pernici una testa di castrato; I.20.1, Arlichino restituisce lo scherzo sostituendo a sua volta il cesto a Fenochio che sta per donarlo a Oliveta; I.21.14, si scopre che questa volta il cesto contiene invece delle pernici un gatto vivo; II.8, a inizio scena si indica l’apertura della spezieria; II.9, a inizio scena si presenta Pantalone vestito da speziale; II.9, le didascalie svelano che gli ingredienti raffinati e preziosi descritti da Pantalone non sono che ortaggi ordinari e di scarsa qualità o altri cibi o oggetti: un limone del lago è in realtà una zucca da orti lagunari, le rose damaschine sono in realtà delle verze; i pezzi di zenzero sono in realtà molluschi, i pistacchi sono giuggiole essiccate, noci d’India sono in realtà provenienti da Feltre, vipere di Monselice sono in realtà delle anguille; II.12.16 viene svelato che il medicamento chiamato da Pantalone ceroto cardoso è in realtà una rapa; II.16.12 svelato un altro medicamento improbabile della spezieria di Pantalone; II.22 nella didascalia iniziale si presenta Arlichino vestito da scheletro; II.23 alle didascalie è riservata la spiegazione delle scene comiche: Pantalone vuole esaminare lo scheletro che ha comprato per farne un disegno, ma Arlichino travestito continua a muoversi, spaventando a morte lo speziale; III.10 la didascalia descrive il secondo travestimento di Arlichino in porco, mentre Celio lo accompagna travestito da contadino; III.16.8-10: Arlichino e Pantalone precipitano dalla scena abbracciati. - - Non vi sono riferimenti diretti, tuttavia il testo potrebbe aver costituito una fonte per i goldoniani La finta ammalata e Lo speziale. L’ambientazione cittadina. - Nelle edizioni Lovisa si trovano in coda messaggi dello stampatore al lettore in cui vengono pubblicizzate altre opere in vendita presso la sua bottega. |
| Bonicelli, Giovanni | Prodigalità di Arlichino, La | Gregores Pereira, Paula |
24/05/2022 | Scheda | Gregores Pereira, Paula La prodigalità d’Arlichino Mercante Opulentissimo Perseguitato dal basilisco dal Bernagasso d’Etiopia. - La prodigalità d’Arlichino Mercante Opulentissimo Perseguitato dal basilisco dal Bernagasso d’Etiopia. Comedia dell’Eccellentiss. Sig. D. Bonvicin Gioanelli, Venezia, Lovisa, s. a. Celio (sotto nome di Basilisco dal Bernagasso), Dottore, Arlichino (Arlecchino), Pantalone, Angela (sotto nome di Fiametta), Leandro, Beatrice, Oliveta, Ficheto, Giangurgolo, Soldati (non parlano). Arlichino, Celio, Angela. L’atteggiamento di Arlechino e i malintesi fra Celio e Angela portano avanti l’azione. Arlichino; Pantalone; Dottore; Ficheto (primo zanni); Giangurgolo. I personaggi di Arlichino e Giangurgolo, anche se conservano i nomi, i dialetti e gli atteggiamenti propri delle maschere da cui derivano, ricoprono un ruolo diverso a quello tradizionale. In particolare, Arlichino agisce da mercante e Giangurgolo, da notaio. - Celio-Angela: innamorati; Dottore-Celio: padre e figlio; Pantalone-Angela: padre e figlia; Leandro, innamorato non corrisposto di Angela; Beatrice, innamorata non corrisposta di Leandro; Oliveta-Ficheto: innamorati; Ficheto-Leandro: servo e padrone; Arlichino, padrone di Angela e Celio. Celio/Arlichino: vi si stabilisce un rapporto speculare. Infatti, mentre Arlichino, padrone, agisce da servo, Celio, in teoria servitore di Arlichino, s’impone e comanda sul proprio padrone. Beatrice, sull’amore non corrisposto verso Leandro, I.3; Angela, sul proprio passato, I.5; Celio, sul proprio passato, I.6; Celio, manipolazione di Arlichino, I.7.25, 27; Arlichino, sulle virtù di Celio, II.8; Arlichino, consigli ai «zentilomen», «cittadini», «mercadanti» e «artesani», III.7; Angela, piano per uccidere Celio, III.8; Angela, consigli alle «signore donne», III.12. Dottore e Pantalone: sulle proprie disgrazie, I.1; Celio, Arlichino, Angela: manipolazione di Arlichino da parte di Celio, II.5. - - Tutti. N. B.: si osservi che, anche se stampate in prosa, compaiono nella commedia delle sezioni in verso, che corrispondono, soprattutto, ad alcuni interventi degli innamorati. - Celio, Angela, Leandro, Beatrice, Oliveta. Dottore (bolognese, latino); Arlichino (bergamasco); Pantalone (veneziano); Ficheto (bergamasco); Giangurgolo (italiano con elementi dialettali vicini al gruppo napoletano). - Atto I. Leandro, un giovane romano venuto a Venezia per studiare, è invaghito di Fiametta, la serva di Arlichino e, contemporaneamente, Beatrice è innamorata di lui, anche se sa di non essere corrisposta. Fiametta, in realtà, è Angela, figlia di Pantalone, che, nove anni prima, disonorata e tradita da Celio, fuggì dal padre e si nascose lavorando da servetta. Proprio Celio, che era fuggito dopo averla lasciata incinta (ma senza saperlo) e aver ucciso un uomo, torna in città travestito da Basilisco del Bernagasso. Appena arrivato e senza fortuna, cerca qualcuno che lo aiuti e, infatti, s’imbatte per strada con Arlichino, convincendolo ad accoglierlo come servitore a casa sua. Quando il mercante presenta il giovane ad Angela, Celio la riconosce e viceversa. Siccome pensano di essere stati traditi l’uno dall’altro, si arrabbiano e ognuno cerca di far sì che Arlichino cacci di casa l’altro. Dopo aver interrotto le loro discussioni parecchie volte, Arlichino, che non ne capisce la vera ragione, perde la pazienza e gli chiede di rasserenarsi, ma sempre dalla parte di Celio, per cui prova una gran simpatia. Infatti, il giovane approfitta di questa situazione e finisce per far sì che Arlichino faccia i lavori del servitore e lui, quelli del padrone. D’altra parte, Leandro chiede la mano di Angela ad Arlichino, che non vuole dargliela, poiché anche lui è invaghito dalla giovane. Leandro lo minaccia e Arlichino, codardo, chiede l’aiuto di Celio, che, invece di aiutarlo, gli ordina di confrontare Leandro. Alla fine, la situazione si aggrava e tutti lottano, ma vince Celio. Atto II. Arlichino, impaurito, pensa che tutti siano contro di lui, il che non viene contraddetto da Angela, la quale, anzi, cerca di convincerlo del fatto che Celio si sia alleato con gli altri. Arriva il giovane e, dopo un’assurda discussione con Arlichino, minaccia il padrone di andare via e, per convincerlo a restare, gli promette di renderlo proprietario di tutti i suoi beni. D’altra parte, Leandro, avendo rinunciato ad Angela, chiede al Dottore la mano di Beatrice e, sebbene in un primo momento il vecchio non voglia acconsentire, lo fa quando il giovane assicura che non è necessario che la ragazza abbia una dote. Più tardi, arriva Arlichino, che gli chiede di scrivere un documento per cedere i propri beni a Celio domandando soltanto che il giovane gli permetta di restare a casa sua. Il Dottore lo avverte dei problemi che potrebbe causare ma, vedendo che il mercante non se ne lascia consigliare, finisce per fare quanto richiesto (anche Celio, mostrando segni di falsa modestia, aveva consigliato di non farlo). Una volta che Celio ha i documenti, cambia atteggiamento e disprezza Arlichino, decidendo perfino di cacciarlo di casa, insieme ad Angela. La giovane, che non sapeva niente, vedendo il padrone lamentarsi, lo rimprovera e gli consiglia di andare dal Dottore per cercare una soluzione. Il mercante lo fa, ma il Dottore non vuole riceverlo. Atto III. Angela decide che l’unica soluzione possibile è avvelenare Celio, così Arlichino, che ha ingannato dicendogli che non lo uccideranno ma lo metteranno a dormire, acconsente. La giovane, dunque, colloca un fiore avvelenato su una finestra di Celio e lui l’odora, comincia a sentirsi male ed entra in casa per riposarsi, dopodiché Arlichino recupera i documenti e caccia via il giovane. Più tardi, Celio si sveglia per strada senza sapere come ci sia arrivato, cerca di entrare in casa e supplica, ma non glielo permettono. Arriva il Dottore, che non capisce cosa stia succedendo. Glielo spiegano e gli chiedono di stabilire quale punizione dovrebbe subire Celio, che, prima della sentenza, racconta la propria storia: dieci anni prima, dovendo partire per Levante, arrivò a Venezia dove vide Angela, figlia di Pantalone, e se ne invaghì. A un certo punto, la coppia pianificò la fuga ma, il giorno designato, Celio uccise un giovane che usciva da casa di Angela e, temendo di essere incarcerato, fuggì. Adesso, finalmente è riuscito a tornare in città, ma appena arrivato è venuto a conoscenza della reputazione di Angela e l’ha trovata a casa di Arlichino sotto il nome di Fiametta. Il Dottore riconosce in Celio il figlio perso anni prima. Allo stesso tempo, Angela, scoperta, chiede perdono al padre, ma Pantalone la ripudia per essere andata contro l’onore e la reputazione della famiglia e lei, per chiarire le cose, racconta la storia dal suo punto di vista: il giorno in cui sarebbe dovuta fuggire con Celio, vide la lotta, ma svenne per l’impressione e non si svegliò fino al giorno successivo. Aspettò Celio per mesi ma, siccome non arrivò mai, pensò che l’avesse abbandonata. Inoltre, era incinta, per cui decise di fuggire di casa per partorire altrove, ma soffrì un aborto e, disonorata, decise di nascondersi servendo da fantesca e cominciò a lavorare per Arlichino. Una volta sciolti i malintesi, i giovani, che si amano ancora, vengono promessi in matrimonio, insieme a Leandro e Beatrice, e Fichetto e Olivetta. Prodigalità e ingenuità di Arlichino. Amore, onore. Spicca a livello comico l’atteggiamento ingenuo di Arlichino, soprattutto in quelle scene in cui appare con Celio e Angela, che lo coinvolgono in situazioni assurde in cui lo manipolano a loro piacimento. Vanno sottolineate le scene I.7, II.5 e III.2. - Venezia. Siccome tutta l’azione ha luogo per strada e gli avvenimenti che hanno luogo all’interno delle case non si vedono in scena, dobbiamo supporre il loro svolgimento in un posto fisso, senza cambiamenti di luogo. All’incirca tre giorni. - Arlichino, II.8: «sta mattina»; Arlichino, II.9.1: «[…] che v’haveva dit sta mattina in pallaz»; Giangurgolo, II.17.3: «[…] che vuò to Signoregia della persona meia in quest huore»; Celio, III.19.13 «in soma mi rendo in due giorni noioso al vicinato tutto». Anche se non ci sono elementi che permettano di supporre un qualsiasi espediente di scansione della continuità temporale, dalle battute dei personaggi emerge che ci vogliono almeno due o tre giorni per verificare uno svolgimento verosimile dell’azione (cfr. §33), rivelandosi incoerente il cercare di restringere l’azione ad un giorno solo. Infatti, nell’atto secondo Arlichino fa riferimento a «sta mattina» (II.8) per parlare di un avvenimento che non è accaduto in scena e che sicuramente succede qualche tempo dopo quanto avvenuto nel primo atto, il che fa pensare che il primo e il secondo atto si svolgano in giorni diversi. Inoltre, Celio, lamentandosi dei torti fatti ad Arlichino, nel terzo atto parla dei giorni in cui ebbe la proprietà della casa del mercante e fa riferimento a «due giorni» (III.19.13), il che fa pensare che anche l’atto terzo si svolga in una giornata diversa da quelli precedenti. L’azione si svolge sempre per strada attorno alle case dei protagonisti senza che si riscontrino delle indicazioni precise, ma sempre a Venezia. Ciò che porta avanti l’argomento è l’atteggiamento che gli altri personaggi hanno con Arlichino e il suo comportamento ingenuo. Lungo la commedia, vengono adoperati una serie di elementi associati allo status di Celio e al suo rapporto con Arlichino: lettera d’Arlichino e bastone, manichini, specchio, scopetta e spada di Celio (I.7); cappello e spada (II.5); documenti di cessione dei beni (II.9, III.13); scrigno con corda che Celio dà ad Arlichino (III.5:); abiti da mendico che Arlichino ridà a Celio (III.16). È fondamentale per lo sviluppo dell’azione anche il fiore avvelenato che Angela prepara per Celio (III.8-9). - - In I.18 sono in scena cinque personaggi: Pantalone, Leandro, Ficheto, Arlichino e Celio, in coincidenza con la manipolazione di Arlichino da parte di Celio e con i malintesi che ne derivano; in III.18 sono presenti Celio, Arlichino, Ficheto, Dottore, Pantalone e Fiametta, ai quali si aggiungono Beatrice e Oliveta in III.19 e Leandro in III.20, nel momento dello scioglimento dell’intreccio. In questa commedia, la didascalia si presenta come elemento fondamentale, senza il quale non si capirebbe una sostanziale parte dell’argomento, che si svolge in parecchi casi senza parole. Bisogna sottolineare le scene seguenti: I.7, I.19, II.9.7, II.15, II.17, III.113 e III.16.8. - - Non si riscontrano riferimenti diretti a quest’opera nella produzione goldoniana, ma è attestata la conoscenza da parte di Goldoni della produzione di Bonicelli, a cui fa riferimento, in modo piuttosto negativo, nella prefazione alla Bancarotta, dove cita uno dei titoli dell’autore che ci riguarda, ovvero, il Pantalone mercante fallito. - - Il Basilisco del Bernagasso, nome che assume Celio per non essere riconosciuto, è quello di un personaggio ricorrente negli scenari della commedia dell’arte, che si identifica di solito con le caratteristiche proprie del capitano. Inoltre, la suddetta denominazione fa allusione a una trama specifica, che è quella che si riscontra nella presente commedia: una coppia di innamorati, separati mentre si davano alla fugga, si ritrovano, travestiti, sotto il comando di un padrone ingenuo e generoso che è manipolato dal giovane, il Basilisco, nel suo tentativo di vendicarsi dell’amata. Alla fine, gli equivoci si sciolgono e, una volta che i rispettivi genitori hanno perdonato i giovani, la coppia si sposa. |
| Bonicelli, Giovanni | Vita, amori e morte di Sansone | Gregores Pereira, Paula |
30/11/2022 | Scheda | Gregores Pereira, Paula Vita, amori e morte di Sansone. Con il famoso tradimento di Dalila e precipitosa caduta del tempio de’ filistei. Opera tragica. - Vita, amori e morte di Sansone. Con il famoso tradimento di Dalila e precipitosa caduta del tempio de’ filistei, Venezia, Domenico Lovisa, s. a. Re di Gaza; Capitano del re; Arlichino (Arlecchino); Tatmatea; Dottore; Emanuele; Sansone; Gabinetto; Dalila; Oliveta (Olivetta); Rabat; Messo; Ortensio; Macalepo, ebrei vestiti per il sacrificio; soldati con il capitano; soldati e guardie con il re; soldati con Dalila: ragazzo che conduce Sansone al tempio. N.B.: Lungo la tragedia le battute di Ortensio vengono sempre precedute dal nome rubrica «Guardiano» e, quelle di Macalepo, da «Custode». Gli ebrei vestiti per il sacrificio e i soldati, sebbene compaiano nell’elenco, fungono solo da comparsa. Sansone è il protagonista principale del dramma, dato che tutta l’azione gira intorno alle vicende più notevoli della sua vita. Anche Dalila svolge un ruolo fondamentale, dato che il suo tradimento provoca la sconfitta di Sansone. Arlichino, Dottore, Gabinetto (zanni), Oliveta (servetta). Sansone e Dalila sono nomi tratti direttamente dall’episodio biblico che serve di ispirazione alla presente tragedia (Libro dei Giudici, 13-16). Capitano e Arlichino, servitori del Re; Capitano-Tatmatea: amanti; Sansone, innamorato non corrisposto di Tatmatea; Dottore-Tatmatea: padre e figlia; Emanuele-Sansone: padre e figlio; Gabinetto-Sansone: servo e padrone; Oliveta-Tatmatea: serva e padrona; Dalila-Sansone: amanti. Re-Sansone: ognuno di loro rappresenta una religione e cultura diversa: il Re di Gaza è il capo dei filistei e Sansone, eroe degli ebrei. Sansone, decisione di sposare Tatmatea, I.15; Sansone, decisione di vendicare e di liberare il padre, II.11; Dalila, sul mestiere di cortigiana, II.19; Dottore, lamenti per le stragi di Sansone, III.5; Sansone, lamenti per la propria nefasta sorte, III.17; Sansone, rammarico per la propria situazione, III.19; Sansone, distruzione del tempio, III.21. Emanuele e Sansone: Emanuele cerca di persuadere Sansone perché non sposi Tatmatea, I.14; Sansone e Dalila: dialogo amoroso, II.20; Sansone e Dalila: sull’origine della forza di Sansone, III.7. - Si osserva una situazione ibrida, dato che tutti i personaggi mescolano generalmente prosa e verso nei loro interventi, a seconda degli interlocutori e delle situazioni in cui si trovano, così come dell’argomento trattato. Cfr. § 17. - Re di Gaza, Capitano, Tatmatea, Emanuele, Sansone, Dalila, Oliveta, Rabat, Messo, Macalepo. Arlichino (bergamasco), Dottore (bolognese, latino), Gabinetto (bergamasco), Ortensio (bergamasco), Ragazzo (bergamasco). - Atto I. Nella foresta che circonda la città di Gaza, vive Sansone, che preferisce la tranquillità del bosco ai problemi della città, dove il Re proibisce agli ebrei di professare la propria fede. Gabinetto, il suo leale servitore, cerca di convincerlo a tornare per liberare il suo popolo dell’oppressione; Sansone inizialmente rifiuta, ma a seguito di un sogno in cui una voce lo esorta ad agire, cambia idea e parte, con Gabinetto, per Gaza. Al loro arrivo, i due sentono gente che grida e compare in scena Tatmatea che, come tanti altri, fugge da un leone. Sansone uccide la bestia e chiede Tatmatea in matrimonio, di cui, nel frattempo, si è invaghito. La giovane accetta ma, in realtà, non vuole sposarlo. Anche il Dottore, padre della fanciulla, accetta la proposta, a condizione che il Re acconsenta al matrimonio. All’udienza con il Re è presente anche il Capitano, che chiede Tatmatea in sposa, e Arlichino, che chiede Oliveta (in precedenza promessa a Gabinetto). Per risolvere la situazione, si decide che Sansone e Gabinetto propongano degli indovinelli al Capitano e ad Arlichino rispettivamente. Se questi li scioglieranno in tre ore, avranno il diritto di sposare le donne. Atto 2. Tatmatea e Oliveta, che preferiscono sposare il Capitano e Arlichino, ingannano Sansone e Gabinetto e riescono a farsi rivelare le risposte, per cui, arrivato il momento dello scioglimento degli indovinelli, il Capitano e Arlichino li risolvono correttamente. Gli uomini sconfitti, capendo di essere stati traditi, vanno via infuriati e, nella partenza, Sansone uccide le guardie. Arriva Emanuele per chiedere perdono, ma il Re lo incatena e lo manda in prigione, insieme a Gabinetto. Nel frattempo, il Capitano ordina a Rabat di consegnare Sansone, minacciandolo di portare in prigione anche lui. Il rabbino torna con Sansone, apparentemente sconfitto, ma il giovane uccide i soldati e fugge per liberare il padre. Arrivato alle porte della prigione, minaccia il custode ordinandogli di lasciarlo passare ma, dato che non glielo permette, gli strappa un braccio. Dopo aver ucciso anche il guardiano, Arlichino gli apre le porte, intimorito. Alla fine, Sansone scappa insieme al padre. Probabilmente qualche tempo dopo, Sansone incontra casualmente Dalila, che lo riconosce come l’uccisore del leone. Volendo vendicarsi di lui per le stragi di Gaza, la cortigiana lo inganna e finge di innamorarsene. Atto 3 Dalila arriva a corte per informare il Re e per chiedere l’aiuto dei soldati per sconfiggere Sansone. Il Re, dopo aver sentito il piano della donna (ingannare Sansone per fargli svelare volontariamente l’origine della propria forza), le concede aiuto. Dalila, dopo aver scoperto che il potere di Sansone deriva della sua chioma, gliela taglia e fa in modo che i soldati lo incarcerino. Il Re condanna Sansone a morte ma, prima di ucciderlo, ordina che gli siano strappati gli occhi e, una volta accecato, lo fa percorrere la città trascinando una gran pietra. Alla fine, Sansone si fa portare da un ragazzo al tempio dei filistei e, afferrando le colonne, lo abbatte, seppellendo tutti sotto le macerie. Le sventure di Sansone. Religione, fede, amore, superbia, lealtà, tradimento. Dato il carattere tragico del dramma, sono scarsi gli elementi suscettibili di comicità lungo la tragedia, sebbene si possano considerare come tali gli interventi delle maschere, in particolare di Arlichino, che contribuisce con i suoi commenti fuori luogo a dotare di una sfumatura comica le scene in cui è presente. - Gaza. I.1-I.3: sala reggia; I.4-I.15: bosco; I.16-II.4: sala reggia; II.5-II.20: bosco attorno alla prigione; III.1-III.3: stanze reali; III.4-9: camera in casa di Dalila; III.10-16: stanze reali; III.17-19: stalla; III.20-25: tempio di Gaza. L’azione si protrae lungo un periodo assai esteso, raccogliendo una serie di avvenimenti che si succedono in vari anni (cfr. § 35). Fra I e II passano meno di tre ore, dato che, come viene indicato in I.18, gli indovinelli saranno risolti in tre ore, appena passate all’inizio dell’atto II («Già son trascorse le tre ore, ed io impatiente mi portai alla tua real presenza»; II.1.1). Gli altri salti temporali potenzialmente presenti lungo tutta la tragedia non sono percettibili, dato che non se ne fa riferimento, esplicito o implicito, il che rende difficoltosa l’elaborazione di una qualsiasi scansione temporale. Capitano, I.18.38: «[…] Non passaran tre ore che resterai consolato»; Re, I.18.49: «Nel termine dunque di tre ore dovrati Sansone ritrovarti alla mia presenza»; Sansone, II.1.1: «Già son trascorse le tre ore, ed io impatiente mi portai alla tua real presenza». Dato che lo scopo principale del dramma è la messa in scena delle vicende più note della vita di Sansone, l’unità di tempo non può essere osservata se si vuole mantenere un qualche livello di verosimiglianza. Questa situazione, di particolare rilievo data la tendenza a rispettare più saldamente la precettistica poetica nel genere tragico, viene già indicata dallo stesso autore nel riassunto dell’argomento che precede la commedia: «Ciò ch’opprossi da Sansone in più lustri fa di mestieri ne venghi ora in poch’ore, e meno fogli, rappresentato». Infatti, le vicende più notevoli della vita dell’eroe vengono messe in scena in un dramma in cui un tempo della favola alquanto esteso viene notevolmente concentrato al momento della rappresentazione. L’azione si svolge fra numerose localizzazioni appartenenti alla regione di Gaza (diverse parti della città, i boschi e la prigione), per cui non si può considerare rispettata l’unità di luogo. L’argomento subisce una condensazione notevole che non concorre al rispetto della verosimiglianza, poiché si pretende che l’azione si protragga lungo la vita del protagonista. In questo contesto, si può considerare rispettata l'unità d'azione, intendendo con ciò la rappresentazione della vita di Sansone e delle vicende che lo conducono alla morte. Nell’atto primo, incentrato sull’episodio del leone, sono fondamentali la quercia a cui Sansone si appoggia per dormire (I.5-7), l’arco che usa per proteggersi (I.7) e il leone (I.9-12). Vengono adoperati dal rabbino, inoltre, un bacile, dei libri e una tovaglia, necessari a portare avanti le cerimonie religiose del suo popolo (I.13). Nel secondo atto, Sansone si serve di una mascella di giumento (II.10-11) e di uno spuntone (II.15) per difendersi e Dalila entra in scena leggendo una lettera con alcune monete all’interno (II.19). Nel terzo atto, nell’episodio dell’incatenamento di Sansone, sono fondamentali il letto in cui si riposa (III.4-9), le forbici con cui gli vengono tagliano i capelli (III.8) e le sete, le funi e le catene con cui è catturato (III.5-9). È portato in scena, addirittura, un bacile con gli occhi dell’eroe (III.15) e sono necessarie anche le colonne del tempio di Gaza, che Sansone abbatte (III.20). In I.7-8 si sentono, da dentro, le grida del popolo che, essendo arrivato un leone, chiede aiuto. I.7-9: scontro fra Sansone e il leone; III.25: caduta del tempio. Si osserva una tendenza alla convivenza in scena di un ampio numero di personaggi. Infatti, è abbastanza abituale la copresenza di almeno personaggi (I.2, 9, 19, 21; II.3; III.2, 6, 7, 8, 12). Un caso particolare è quello di I.18, momento nel quale, in coincidenza con la scena in cui Sansone chiede Tatmatea in sposa al re, si riscontrano fino a nove personaggi (Re, Capitano, Arlichino, Tatmatea, Dottore, Emanuele, Sansone, Gabinetto, Olivetta). Inoltre, in II.1 (Re, Capitano, Arlichino, Tatmatea, Sansone, Gabinetto, Oliveta) e in III.20 (Re, Capitano, Arlichino, Tatmatea, Dottore, Dalila, Oliveta), ne compaiono contemporaneamente fino a sette, negli episodi, rispettivamente, dello scioglimento degli indovinelli e dell’arrivo dei filistei al tempio. L’autore stesso è cosciente di questa eccezionalità, il che lo porta a introdurre un suggerimento nella sezione intitolata Benigno lettore (cfr. § 49) con la volontà di agevolare l’eventuale messa in scena: «Per la moltitudine de personaggi, poiché un solo può sostenere la voce di cinque, ch’in tempo diverso compariscono come sarebbe a dire il Dottore da Rabino, Meso Ortensio Macalepo, e ragazo ancora, e Tatmatea o Oliveta da Dalila». I.7-9: didascalie necessarie a capire lo scontro fra Sansone e il leone; I.10.17-18: lazzo comico riguardante Arlichino e Olivetta sviluppato a soggetto; II.10: Sansone che uccide i soldati; III.5-VIII: le didascalie fanno capire le azioni che portano alla sconfitta di Sansone; III.20: scena a soggetto in cui i filistei arrivano al tempio; III.25: caduta del tempio. - - Non si riscontrano riferimenti diretti a quest’opera nella produzione goldoniana, ma è attestata la conoscenza da parte di Goldoni della produzione di Bonicelli, a cui fa riferimento, in modo piuttosto negativo, nella prefazione alla Bancarotta, dove cita uno dei titoli dell’autore che ci riguarda, ovvero, il Pantalone mercante fallito. - La commedia è preceduta da una dedica firmata da Domenico Lovisa e indirizzata al «Riverentissimo Signore» Bartolomeo Paitoni, personaggio del quale non si hanno ulteriori informazioni. Fra l’elenco dei personaggi e l’inizio del primo atto, si trovano due epigrafi paratestuali. Nella prima, un avviso al lettore intitolato Benigno lettore, l’autore afferma di voler presentare le sventure di Sansone in modo disteso, motivo per cui ne aggiunge un riassunto all’inizio. Inoltre, inserisce dei suggerimenti pratici riguardanti la logistica della rappresentazione, principalmente la gestione dei personaggi (cfr. § 43). In un secondo elemento paratestuale, intitolato Argomento, si riassume la storia di Sansone che si presenterà di seguito. Dopo la fine della tragedia si riscontra un catalogo di opere in vendita dal Lovisa intitolato Dal Lovisa Libraro à Rialto in Ruga d’Oresi e, di seguito, un errata corrige. L’episodio drammatizzato nella presente opera rielabora il mito di Sansone, che ha le sue origini nel Vecchio Testamento (Libro dei Giudici, 13-16). |
| Brugière de Barante, Claude-Ignace. | Fontaine de Sapience, La | Sansa, Anna |
04/11/2021 | Scheda | Sansa, Anna La Fontaine de Sapience, comédie en un acte. Le Théâtre Italien de Gherardi, ou Le Recueil général de toutes les comédies et scènes françaises jouées par les Comédiens Italiens du Roi, pendant tout le temps qu’ils ont été au service. Enrichi d’estampes en taille-douce à la tête de chaque comédie, à la fin de laquelle tous les airs qu’on y a chantés se trouvent gravés, notés avec leur basse-continue chiffrée, Paris, Jean-Baptiste Cusson et Pierre Witte, 1700, 6 vv., vol. V, pp. 293-334. Oronte; Lucile; Octave; Arlequin; Scaramouche (indicato nella lista dei personaggi, ma assente nei dialoghi della commedia); Angelique; Lisette; Crassotius; Pierrot; Une bergère [= pastora]. Arlequin, Lisette e Lucile sono i personaggi che si fanno portatori delle tematiche satiriche e metateatrali che caratterizzano la commedia. Arlequin [Arlecchino]; Scaramouche [Scaramuccia]; Pierrot [Pedrolino]. Crassotius pedante, travestimento di Arlequin. Il nome fa pensare a un filosofo peripatetico che ha operato a Parigi nella seconda decade del XVII secolo. In questo senso il suo valore allusivo conferirebbe un valore comico supplementare al travestimento di un Arlequin che fa sfoggio di erudizione. Oronte-Lucile: padre e figlia; Octave-Lucile: innamorati; Arlequin, Scaramouche: servitori di Octave; Angelique, Lisette: servette di Lucile. - - Lisette, misantropia, I.1.11; Lucile, volubilità femminile, I.2.6; Lisette, misantropia, I.2.7; Lisette, Arlequin, Oronte e Lucile, satira dei generi teatrali e dei gusti del pubblico, I.4; Lucile, Lisette e Arlequin, satira dei costumi, I.5; Lucile e Arlequin, satira dei costumi parigini, I.7.23-26. - Une bergère, che canta. Oronte; Octave; Scaramouche; Angelique; Lisette; Crassotius; Pierrot. - - Tutti i personaggi, ovviamente, parlano in francese. - Oronte non riesce a decidersi a maritare la figlia Lucile a causa della cattiva opinione che ha del genere maschile, opinione condivisa dalle due servette di Lucile, Lisette e Angelique, disgustate dall’atteggiamento dei rispettivi mariti: l’una a causa dell’infedeltà di Arlequin, l’altra a causa della gelosia di Scaramouche. Lucile dal canto suo è impaziente di sposarsi e cerca sostegno in Lisette per convincere il padre a cedere. L’incontro con Arlequin, mascherato dal pedante Crassotius, che dovrebbe illuminare i presenti sull’opinione da assumere nei confronti dei due sessi, altro non è che un pretesto per uno scambio satirico sui generi teatrali in voga e sulla ricezione del pubblico. Allo stesso modo, le scene che seguono sono un succedersi di battute di satira dei costumi del tempo, sino alla conclusione della commedia. L’Isle du Repos, luogo utopico dove zampilla la fontana del disinganno, è il quadro della presa di coscienza dell’ingenua Lucile, che perde ogni illusione sul genere umano, ma non su Octave, l’unico esponente del sesso maschile a salvarsi. Usando i giusti argomenti, Octave riesce a convincere anche il recalcitrante Oronte a concedergli la mano della figlia. Satira dei costumi del tempo. - Rapporti coniugali e amorosi, misantropia e misoginia, satira dei costumi del tempo e della vita parigina. Satira dei costumi, dei rapporti amorosi, dei generi e della critica teatrali, del gusto del pubblico e della mondanità parigina. Isle du Repos [Isola del riposo, luogo dall’ovvio valore allegorico]. Qui i personaggi si ripropongono di trovare sollievo dalle falsità della vita mondana parigina. I.1-6: luogo non precisato (presumibilmente la casa di Oronte); I.7-8: Isle du Repos. Arco della giornata (vedi §35). - - Nel testo non sono presenti indicazioni temporali, ma dal succedersi degli eventi si può dedurre che il tutto avvenga nell’arco di una giornata. L’unico luogo menzionato è quello dell’Isle du Repos, quindi immaginario, indicato come quadro dell’azione a partire dalla scena 7. Si può supporre che anteriormente i dialoghi abbiano luogo altrove, nella dimora di Oronte, forse. In ogni caso, risulta impossibile valutare con esattezza il rispetto dell’unità di luogo, data la natura fittizia dell’unico luogo indicato. Tuttavia, si può ipotizzare che l’unità di luogo sia rispettata in quanto i personaggi si recano sull’Isle senza che si rendano necessari preparativi particolari e senza salti temporali. Lisette la definisce «un petit canton, où l’on vit délicieusement» (I.5.6). Arlequin precisa che l’isola si troverebbe nei dintorni di una certa «Vallée du Tissard» (I.5.18), per poi aggiungere «j’en viens tout à l’heure», lasciando così intendere che l’Isle non si trova lontano dal luogo in cui sta parlando in quel momento. D’altronde, mentre pronunciano le ultime battute della scena 5 e le prime della scena 6, Lucile, Lisette e Arlequin giungono a destinazione, anche se la scenografia cambia soltanto a partire dalla scena 7, come precisa la didascalia in apertura. Presumibilmente si potrebbe dire che l’Isle rappresenta una destinazione bucolica compatibile con una gita fuoriporta rispetto alla città. Alla scena 8 arrivano tutti gli altri personaggi per la chiusura. Non esiste un filone principale con una sua coerenza interna. La commedia è un succedersi di scene in cui lo scambio di battute fra i personaggi è finalizzato a lasciar libero corso a una feroce satira dei costumi del tempo. - - - Arrivo sull’Isle du Repos, I.7, numero non precisato, Lucile, Lisette, Arlequin, Pierrot, numerosi bergers e bergères; scena finale, I.8, numero non precisato, Oronte, Octave, Lucile, Lisette, Arlequin, Pierrot, bergers et bergères. In apertura di I.7, laddove viene descritta l’Isle du Repos. Parigi; Théâtre de l’Hôtel de Bourgogne; compagnia degli anciens italiens, 1694/07/08. 1722/11/16. - - - Meritano un approfondimento gli elementi metateatrali di questo atto unico. Alla scena 4, di cui si è già parlato al §7, il dialogo fra Oronte, Lucile, Lisette e Arlequin è l’occasione di una critica teatrale che, partendo dalla pièce Arlequin défenseur du beau sexe, si estende a un commento feroce sui gusti del pubblico, nonché su generi teatrali come l’opera e la tragedia. In una carrellata di alcune scene della commedia citata, per bocca, di volta in volta, di Lisette, Lucile e Arlequin, l’autore esprime la propria concezione del teatro e della comicità, con punte acute di satira verso le sedicenti gens d’esprit e il gentil sesso. |
| Brugière de Barante, Claude-Ignace. | Tombeau de Maître André, Le | Marchisio, Cristina |
12/09/2024 | Scheda | Marchisio, Cristina Le Tombeau de Maître André, comédie en un acte, mise au Théâtre par Monsieur B*****, et représantée pour la première fois par les Comédiens Italiens du Roi dans leur Hôtel de Bourgogne, le 29 de janvier 1695. - Edizione di riferimento: Le tombeau de Maître André, in Le Théatre Italien de Gherardi, ou Le Recueil général de toutes les comédies et scènes françaises jouées par les Comediens Italiens du Roi, pendent tout le temps qu’ils ont été au service. Enrichi d’estampes en taille-douce à la tête de chaque Comédie, à la fin de laquelle tous les airs qu’on y a chantés se trouvent gravés notés avec leur basse-continue chiffrée, Paris, Jean-Baptiste Cusson et Pierre Witte, 1700, tome V, pp. 485-512. Altre edizioni antiche e moderne consultate: Le tombeau de Maître André. Comédie, in Supplément du Théâtre italien ou Recueil des scènes françaises qui ont été présentées sur le Théâtre Italien de l’Hôtel de Bourgogne, lesquelles n’ont point encore été imprimées, tome II, Première édition, A Bruxelles, chez M*****, 1697, pp. [337]-367 (München, Bayerische Staatsbibliothek: P.o.gall. 2118-2). Le tombeau de Maître André. Comédie, in Supplément du Théâtre Italien, ou Nouveau recueil des comédies et scènes françaises qui ont été jouées sur le Théâtre Italien par les Comédiens du Roi de l’Hôtel de Bourgogne à Paris, tome II, Amsterdam, Adrian Braakman, 1698, pp. 349-379 (München, Bayerische Staatsbibliothek -- P.o.gall. 2119 m-2). Le tombeau de Maître André, Texte établi, présenté, annoté par Isabelle Ligier-Degauque, in Evariste Gherardi, Théatre Italien, tome V, Édition de Catherine Dumas, Céline Paringaux et Isabelle Ligier-Degauque, avec la collaboration de Matthieu Franchin et Bertrand Porot, Paris, Classiques Garnier, 2022, pp. [747]-800. Maître André, Cabaretier, Mezzetin (Mezzettino). Marinette (Marinetta), femme de Maître André. Colombine (Colombina), fille de Maître André. Pierrot (Pedrolino), domestique de Maître André. Arlequin (Arlecchino), amant de Colombine. Scaramouche (Scaramuccia), soldato. Un tambour, Mezzetin (Mezzettino). Deux garçons cabaretiers chantants, Octave (Ottavio), Léandre (Leandro). Les suivants (=il corteo) de la Pompe funèbre. Nelle edizioni anteriori a Paris 1700 (es. Bruxelles 1697, Amsterdam 1698) i personaggi erano: Maître André, Cabaretier [senza indicazione di Mezzetin]. Marinette, femme de Maître André. Pierrot, frère de Marinette [= fratello e non domestico]. Colombine, fille de Maître André. Mezetin, valet d’intrigue. Scaramouche, valet d’intrigue. Arlequin, valet d’intrigue. Un pleureur (=piagnone) chantant. Les suivants (=il corteo) de la Pompe funèbre. Maître André è il cabaretier morto e poi “risuscitato” che dà il titolo alla commedia e che innesca, con il suo decesso, l’intrigo familiare attorno alla questione dell’eredità. Compare però solo nell’ultima scena. Marinette è la moglie infedele, opportunista e avida che persegue il suo scopo senza scrupoli nemmeno nei confronti della figlia. Colombine è la figlia di Maître André che, al contrario della madre, si rivela sinceramente afflitta per la perdita, senza peraltro trascurare la difesa dei propri interessi. Ma il vero protagonista è Arlequin, presente nella maggior parte delle scene dell’atto unico e motore dell’azione. La supremazia del personaggio (interpretato da Évariste Gherardi) è sancita a partire dall’edizione Paris 1700, in cui “ascende” anche nella lista dei personaggi distinguendosi all’interno dell’iniziale trio di «valets d’intrigue» per diventare «amant de Colombine» (V. supra). Marinette (Marinetta), Colombine (Colombina), Pierrot (Pedrolino), Arlequin (Arlecchino), Scaramouche (Scaramuccia), Mezzetin (Mezzettino). - Maître André-Marinette: marito e moglie; Maître André-Colombine: padre e figlia; Marinette-Colombine: madre e figlia; Colombine-Arlequín: innamorati (solo a partire dall’edizione Paris 1700). Marinette, moglie avida e infedele / Colombine, figlia sentimentale e devota. Colombine, soliloquio di disperazione, 4.18 (trattandosi di un atto unico, si indica soltanto scena e battuta). Colombine e Arlequin, dialogo di seduzione con intenzioni parodiche, in alessandrini e tramato di citazioni (dal Cid di Corneille e dall’Armide di Lully e Quinault), 5. - - Tutti i personaggi parlano in prosa. Sono peraltro in versi: la canzone bacchica di Mezzetin (1.9); il coro di Scaramouche e Mezzetin (1.10); la sentenza di Arlequin (2.29); la schermaglia amorosa tra Colombine e Arlequin (5); il testamento di Maître André (7); l’intervento di Arlequin (che riproduce due versi dell’Amadis di Lully e Quinault, III, 2) (8.6); nella scena finale: le canzoni del “garcon du cabaret”, gli interventi del coro e la canzone di Maître André risuscitato (8). Mezzetin e Scaramouche nella chiusa della scena 2 (2.32). Tutti i personaggi parlano in francese. Tutti i personaggi parlano in francese. - Atto unico.Scena 1: Mezzetin e Scaramouche si contendono una bottiglia di vino che hanno rubato quella mattina in un cabaret. All’arrivo di Arlequin, lo investono del ruolo di giudice perché dirima la questione della proprietà della bottiglia.Scena 2: Arlequin si burla dei due litiganti chiedendo loro di presentargli come testimoni la bottiglia e poi del pane e del salame. Interroga i due contendenti e, intanto, mangia di gusto e si scola tutto il vino. Quando ha finito, emette il suo giudizio e si congeda da Mezzetin e Scaramouche dando all’uno il bicchiere e all’altro la bottiglia vuota. Come nella favola L’Huître et les Plaideurs (L’ostrica e i due litiganti) di Jean de la Fontaine, a cui si ispirano le due prime scene della commedia, i due personaggi si rassegnano al responso. A continuazione, si mettono a pensare al funerale del cabaretier Maître André. Scena 3: In una stanza da cui è stata staccata la tappezzeria e dove, su un tavolo, sono state ammassate varie suppellettili, la vedova di Maître André, Marinette, simula un dolore che non prova affatto. Assieme a Pierrot, passa in rassegna i difetti del marito, bon vivant e gran bevitore. Pierrot, che si è già accaparrato l’argenteria e il corredo, invita Marinette ad assicurarsi i tre quarti dell’eredità e gli oggetti più pregiati della casa dato che alla figlia andrà il negozio familiare. Scena 4: Colombine sopraggiunge terrorizzata perché le è sembrato di vedere il padre defunto muoversi. Marinette e Pierrot non hanno nessuna fretta di constatare se la giovane ha ragione. Finiscono per lasciare di malavoglia la stanza. Colombine, in un soliloquio, si mostra cosciente che la stanno derubando e si augura di trovare un marito che la protegga e la aiuti a far valere le sue ragioni. Sopraggiunge Arlequin, migliore amico del defunto Maître André.Scena 5: In una scena tutta recitata in versi, Arlequin compare vestito da eroe romano «per consolare la sua amante con più energia» (I.5.1). Colombine si lamenta di esser rimasta orfana e alla mercè di una madre avida che assieme a Pierrot la lascerà sul lastrico. Arlequin le dichiara grossolanamente la sua passione, ma, quando lei accetta di sposarlo, tergiversa e dice che ha bisogno di pensarci sopra.Scena 6: Arlequin va a consolare Marinette e le chiede la mano della figlia. Marinette va su tutte le furie insinuando che anche lei, in quanto vedova, è una donna da marito. Per convincere Arlequin di essere un buon partito è disposta a fargli leggere il testamento di Maître André. Arlequin, per opportunismo, accetta di sposarla.Scena 7: In presenza di Marinette, Colombine, Pierrot e Scaramouche, Arlequin legge ad alta voce il testamento di Maître André. Nel documento che contiene le sue ultime volontà, il cabaretier mostra di essere al corrente delle infedeltà della moglie ma la autorizza a risposarsi e a continuare a vivere in casa, mentre alla figlia lascia la gestione del cabaret. Arlequin si accorge di aver sopravvalutato l’eredità.Scena 8: Tutti partecipano alle esequie di Maître André che appare riverso sulla sua tomba con in una mano una bottiglia e nell’altra un bicchiere. Il mausoleo ha per base una botte ed è fabbricato con tutti gli utensili della cucina e del cabaret. A suon di musica e dopo aver sfilato davanti al defunto, i personaggi si dispongono ai due lati della stanza. Un cameriere intona una canzone in onore al cabaretier. A questo punto, Maître André si risveglia e canta una canzone bacchica. I presenti lo festeggiano e inneggiano al vino. Contesa per il possesso di beni materiali (dalla bottiglia rubata delle scene 1-2 all’eredità di Maître André nelle scene 3-7). La morte. I beni. Il vino. La disputa per l’eredità che smaschera la falsità dei rapporti familiari, coniugali, amorosi. La tragedia ribaltata in un finale carnevalesco e in una festa bacchica. Il corpo e le sue pulsioni (sesso, fame, sete). Satira di costume. Satira giudiziaria. Parodia di famose opere teatrali che il pubblico del tempo poteva facilmente riconoscere (da Racine a Quinault). Parigi. Solo a partire dall’edizione di riferimento (Paris 1700), dopo l’elenco dei personaggi, si legge la didascalia: «La scène est dans le cabaret de Maître André». Anche se a partire dall’edizione di riferimento (Paris 1700), dopo l’elenco dei personaggi, si legge che «La scène est dans le cabaret de Maître André», le prime due scene sembrano svolgersi all’aperto. Scena 3 e seguenti: «Le théatre represente une chambre dont on détache la tapisserie»; Scena 8: «On ouvre le fond du théâtre […] Maître André paraît couché sur son tombeau». Una giornata. - Sono avvenuti nel corso della mattina sia il furto della bottiglia da parte di Mezzetin e Scaramouche (scene 1-2) sia la presunta morte del cabaretier (scene 3-8). Nel dialogo dei personaggi ricorre per tre volte l’allusione a «ce matin» (2.12); «ce matin» (2.25); «ce matin» (5.2). Dai dialoghi si deduce che l'azione si svolge in un arco temporale non superiore a una giornata. Tutta l’azione si svolge a Parigi all’interno del cabaret di Maître André o, all’esterno, nelle sue vicinanze (cfr. § 29 e § 30). Nell’atto unico, tematicamente composito, si succedono due azioni principali apparentemente distanti ma accomunate dal motivo del “vino” e uno scioglimento burlesco: 1. la disputa per il possesso di una bottiglia di vino rubata (scene 1-2); 2. le conseguenze familiari ed economiche della morte del cabaretier Maître André (scene 3-7); 3. il finale a sorpresa in cui il funerale si risolve in “risurrezione” e in festa (scena 8). Bicchiere e bottiglia (presenti sia nella prima, sia nell’ultima scena); pane e salame divorati da Arlequin (scena 2); il testamento di Maître André letto da Arlequin (scena 7); il monumento funebre costruito con una botte e gli utensili della cucina e del cabaret (scena 8). Nelle edizioni anteriori a quella di Paris 1700, la didascalia che apre la scena 8 precisa che gli utensili che appaiono sul monumento funebre sono dipinti («en peinture»). La marcia funebre avviene al suono di «deux trompettes, une guitare et un violon. Arlequin en deuil sur un âne, frappant sur deux timbales […]. Les violons jouent un air convenable au sujet, et un des garçons du cabaret […] chante» (didascalia scena 8). Nelle partiture che seguono la commedia nell’edizione di riferimento (Paris 1700) si registrano le note delle arie del garçon du cabaret: «La Parque a fermé pour jamais» (8.1) e «Diogène à Maître André» (8.3) e quelle dell’aria di Maitre André: «Sus, sus, sus, sus, qu’on se réveille» (8.9). - La scena conclusiva in cui tutti i personaggi partecipano al funerale del cabaretier e alla festa successiva al suo risveglio (scena 8). È rilevante la didascalia che dà indicazioni per la scena improvvisata di Mezzetin e Scaramouche dopo il giudizio pronunciato da Arlequin (finale scena 3); notevoli anche quelle che descrivono l’azione scenica durante il funerale del cabaretier (scena 8). Parigi; Théâtre de l’Hôtel de Bourgogne; compagnia degli Anciens italiens; 29/1/1695. Parigi; Comédie-italienne; Nouveaux comédiens italiens; 8/6/1718 (Cfr. F. Parfaict, Dictionnaire des théâtres de Paris, tome V, Paris, Lambert, 1761, p. 484). - - - L’autore è stato identificato dalla critica sia con Claude-Ignace Brugière de Barante che con Louis Biancolelli. Propendo per l’identificazione con Barante. |
| Canzachi, Giovanni Camillo | Adulatore, L' | Contini, Milena |
17/02/2020 | Scheda - Edizione | Contini, Milena L'adulatore. Commedia di Giovanni Camillo Canzachi - Canzachi, Giovanni Camillo, L’Adulatore, Venezia, Betinelli, 1740 (unica edizione). Annippio; Camilla; Giglietta; Frullo; Arnolfa; Eugenia; Amanzio; Giulivo; Gioiello; Lucindo; Tonfo. Annippio e Amanzio. - Annippio Sbadacchia è vecchio e sbadato; Giulivo è sciocco e svampito; Tonfo talvolta è pesante nonché stucchevole; il nome del servo Frullo allude rumore delle ali degli uccelli: egli non ha mai requie, perché si affanna continuamente (e inutilmente) nel tentativo di conquistare l’amore di Giglietta. Annippio e Camilla, marito e moglie; Amanzio, adulatore; Eugenia, sorella di Camilla, innamorata di Lucindo (senza conoscerne l’identità); Lucindo, figlio di Annippio creduto morto, innamorato di Eugenia (senza conoscerne l’identità); Arnolfa, zia di Camilla ed Eugenia; Giulivo, poeta vanaglorioso; Frullo, servo di Annippio innamorato non corrisposto di Giglietta; Giglietta (serva di Annippio e Camilla) e Giulivo (servo di Giulivo), servi innamorati; Tonfo, servo di Lucindo. - - Dialogo tra Annippio e Amanzio (II.8.1-44) in cui Annippio racconta la tragica morte del figlio (che si rivelerà falsa) e Amanzio propone ad Annippio di fargli un donativo per sposare Eugenia; dialogo tra Tonfo e Lucindo (II.11.1-46) in cui viene spiegato come mai il figlio non è tornato da Annippio per cinque anni e viene descritto come hanno fatto a conoscersi Lucindo ed Eugenia; dialogo tra Camilla, Annippio, Amanzio e Gioiello (III.6.30-41) in cui Camilla spiega che Annippio aveva fatto una segreta donazione di tutti i suoi averi a lei, che quindi può gestire l’intero patrimonio autonomamente; dialogo tra Camilla, Lucindo, Gioiello, Arnolfa ed Eugenia (III.15.11-15) in cui Camilla svela di non essersi mai fidata delle parole di Amanzio e di aver capito fin da subito la sua disonestà; scena finale (III.17.6-9), nella quale Camilla smaschera di fronte a tutti le sordide macchinazioni di Amanzio. - - Tutti, a parte Giulivo che compone qualche verso (I.8.79-85; I.8.89; II.15.71). - Tutti a parte Annippio. Annippio (bolognese). - Annippio Sbadacchia è un ricco mercante bolognese che sposa in seconde nozze la giovane Camilla, nobile indigente. Amanzio, parassita e adulatore, trama per mettere zizzania tra i coniugi, instillando in Annippio il germe della gelosia. Camilla riceve in casa Giulivo, vanaglorioso poeta; Amanzio lo fa apparire agli occhi di Annippio come un rivale. Il fine delle macchinazioni di Amanzio è il danaro: vuole, infatti, convincere il vecchio a corrispondergli un donativo in modo che possa sposare Eugenia, sorella di Camilla, con la scusa che, una volta diventati parenti, avrebbe preso le redini della casa costringendo Camilla a ubbidire al marito. Eugenia, però, è innamorata di un misterioso giovane che si scoprirà essere Lucindo, figlio di Annippio creduto morto in mare. Arnolfa, zia di Camilla ed Eugenia, si affanna in ogni modo nel tentativo di ristabilire la perduta serenità familiare. Annippio fa un donativo ad Amanzio che non risulta valido, perché il vecchio aveva fatto una segreta donazione alla moglie, che poteva gestire l’intero patrimonio. Amanzio ripiega su Camilla che sembra cedere alle sue lusinghe, ma alla fine smaschera l’adulatore. Eugenia e Lucindo si sposano, Annippio e Camilla si riappacificano e Amanzio conclude la commedia dichiarando il proprio pentimento. In parallelo si svolgono le scaramucce dei servi: Giglietta, serva di Camilla, ama riamata Gioiello, servo di Giulivo, ma il loro rapporto è minacciato da Frullo, bilioso e violento servo di Annippio. L'adulazione (le adulazioni di Amanzio, che cerca di mettere zizzania tra Annippio e Camilla per ottenere una rendita e sposare Eugenia). L’amore tra Eugenia e Lucindo; la sofferenza di Annippio per la presunta perdita del figlio; l’amore tra Gioiello e Giglietta, osteggiato da Frullo. L’ilarità si scatena nelle scene in cui Giulivo viene preso in giro alle sue spalle o in faccia con allusioni e doppi sensi che lui puntualmente non coglie. L’esempio più divertente è I.7.26-63 in cui Gioiello spiega ad Amanzio le stranezze del proprio padrone Giulivo, senza perdere occasione di ridicolizzarlo e insultarlo apertamente («È più idiota di un contadino»; «è il massimo fra gli ignoranti di questo secolo»; «Egli è stravagante, fastidioso in ogni sorte di cose»; «quando si mette la perucca farebbe venire la bile alla stessa flemma»; «Non troverete un matto più bello, e più compito, se lo cercate per tutte le quattro parti del mondo»). - Bologna. I.1-I.4: casa di Annippio; I.5-I.7: strada (davanti a casa di Giulivo); II.1-II.7: casa di Annippio; II.8-II.12: strada (davanti a casa di Annippio); II.13-III.17: casa di Annippio. Una giornata. - - L’azione di svolge dalla mattina al pomeriggio dopo pranzo. Vi sono alcuni riferimenti diretti al trascorrere del tempo: Amanzio invita Gioiello a pranzare con lui alla tavola di Camilla (I.6.11: «Al contrario. Voglio che andiamo assieme a pranzare questa mattina dalla Signora Camilla»); Giulivo dà il braccio a Camilla, diretto verso la sala da pranzo (II.16.28: «Io non potrò essere sempre presente a impetrarvi grazia dalla Signora Camilla; perciò regolatevi meglio per un’altra volta. Madama andiamo a pranso»); Camilla fa programmi per la serata che deve ancora venire (II.15.51: «Così, oggi si esce da questa casa. Subito doppo pranso vi sarà un’accademia; e questa sera doppo recitate le solite poesie si proseguirà la nostra conversazione al gioco»). L’unità di luogo è rispettata se intendiamo che tutta l’azione si svolge in una stessa città, anche se in diversi posti: in casa di Annippio (I.1-I.4; II.1-II.7; II.13-III.17); in strada, davanti a casa di Giulivo (I.5-I.7); in strada, davanti a casa di Annippio (II.8-II.12). È presente la trama secondaria del triangolo amoroso tra i servi. - - - Nell’ultima scena della commedia (III.17) sono presenti tutti i personaggi, a parte i tre servi (Camilla, Eugenia, Lucindo, Amanzio, Arnolfa, Annippio e Giulivo). - Vienna, teatro della corte dell’imperatore Carlo VI, prima del 1740. Venezia, teatro di san Luca, 1740. Il Canzachi fu l’«introduttore dello spiritoso carattere di Francese Italianato che fu poi da altri Comici, imitato e seguito», ovvero Monsieur l’Appetit, protagonista di numerose sue commedie. Questo personaggio è citato dal Goldoni nel Prologo apologetico alla commedia intitolata "La vedova scaltra" (risposta alle critiche mosse da Chiari ne La scuola delle vedove), dove viene lodato l’eccezionale talento di «quel comico italiano» nell’amalgamare francese e italiano; il Goldoni, infatti, nel Prologo dichiara di aver scelto di far parlare in italiano gli stranieri della Vedova scaltra «perché sarebbe necessario trovar tre Personaggi, che sapessero così ben affettar la lingua oltramontana, mista coll’italiana, come sapeva egregiamente fare quel Comico italiano che chiamar si faceva Mons. Della Petite» (Goldoni, Carlo, Tutte le opere, a cura di Giuseppe Ortolani, Milano, Mondadori, 1950-1956, II, p. 410). - - La spontaneità del dialetto bolognese usato da Annippio è uno degli aspetti più pregevoli e al contempo problematici della commedia: l’agilità e l’originalità del dialetto, infatti, rendono talvolta difficoltosa la puntuale interpretazione delle battute e, soprattutto, la resa delle stesse in italiano moderno. Non ci troviamo di fronte a un bolognese stereotipato e caricaturale, ma a una lingua vivace e realizzata su misura per il personaggio, interpretato dal Canzachi stesso. |
| Celano, Carlo | Ardito vergognoso, L' | Marcello, Elena E. |
18/01/2021 | Scheda | Marcello, Elena E. L’ardito vergognoso - L’ ardito vergognoso del signor D. Ettorre Calcolona [pseudonimo di Carlo Celano] all’eccellentissimo signor don Domenico Martio, Carrafa..., Napoli, Michele Monaco, a spese di Antonio Bulifon libraro all’insegna della Sirena, 1676; L’ ardito vergognoso del signor d. Ettorre Calcolona all’eccellentissimo ... don Domenico Martio, Carrafa, Pacecco duca di Madaloni, marchese di Arienzo..., Bologna, Gio. Recaldini, 1679; L’ ardito vergognoso del signor D. Ettorre Calcolona, Napoli, Michele-Luigi Muzio, si vende nella sua Libraria sotto l’Infermaria si S. M. la Nova, 1719. Della prima edizione (Napoli, Bulifon, 1663) non sono stati rintracciati esemplari, così come non è stata reperita l’edizione di Napoli, Muzio, 1713 (cfr. Vaiopoulos, Katerina, Temi cervantini a Napoli: Carlo Celano e «La zingaretta», Firenze, Alinea, 2003, pp. 77-79). Duca D’Avero; D. Madalena, sua figlia; D. Giovanna, cameriera; D. Antonio Fernandez, secretario del Duca; Mireno, secretario di D. Madalena; D. Raimondo, secretario perseguitato; Lauro, padre di Mireno, poi Duca di Coimbra; D. Gasparre, maggiordomo; Carlino, paggio; Sorbone, che nella fuga è chiamato Tarso, dalla Tarsia sua patria, per non esser conosciuto servo di D. Raimondo; Sosca Napolitano, servo di Mireno; soldati e compagni. Mireno e Maddalena, D. Antonio. - Carlino. Nome parlante sensu lato ad indicare la gioventù e semplicità. Il suo nome viene associato alla moneta omonima, il carlino, di un certo valore ma qui non tanto apprezzata (I.17.3; IV.6.2). Il personaggio ha le fattezze di un fanciullo (I.4), è garzone (I.5.3), un sempliciotto (I.5.9), un «bello mocciaccio» (II.7.26) ed è l’ideatore delle burle. Mireno-Maddalena, innamorati; D. Antonio, rivale e nipote di Donna Giovanna; Duca d’Avero, padre di Maddalena; Lelio, padre di Mireno; Sosca, servo di Mireno; Sorbone, lacchè di D. Raimondo; D. Raimondo, segretario in fuga che verrà sostituito da D. Antonio; D. Gasparre, maggiordomo del Duca; Carlino, paggio del Duca. - Carlino, riflessione sul «dardo», I.4.1; Maddalena, amore e matrimonio, II.1.1; Mireno, temerarietà in amore, II.4.1; Maddalena, tirannide d’amore, III.5.1; Sorbone, l’abito da carboniere, III.8; Mireno, confusione tra gelosia e speranza, e lettura del biglietto, IV.4.1. Mireno-Sosca, beatus ille e guerra, I.2.5-10; Mireno-Sosca, incongruenza tra spirito eroico e natali, I.2.12-23; Carlino-D.Antonio, topos dell’innamoramento a distanza, I.4.35; Sosca-Mireno, difficoltà nell’indossare i calzoni ed il vestir civile, I.9.3-21; Duca-Maddalena, matrimonio, I.11.7-8; Mireno-Maddalena, ringraziamenti, natali portoghesi, aspirazioni elevate, I.3.1-38; Sosca-Mireno, calzoni, II.5.13, 52; Carlino-Sosca, Napoli e via Toledo, II.7.16-27; Mireno-Sosca, enigma del “dar la mano”, II.14; Sosca-Sorbone, calzoni, III.9.1-5; Mireno-Sosca, calzoni, III.10.14; Mireno-Sosca, calzoni, IV.11.36; Mireno-Maddalena-Duca, il parlar senza parlare, timidezza, IV.II; Sosca-Mireno, i calzoni, IV.11.36. Maddalena-Duca-D. Giovanna, pene d’amore e obbedienza, II.12.9-16; Mireno-Maddalena, enigma del «dar la mano», II.13; Maddalena-Mireno, il parlar sognando e la timidezza in amore, III.7; Maddalena-Mireno-Duca, confusione degli amanti per l’arrivo del promesso sposo di Maddalena, IV.3. - Tutti. - Tutti tranne Sosca. Sosca (napoletano). - Atto I. Il fuggiasco D. Raimondo e il pastore Mireno, che lotta con le proprie aspirazioni eroiche, si scambiano gli abiti. Altrettanto fanno i loro servitori Sorbone e Sosca. Nel frattempo, D. Antonio vorrebbe vedere di nascoso la bella Maddalena a caccia con il Duca. Quando Mireno e Sosca vengono arrestati e portati alla presenza del Duca, Maddalena resta gradevolmente colpita dal nuovo arrivato. Atto II. Maddalena ha fatto uscir di prigione Mireno, ora Dionisio, ed è riuscita a fargli ottenere un posto in qualità di segretario personale. Donna Giovanna ha soddisfatto la curiosità del nipote permettendogli di vedere Maddalena, e questi è diventato segretario del Duca pur di starle vicino. Per palesare i propri sentimenti a Mireno e scoprire se è ricambiata, Maddalena gli detta una lettera ambigua. Atto III. Il povero Sosca si lamenta delle beffe di Carlino e avvisa delle profferte d’amicizia di D. Antonio. Mireno raggiunge Maddalena per le lezioni, ma la dama finge di dormire e di parlare in sogno. Si intesse così un dialogo in cui il timoroso cavaliere vorrebbe baciare l’amata ma non osa, mentre la giovane lo incita a dichiararsi. L’umiltà dei natali è l’ostacolo fondamentale del giovane. Ormai sveglia e frustrata, la dama lascia le stanze ammonendo Mireno di non dar retta ai sogni perché “i sogni, sogni sono” e lasciando così il giovane perplesso. Nel frattempo, Sorbone incontra Sosca e gli racconta cosa ha fatto il padrone a casa di Lauro e che quest’ultimo è nelle vicinanze. Mireno è deciso a visitare il padre di notte. Atto IV. Maddalena disapprova la timidezza di Mireno che, invece, “vorrebbe essere inteso senza parlare”. Quando giunge l’avviso che il promesso sposo è quasi giunto a corte, la dama invita il segretario ad un appuntamento notturno tramite un biglietto che il giovane purtroppo perde. Viene ritrovato da D. Antonio ormai deciso ad approfittare della situazione, ma durante l’incontro-scontro viene ferito da Mireno. Atto V. A corte il Duca ricorda della disgrazia del Duca di Coimbra, mentre il Maggiordomo riferisce dell’arresto di Mireno e della vera identità di D. Antonio. Anche D. Raimondo, che ha scoperto che Lauro è il Duca di Coimbra, viene a conoscenza delle sfortunate vicende del nobile. Maddalena visita Mireno in prigione ottenendo finalmente l’agognata dichiarazione d’amore. La dama dichiara al padre che Mireno è suo marito e ne scatenana l’ira. La morte del traditore Vasco Fernández permette a Lauro di riprendere il proprio posto in società ed impedire che il figlio, già sul patibolo, venga ucciso. Anche Maddalena, che sta per avvelenarsi, viene fermata. La commedia conclude con le promesse di matrimonio ed il perdono di D. Raimondo. Disuguaglianza in amore; innamorato timido o eccessivamente prudente. Corte vs. campagna. I calzoni (I.9, II.5, III.10-11, IV.11), le storpiature linguistiche (II.7) e alcune beffe (II.7, Carlino tira Sosca per le orecchie, le mani e lo fa cadere; III.11, Carlino imbocca Sosca con un dolcetto, che non è tale, per far la pace; IV.13, Carlino tocca e picchia Sosca al buio). Allusione al Pastor Fido (IV.6.16), insidie della corte (V.3). La città di Aveiro, nel testo «Avero», in Portogallo. «La scena si finge in Avero. Compariranno una muraglia di giardino per dove ha da calare D. Raimondo fuggitivo. Camere del Duca. Di D. Madalena. Quarto secreto del Duca. Portici del giardino. Cortile. Carcere. Selua. E ’l resto città.» I.1-3, selva, con rupe e acquedotto; I.4-7, strada vicino a un lago; I.8-10, selva; I.11-13, camera del Duca; II.1-8, sala; II.9, camera del Duca; II.9-17, sala; III.1-4, corte; III.5-7, camera di Maddalena; III.8-12, corte; IV.1-6, camera di Maddalena; IV.7-8, camera del Duca; IV.9-13, corte; IV.14-15, giardino; V.1-2, cala; V.3, esterno della corte, strada; V.4, camera di Maddalena; V.5-8, prigione; V.9-10, sala; V.11-12, piazza; V.13-14, corte; V.15-17, piazza; V.18-25, quarto secreto. 24 ore. Tra IV e V passa una notte. «Vieni alle tre della notte al giardino per far che l’ardito non sia più vergognoso», IV.4. Nonostante siano scarse le indicazioni temporali, sembra che l’azione si svolga nell’arco di 24 ore. Unità per quel che riguarda il luogo, Avero e dintorni, con alternanza tra interni ed esterni. L’azione si concentra sulla coppia Mireno-Maddalena. L’intreccio secondario, legato alla figura di D. Raimondo, è funzionale al travestimento e al ruolo di segretario. Rispetto alla fonte (El vergonzoso en palacio di Tirso de Molina) è scomparsa la seconda coppia d’innamorati. Travestimento e scambio d’abiti, I-V; pugnale, V.10.28; tazza, V.18. «Si sente una voce che dà un segno», IV.15.4. - V.25, finale con tutti i protagonisti. Scena comica al buio tra Carlino e Sosca («Carlino smorza il lume [...] qui urta [...] Sosca andando a tentoni tocca la faccia di Carlino [...] tocca di nuovo [...] Carlino lo tocca [...] li pone le mani in sacca [...] li dà una guanciata [...] lo prende per una gamba [...] Cade vicino la porta»), IV.13; «Sosca, Mireno e D. Madalena tappata alla spagnola con la gonna oscura e che finge la voce», V.7; «Sosca e Mireno che sta quasi fuor di sé. [...] Mireno nell’ultima parola mostra d’entrarsene in un’altra stanza, il Napolitano si parte e si chiudono le carceri», V.8; «Qui il Duca da di mano al pugnale per ferirla, il Maggiordomo se l’inginocchia avanti, e lo trattiene», V.10.28; «Mireno ligato che va al Patibolo con gente che lo conduce; Lauro ed un soldato che solamente risponde», V.16; «Madalena seduta a un tavolino a lato dove starà una tazza [...] qui prende la tazza col veleno», V.18; «Qui con furia grande s’apre una porta per la quale entra Dionisio», V.19; «Duca d’Avero, e Lauro, quali nell’entrare vedono Madalena svenuta», V.20. Napoli, data ignota. - - - - La commedia spagnola El vergonzoso en palacio del mercedario Gabriel Téllez (Tirso de Molina) appartiene al genere delle commedie palatine ed al sottogenere delle «comedias de secretario». Venne pubblicata all’interno della miscellanea dello proprio autore intitolata Cigarrales de Toledo (1624). Le coordinate del genere palatino sono le seguenti: personaggi d’alto rango, distanza spazio-temporale e dilatazione dell’elemento comico. Per ulteriori informazioni, si veda Tirso de Molina, El vergonzoso en palacio, edición, estudio y notas de Blanca Oteiza, Madrid, Real Academia Española, 2012. |
| Celano, Carlo | Disonori che onorano o sia La molinarella, Gli | Marcello, Elena E. |
17/01/2021 | Scheda | Marcello, Elena E. I disonori che onorano o sia La molinarella. - Napoli, Giovan Francesco Paci, 1735 (edizione utilizzata). Altre edizioni: Gli dishonori che honorano, Napoli, Michele Luigi Muzio, 1695 e di nuovo nel 1703; Napoli, Trojse, 1703 e 1720. Conte Cesare; Anselmo; Alessandro de’ Medici; Marchese Ottavio; Lucindo; Laura; Lisia; Armindo; Schiantone; Sirocco, gobbo. Conte Cesare e Laura, coppia principale, anche se non connotata del tutto positivamente (il primo, per le azioni; la seconda, per il rifiuto ad amare); Lisia e Armindo, abbozzo di una seconda coppia quasi “pastorale”; il Granduca, che pone fine, qual “deus ex machina”, alla situazione in modo risolutivo. - Schiantone (<schianta, pianta novella, pollone, ma anche in rapporto a “schiantare”); Sirocco, grazie alla deformazione in napoletano, Scerocco (< essere arrabbiato, nervoso; III.11). Conte Cesare: vassallo del Granduca di Firenze, innamorato di Laura, amico di Anselmo; Anselmo: amico di Cesare; Alessandro De’ Medici: Granduca di Toscana; Marchese Ottavio: familiare del Duca; Lucindo: molinaio, poi Fernando da Pisa, padre di Laura; Laura: figlia di Lucindo, cugina di Lisia, contadina schiva, poi dama; Lisia: cugina di Laura, innamorata d’Armindo; Armindo: pastore al servizio di Lucindo, innamorato di Laura; Schiantone: bifolco servitore di Lucindo, innamorato di Laura; Sirocco: bifolco servitore di Lucindo, gobbo. Laura, giovane schiva/ Lisia, giovane innamorata non corrisposta. Schiantone, amore, I.6; Schiantone, invocazione alla natura e amore, II.1; Armindo, invocazione ai fiori (rosa, narciso), II.4; Laura, amore e libertà, II.6; Schiantone, monologo comico sulla pulizia, III.14. Lisia e Laura, atteggiamento verso l’amore ed i corteggiatori, I.10; Alessandro e Armindo, sul buon governo del signore, I.13; Schiantone e Sirocco, Narciso e ricetta per rendere bella una donna (“una penna dell’aquila di Giove, mezz’oncia della spuma de’ cavalli del sole, di più un gomitolo del filo d’Arianna), II.3; Lucindo e Laura, convenienza di parlare coi bifolchi ed eccessiva curiosità, II.16; Schiantone e Sirocco, burla sul novello Orlando, condottiero, III.3; Alessandro e Ottavio, innamoramento del conte Cesare per la contessa Antonia (antefatto) e dimostrazione di generosità del principe disposto a cedergliela, se ne fosse innamorato, III.6; Alessandro e Lucindo, dimostrazione di discrezione del principe, III.7; Alessandro e Ottavio, indignazione tra sé di Alessandro verso il comportamento scorretto di Cesare, III.9; Alessandro e Lucindo, dimostrazione di saggezza e riconoscimento del principe, III.19; Alessandro e Cesare, indignazione del principe, difesa della nobiltà “di virtù” e magnanimità, III.26-27. - Schiantone, parodia poetica/arietta, I.8; coro, canzone di benvenuto, III.19. Tutti. - Tutti, tranne Schiantone. Schiantone (napoletano). Cesare, allusione all’innamoramento a prima vista, alla pittura e scultura, tramite la menzione di Venere ed Adone e pure al disdegno della giovane Laura tramite l’allusione a Diana, I.3; Anselmo, accostamento del Granduca di Toscana Alessandro de’ Medici ad Alessandro il Grande, I.3; Armindo, Laura/Lauro, I.4; Laura, colombe e cacciatori, I.10 e II.5; tigre, sasso, marmo, filosofante, per definire l’atteggiamento di Laura verso l’amore, I.10; Alessandro e Lucindo, orso e pecorella, III.9 e 29. Atto primo: Cesare corteggia invano la molinarella Laura, per la quale ha abbandonato la Corte, e si confida con l’amico. D’altro canto, Armindo pena anche lui d’amore per Laura e si confida con Lisia che è, a sua volta, innamorata segretamente di Armindo. Pure il bifolco Schiantone sfoga i propri sentimenti verso Laura e ne parla con Sirocco, finché i due vengono rimproverati da Laura e mandati a lavorare. Laura, dopo aver esaltato la natura e la libertà, questiona d’amore, d’onore e disuguaglianza sociale con la cugina Lisia. Nella campagna del casino, il Granduca di Firenze, in incognito, sta controllando la situazione dei propri sudditi. Mentre Armindo continua a sospirare per Laura, Cesare, dopo l’ennesimo incontro con la molinarella, impazzisce. A questo punto, Anselmo gli promette che quella sera avrà la giovane in suo possesso. Atto secondo: Schiantone invoca la natura e le fonti e, sopraggiunto Cesare, gli fa intendere di essere l’innamorato corrisposto di Laura, il che indispettisce il nobile. Nei pressi, Armindo raccoglie dei fiori da regalare all’amata e viene interpellato di nuovo da Lisia, che, indispettita, gli rivela che la cugina aspira ad altre altezze e se ne va. Ad un certo punto, Armindo vede Laura addormentata, la copre di fiori, ma si allontana quando sente arrivare qualcuno. È il Conte che, inveendo contro la giovane che disprezza l’amore di un nobile, si accorge della dormiente e tenta di abbracciarla. I due discutono nuovamente e, alla fine, il Conte tenta di forzarla. La giovane, però, riesce a fuggire, mentre Cesare, frustrato, inveisce contro se stesso e sviene. Così lo trova Anselmo che gli propone di rapire Laura la sera stessa. Schiantone e Sirocco continuano i loro battibecchi, interrotti da Laura che li riporta all’ordine. L’atto si conclude con il rapimento della molinarella. Atto terzo. In un luogo solitario Lisia piange sconsolata pensando di aver perso Armindo. Nel frattempo questi riesce a parlare con la rapita Laura, da una ferrata del casino del Conte. In villa, è giunto il Granduca Alessandro, cui chiede aiuto Lucindo. Al molino Schiantone si è vestito da Orlando e viene preso in giro da Scirocco, finché Lucindo non giunge per avvisare dell’imminente visita del Granduca. Fervono i preparativi, le pulizie e si auspica pure una partita di caccia. Giunto a pranzo l’invitato, Lucindo gli racconta del rapimento di una pecorella e viene nominato cavaliere. Nel frattempo, Cesare continua a discutere con l’ormai disonorata Laura, quando sopraggiungono in visita il Granduca, Lucindo e Ottavio. Constatato il comportamento ignobile dei suoi due vassalli, il Granduca ordina di farli decapitare. Inoltre, dota Laura e intima a Cesare di sposarla per le sue rare virtù che la rendono degna di un nobile. Lucindo rivela allora le proprie origini nobili, mentre Laura, in qualità di sposa, impetra clemenza per il marito, e lo stesso fa per l’amico Cesare. Commutate le pene e prospettata la partenza per la corte di Armindo e Lisia, la commedia si conclude felicemente. Amore. Disuguaglianza in amore, bellezza, nobiltà, giustizia del principe, nobiltà di natali e nobiltà di virtù, opposizione città/campagna. Amicizia e parodia della poesia amorosa (Lauro/Laura), I.7-10; insulti, II.12; lista della spesa, II.14-15; scherzi e busse, III.3 e 9. Verso di Giovanne de la Carriola/ Giovanni della Casa?, I.17; Schiantone e Sirocco, Narciso e ricetta per rendere bella una donna (“una penna dell’aquila di Giove, mezz’oncia della spuma de’ cavalli del sole, di più un gomitolo del filo d’Arianna), II.3; Schiantone e Sirocco, conte Cola / conte Cola di Monforte, III.3; Schiantone e Sirocco, Orlando, III.9. In una villa nei pressi di Firenze, ergo, nei domini del Granduca. Campagna, molino in campagna dentro il domo, camera del casino del conte Cesare, vedute; I.1-3, esterno, campagna nei pressi del casino del Conte, dal quale il molino è poco distante; I.4, esterno, campagna; I.5-8, esterno, campagna nei pressi del molino; I.9-16, esterno, campagna nei pressi della fonte; I.17, esterno, campagna nei pressi del molino; II.1-3, esterno, campagna; II.4-5, esterno, campagna; II.6-10, esterno, luogo remoto della campagna; II.11-12, esterno, cammino; II.13-18, esterno; III.1-3, esterno, luogo remoto della campagna; III.4-5, esterno, casino del Conte; III.6-9, esterno, villa di proprietà del Conte; III.10-23, esterno, campagna nei pressi del molino; III.24-29, interno, casino de Conte. Approssimativamente 24 ore, ma su due giorni. Fra il II e il III passa una notte. I.16: “io ti prometto per questa sera farti goder della tua Lauretta”; II.3, “è di mezzogiorno”; II.10: “Allegramente, o Conte, in ogni conto per questa sera ha da esser Laura nelle tue braccia”; III.6, “posso dire, o Signore, che questa villa più d’ogn’altra gli diletta, mentre jeri e questa mattina viene da vostra altezza onorata”; III.9, “oggi vogliamo trattenerci a far quella caccia”; III.29, “questa mattina”, “Jeri mi rapì la più gentil pecorella del mio gregge”. Dura circa 24 ore. Se si considera che l’azione si svolge sulle terre di Cesare (casino, molino, villa e campagna) e la prevalenza degli esterni e la vicinanza degli spazi, si tende all’unità di luogo (I.1, Cesare, “in questa mia ereditaria villa fabricai [...] questo mio delizioso casino, sposato a quei giardini, che in ogni tempo vi fan comparire odorosa primavera e l’arte ingegnosa fa con allegrezza e giuochi scherzar l’acque e le fonti”, Anselmo, “sta forte in casa tua?” Cesare, “No, poco da qui distante, essendo figliuola d’un molinajo”). Sia la visita del Granduca sia la modulazione di una seconda coppia (Lisia innamorata di Armindo) sono funzionali all’azione principale, il cui fulcro è il corteggiamento della molinarella Laura da parte del nobile Cesare. Secchio, Laura, I.14 (“Laura con un secchio in mano”); fiori, Armindo, II.4 e II.7 (“Armindo solo cogliendo fiori”, “la sparge di fiori”; fiori e fronde, Schiantone, III.18 (“Schiantone esce per quinta con fronde e fiori”); lettera/carta, Schiantone/ Lucindo, II.15 e III.18 (“gli dà una carta [...] l’apre”, “Lucindo piega la salvietta e l’accomoda ne’ piatti; dentro vi pone la carta che scrisse”); fazzoletto e treccia di capelli, Laura, III.5 (“gli dà un fazzoletto e poi una treccia di capelli”); fazzoletto, Alessandro de’ Medici, III.7 (“gli dà un fazzoletto”), stile/pugnale, Laura, II.8 (“Laura si ritira e cava uno stile”); ferro/spada, Schiantone, III.2 (“Schiantone con un ferro in mano”); terra/sassi, Sirocco, III.11 (“Sirocco li tira un pugno di terra [...] mentre parte vien percosso da una pietra nella schiena [...] qui vien un altro sasso”); scopa, III.14 (“Schiantone solo scopando”); calamaio, Lucindo, III.17 (“Lucindo cava dalla saccoccia un calamaio e si pone a scrivere sopra la tavola [...] finisce di scrivere”); lini, Armindo, III.18 (“Armindo con lini per la mensa”); salvietta, Lucindo, III.18 (“Lucindo piega la salvietta e l’accomoda ne’ piatti; dentro vi pone la carta che scrisse”); salvietta, Alessandro, III.19 e III.20 (“Alessandro spiega la salvietta ed Armindo porta un’altra posata per Lucindo”, “Alessandro spiega la salvietta”); sgabello, per Lucindo, III.19 (“viene uno sgabelletto”); piatti, Sirocco e Schiantone/ Armindo, III.20 (“Sirocco, Schiantone con piatti, e detti [...] Portano le vivande ad Armindo ed Armindo l’accomoda su la tavola [...] Qui vengono con altri piatti [...] Qui Armindo pone avanti del Duca quel piatto che gli diede a conservare Lucindo”); tazza, Ottavio/Armindo, III.20 (“Qui Ottavio va per prendere la tazza. ‘No, compiaciti, Ottavio, che questa volta sia mio coppiere Armindo”); spada, Alessandro a Lucindo, III.23 (“Alessandro gli cinge la spada”); cappa, vari personaggi, III.26 (“Alessandro, Ottavio e Lucindo col volto coverto da una cappa”). Sotto voce, Laura, III.5; sotto voce, Schiantone, III.18; canto, coro, III.19 (“qui si canta”); trombe di caccia, III.23 (“Si sentono trombe da caccia”). - I preparativi del pranzo all’aperto; la scena finale della commedia. “Anselmo, Cesare con altri armati, e detti [...] la strappa dalle mani del padre e via [...] viene trattenuto Lucindo [...] qui cade tramortito”, II.17; “dà una spinta a Sirocco [...] s’attaccano [...] Sirocco pone la testa dentro le coscie di Sckiantone [sic] Alza la testa e fa cadere Schiantone”, III.3; “Comparisce una porte del casino del conte dentro il domo”, III.4; “Si chiude il domo”, III.5; “Ottavio si fa in mezzo alla scena”, III.7; “Sirocco va dietro la scena [...] vien fuori”, III.11; “si ritira in un angolo”, III.8; “Comparirà la porta del molino dentro il domo, donde vien fuori Schiantone solo scopando”, III.14; “Lisia dal molino”, III.14; “Schiantone dal molino con una tavola [...] Entra per lo molino”, III.15; “Torna Sirocco dal molino [...] s’entra [...] Armindo dal molino [...] Schiantone dal molino [...] entra per lo molino”, III.18; “Il fine del pranzo del buon Principer esser deve che i suoi vassalli soddisfatti rimangano degli aggravi loro”, III.20; “Camera del casino”, III.24. - - - - - Rifacimento de La quinta de Florencia di Lope de Vega. |
| Celano, Carlo | Infanta villana, L' | Marcello, Elena E. |
17/01/2021 | Scheda | Marcello, Elena E. L’Infanta villana. - L’Infanta villana del Signor D. Ettorre Calcolona, Napoli, Michele Luigi Muzio, 1719. D. Alfonso; D. Fernando; D. Irene; Conte D. Marrico di Lara, sotto nome di Nugno da mietitore, cugino del Re; D. Eleonora, [...] sotto nome d’Olimpia da contadina; D. Garzia, sotto nome di Serrano da mietitore; D. Pietro, Re di Leone; Alaja; Lanzullo; D. Ciarleta; Sorbolo. D. Marrico e D. Eleonora, coppia di eroi positivi, il cui amore è stato inizialmente ostacolato dal Re di Leone; D. Garzia e D. Irene, seconda coppia; sia D. Irene che D. Fernando fungono da antagonisti della coppia principale poiché le loro azioni promuovono il gioco degli equivoci creando ulteriori ostacoli al finale felice. - Ciarleta, servitore chiacchierone; per Lanzullo, gioco di parole con la lancia spezzata (I.5). D. Marrico: conte innamorato di Eleonora, cugino del re; Eleonora: innamorata di D. Marrico, sorella del re di Leone D. Pietro; D. Fernando: innamorato di Eleonora; D. Garzia: amico di D. Marrico, innamorato di Irene; D. Alfonso: vecchio padre di Fernando e Irene; D. Pietro: re di Leone, fratello di D. Eleonora; Alaja: cameriera sorda di D. Irene; Lanzullo: napoletanto, servitore di D. Marrico; Ciarleta: fattore di D. Alfonso; Sorbolo: servitore gobbo di D. Alfonso. - Ciarleta, napoletano lingua espressiva, I.8; Irene, antefatto sulle sue passate sventure e disuguaglianza sociale nei confronti di Nugno, di cui si è innamorata, II.1; Eleonora, crudeltà delle stelle e antefatto, II.9; Eleonora, gelosia, II.12; Nugno, disperazione, III.7; Lanzullo, nostalgia del paese e situazione (tono comico), III.15. Eleonora, antefatto e disuguaglianza di ricchezze dell’innamorato, I.2; Eleonora e Alaja, bellezza e onore, I.4; Nugno e Serrano, amicizia e tiranna fortuna, I.12; Lanzullo e Alaja, intuizione sulle vere origini dei mietitori e tentativi di depistaggio, I.16; Irene e Alaja, indizi sulla falsa sembianza dei mietitori, II.2; Nugno e Serrano, amicizia e finzione/realtà, II.3; Eleonora e D. Fernando, dichiarazione d’amore, II.12; Eleonora e Ciarleta, bellezza, II.23; D. Irene e Serrano, disuguaglianza sociale, III.2; Nugno, Eleonora e Serrano, antefatto, III.28. Eleonora e Nugno, sospetti, II.5; Eleonora/Nugno, pericoli, III.11-12; Nugno, Eleonora e Fernando, sospetto di tradimento, II.13. - Tutti. - Tutti tranne Lanzullo. Lanzullo (napoletano). - Atto primo. D. Alfonso ordina al figlio Fernando di prepararsi a partire quella stessa notte. Irrompe in scena Eleonora, travestita da contadina (Olimpia) e armata di pugnale. La giovane spiega di essere fuggita per un amore ostacolato dalla famiglia a causa di una disuguaglianza di beni, e non di natali, e di aver appena ucciso un uomo che le voleva usare violenza. D. Alfonso le offre un posto di cameriera nel suo castello, affidandola ad Alaja, mentre l’arrivo di Sorbolo avvia una battuta di caccia, alla quale parteciperà anche D. Irene. Nelle vicinanze, Lanzullo si lamenta del luogo in cui si trova con il padrone, D. Marrico, e l’amico di lui, entrambi travestiti da mietitori sotto il nome di Nugno e Serrano. Nugno accorre a un grido di donna e salva D. Irene da un cinghiale. Sopravviene anche D. Alfonso, il quale ricompensa i nuovi venuti offrendo loro un posto come mietitori. Se il vecchio signore è sorpreso dalla gentilezza dei falsi mietitori, Garzia/Serrano è invece colpito da D. Irene, la quale, però, non ha occhi che per Marrico/Nugno, mentre quest’ultimo riconosce sotto false sembianze D. Eleonora/Olimpia. L’atto si chiude con varie scene comiche tra servi. Atto secondo. Nella solitudine della campagna, D. Irene si interroga sui propri sentimenti verso il mietitore e poi ascolta di nascosto la conversazione tra Nugno e Serrano per poi palesarsi. Li sorprende Eleonora/Olimpia che se ne va via irritata. Intanto D. Alfonso viene a sapere dell’arrivo di un ospite importante e istruisce i servitori. Nel bosco Eleonora sfoga la propria pena per il tradimento dell’amato, quando D. Fernando le professa il suo amore. Nugno, che ha ascoltato di nascosto, discute con la giovane. Lanzullo, che cerca nel bosco il padrone, svela inavvertitamente a Sorbolo, Alaja e D. Irene che è un Conte. Nei pressi dal casino, invece, l’Infanta sfoga la gelosia. D. Alfonso intanto informa il figlio dell’arrivo di un illustre ospite che gli permetterà di abbandonare la rozzezza della vita campagnola, cosa che D. Fernando adesso vorrebbe evitare per corteggiare Eleonora. Quest’ultima si è addormentata nel bosco, dove incontra il fratello, D. Pietro, Re di Leone. Sospettando sia proprio lui l’ospite atteso da D. Alfonso, la donna continua a nascondere la propria identità. Atto terzo. D. Irene interroga Serrano su Nugno, al quale continua a pensare, lasciando pensieroso il giovane. Mentre al casino fervono i preparativi per accogliere l’ospite, nel bosco Nugno ascolta in disparte lo sfogo dell’amata per poi assistere a un nuovo incontro con D. Fernando. Quest’ultimo, dopo l’ennesimo rifiuto della giovane, si accinge a prenderla con la forza, ma l’intervento di Nugno glielo impedisce. Saputo dell’arrivo del Re di Leone, i due innamorati meditano di partire. Anche D. Irene parla d’amore con Nugno, ma la conversazione viene interrotta, con uno stratagemma, da D. Eleonora. Durante la caccia, Nugno accorre alle grida di soccorso del re e lo salva dal pericolo ferendosi. Don Fernando intanto cerca Eleonora e la trova nel bosco – assieme a Nugno e Serrano e Lanzullo i quattro sono in procinto di partire – e duella con Nugno. Raggiunti dal re e D. Alfonso, ognuno rivela la propria identità e si prospetta il matrimonio di Nugno/D. Marrico con l’Infanta e di Serrano/D. Garzia con D. Irene. Amore. Disuguaglianza in amore, amicizia, tradimento. I.4, Alaja, difetto fisico (sordità); I.5, Lanzullo, sull’asperità del luogo e ricordo della natia Napoli; I.6, Ciarleta e Lanzullo, napoletano, con il consueto scontro culturale in una scenetta che, a detta di Serrano, “Veramente fu ridicola” (I.7); I.9, Ciarleta e Alaja, bisticci e insulti; I.12, Lanzullo e Alfonso, difficoltà della situazione e povertà; I.14, Alaja e i falsi mietitori, vecchiaia; I.2, Alaja e Ciarleta, furbizia/volpi; I.16, Lanzullo e Alaja, sospetti sull’origine cortigiana e difetto fisico (sordità); I.17, Sorbolo e Lanzullo, battibecchi e busse; II.8, Ciarleta a D. Alonso, preparativi per il pranzo; II.9, Sorbolo, Lanzullo e Ciarleta, insulti e beffe; II.10, Alaja, Sorbolo, Lanzullo e Ciarleta, conclusione della beffa; II.17, Alaja e Sorbolo, bestia o satiro; II.27, Lanzullo e Sorbolo, beffa; III.5, D. Alfonso e Ciarleta, logorrea; III.6 Sorbolo e Ciarleta, riso; III.16, Lanzullo e Sorbolo, beffa; III.26, Lanzullo, Ciarleta e Alaja, dialetto/italiano e difetto fisico (sordità). Storpiamenti dei riferimenti letterari o mitologici, passim. Serra d’Avila (vedute: “Campagna con un Casino & un Castello di lontano. Bosco folto di piante. La scena si finge nella Serra d’Avila”). Nella commedia si fa frequentemente riferimento alla/e montagna/e. I.1-4, esterno - fuori dal Casino (I.didascalia: Campagna con un Casino & un castello di lontano; I.3, D. Alfonso, “Nel Castel della Serra, ch’è mio, cinquanta leghe lontano dalla corte”); I.5-7, esterno - zona di caccia (bosco?) nei dintorni del Casino; I.8-18, esterno, fuori dal Casino (I.8.didascalia: “D. Ciarleta solo dal casino”; I.9, Alaja, “trovandoci in questa casa boschereccia”; I.14, Alaja, “Olimpia, vattene in casa”; I.16, Alaja [a Lanzullo], “Dentro questo Casino t’aspettano”); II.1-22, esterno - campagna (II.1, Alaja, “soletta in questo piano”; II.1, Irene, “per questo piano io ne vo passeggiando”; II.6, D. Alfonso, “questa povera casa”; II.8, Don Alfonso, “poi ordina la mia casa del campo”, “ci rivedremo al campo”; II.10, Alaja, “Sorbolo accompagnami nella casa del campo”; II.10, Sorbolo, “Vanne, che t’aspetterò nella via di sopra”; II.18, D. Irene e Alaja, “quei forastieri sono in casa o pure son qui? [...] Son qui, però io non l’ho veduti”); II.22-27, esterno - campagna vicino al casino (II.22.didascalia: “Campagna con casino”); II.28-29, bosco (II.28.didascalia: “Bosco”); III.1-6: esterno - campagna vicino al casino (III.1.didascalia: “Campagna con casino”); III.7-23, esterno - Bosco (III.7.didascalia: “Bosco”; III.10, “Fermatevi coi destrieri presso quel fonte”; III.11, “Olimpia, torna con ogni fretta in casa”; III.14, D. Alfonso. “si vuol degnare d’onorar la mia casa?” Re. “Sì, andiamo, e per la strada vogliamo con la caccia alquanto diportarci”; III.17, “Lanzullo. E la Nfanta lo sa? Serrano. Sta del tutto informata. Lanzullo E addove sta aspettando? Serrano. Nella casa del campo”; III.23, “Eleonora. Vo’ bagnar questo lino in quello vicino fonte”; II.22, “D. Alfonso. [...] si degni, o signore, di ritirarsi nella mia povera casa a riposarsi alquanto. Re. È molto da qui distante? D. Alfonso. Poco meno che un miglio”); III.24-27, esterno - campagna vicino al casino (III.24.didascalia, “Campagna con casino”; III.25, “Alaja dal casino”); III.28-37, esterno - bosco (III.28.didascalia: “Bosco”; III.29, “Nugno. Ritiratevi in quell’antro, ch’io vuo’ osservar chi sia”; III.24, “Re. Ritiriamoci nella casa di Alfonso”). Un giorno. Fra I e II passano alcune ore; fra II e II, altrettanto (pomeriggio dello stesso giorno). I.1, “D. Alfonso: “e vuo’ che la partenza sia per questa notte [...] ma di già va stabilito, sia per questa notte, come dissi, la partenza”; I.4, “D. Alfonso: Così va stabilito, a provederti basterà quest’oggi, per questa notte ha tu da partire”; I.5, Nugno al servitore Lanzullo: “È di mezzogiorno e non vedi ciò che t’ingrabuglia il piede?”; I.12, D. Alfonso: “Figlioli, per domani ne’ campi miei si principierà la messe”; I.12, D. Alfonso: “Non andò egli a prevenire ciò che per la sua partenza faceva di bisogno? D. Irene “Non so che gli mancava, che però venne secretamente a trovarmi e con grand’instanza m’impose ch’io avessi dovuto supplicarla, com’efficacemente fo’, a concedergli un altro giorno di dilazione. D. Alfonso: “Per amor tuo, figlia, se gli concede”; I.14, D.Eleonora: “Signora Camerieria può rendere con la sua bontà escusata una povera ignorante se non sa le strettissime leggi del servire in questa casa, nella quale cotanto strapazzata da poche ore v’è giunta”; II.2, D. Irene: “Non disgustarmi in questo, e tanto più che per dimattina si porteranno alle messe”; II.25, D. Alonso: “Come, oh Fernando, non ha sin’adesso provveduto ciò che per la tua partenza fa di bisogno?”; III.13, Re: “per domani aspetto in questi confini il Conte di Castiglia”; III.17, Serrano: “E quante cose in un giorno”. I riferimenti a partenze o arrivi previsti per il giorno dopo (“domani”) assieme alle, spesso, approssimative menzioni temporali fanno pensare che l’azione si snodi nell’arco di una giornata. Pur essendoci cambiamenti di scena, l’azione è praticamente in uno spazio esterno. Il luogo generale è unico – la serra di Avila –, mentre l’azione si sviluppa in prossimità del casino di caccia di D. Alfonso (esterno del casino, giardino e bosco, che è anche zona di caccia). Se non si considera l’intrigo amoroso secondario, abbastanza debole per quel che concerne l’azione, di D. Garzia e D. Irene. Stile/pugnale, Leonora, I.2; lettera, D. Alfonso, I.6; carta, Sorbolo, II.27; palo, III.9, Nugno; III.30, D. Fernando, spada; III.30, pugnale, Nugno; III.32, ferro/spada, Re. I.7, “si sente una voce di donna da dentro”; II.17, “sento un calpestio di cavalli”; II.29, “si sentono cornetti da caccia e una voce che dica”; III.12, voce, Eleonora. - Scena conclusiva. I.2, “Vien fuori D. Eleonora da contadina con uno stile insanguinato in mano e si butta ai piedi di D. Alfonso [...] Eleonora s’alza quasi cadente”; I.10, “Nugno, che porta appoggiata D. Irene, e Serrano”; I.16, “parla alquanto alterata [...] lo dice più forte”; II.5, “D. Eleonora parte in furia, e Nugno e Serrano restano attoniti”; I.6, “Don Alfinso solo leggendo una lettera [...] siegue a leggere”; II.9, “Lanzullo si inginocchia [...] Sorbolo fa come li togliesse un animaletto da sopra [...] Sorbolo fa lo stesso nella gola [...] Fa lo stesso in una delle ciglia [...] Sorbolo addita su la faccia [...] Sorbolo li stringe la faccia con due dita [...] Mostra di buttarlo in terra e calpestarlo”; II, 27, “Sorbolo cava una carta dalla scarsella e mostra di leggere, e leggendo fa spropositamente alcuni circoli in aria e Lanzullo dice [...] Sorbolo finge d’ascoltare [...] Qui Sorbolo se l’attraversa da dietro accoccolato in terra [...] sen fugge”; III.6, “D. Eleonora con un paniere di frutta e detto [Nugno] in disparte [...] in uscire viene D. Fernando dall’altro lato”; III.9, “Vien fuori Nugno con un palo alla mano”; III.10, “Rostano [sic] D. Eleonora e Nugno guardando quando D. Alfonso e D. Fernando s’allontanano”; III.11, “D. Irene osserva la sua [di Nugno] partenza & osservata dice”; III.16, “lo prende per un piede e lo tira di faccia in terra [...] Lanzullo cavalchi su la gobba di Sorbolo e lo batta nelle natiche”; III.21, “Re, Nugno con una mano insanguinata”; III.30, “D. Fernando cava la spada e tiri un colpo, e Nugno cavato un pugnale gagliardamente il ripari in modo che cada la spada dalle mani di D. Fernando [...] si stringono e Nugno butta il pugnale”; III.22, “conoscendo Nugno denuda un ferro [...] Il re rimane sospeso”; III.34, “Nentre [sic] D. Alfonso parla col RE, Nugno e Serrano parlano segretamente e poi Nugno dice”; III.36, “va per inginocchiarsi & il Re l’alza”. Napoli, ignota. - - - - La fonte d’ispirazione è la commedia spagnola La cortesana en la sierra y fortunas de don Manrique de Lara, scritta in collaborazione da Juan de Matos Fragoso (I jornada), Juan Bautista Diamante (II jornada) y Juan Vélez de Guevara (III jornada). |
| Cicognini, Giacinto Andrea | Adamira ovvero la statua dell'onore, L' | Rodríguez Gómez, Inés |
18/02/2020 | Scheda | Rodríguez Gómez, Inés L’Adamira overo La statua dell’onore. Tragicommedia (nel manoscritto della Biblioteca Casanatense porta per titolo: L’amore nella statua. Opera regia). Manoscritto apografo Ms. 2786/5 della Biblioteca Riccardiana di Firenze; manoscritto apografo Ms. 1250 della Biblioteca Casanatense di Roma (incompleto). L’Adamira overo la statua dell’Honore, opera scenica del D. Giacinto Andrea Cicognini, Accademico Instancabile. Dedicato al Clarissimo Signor Matteo Noris, In Venezia, MDCLX; per Nicolò Pezzana, Con licenza de’ Superiori e Privilegio. L’Adamira overo la statua dell’Honore, opera scenica del D. Giacinto Andrea Cicognini, Accademico Instancabile. In Venezia, MDCLXII; Per Nicolò Pezzana, Con licenza de’ Superiori e Privilegio. L’Adamira overo la statua dell’Honore, opera scenica del D. Giacinto Andrea Cicognini, Accademico Instancabile. Dedicata al Molt’Illustre Signore Padrone Osservantissimo Il Signor Antonio Corradi, da Cagli, In Venezia, per il Pezzana. 1663, Con licenza de’ Superiori. Indamoro, re di Norvegia; Adamira, sua figlia; Trinea, dama; Idraspe, capitano della guardia del re; Lesbia, dama amica del re; Despino eunuco, valletto; Enrico, figlio di Labeone re di Svezia; Perideo, creduto figlio di Pasquella; Dionisia, sotto nome di Laureno, figlia di Sveno, re di Dania; Pasquella, vecchia semplice creduta madre di Perideo; Terpando; Arseo; Ventura, servo di Enrico. Adamira, Perideo, Dionisia, Enrico. - Perideo (per il deo) indica la sostituzione di questo personaggio per la statua del deo dell’onore; in III.24.36 Pasquella racconta che gli misse il nome di Perideo perché quando lo ebbe lei mangiava molte pere cotte. Dionisia è la forma femminile di Dionisio, altro nome del deo Bacco e appunto Dionisia trasformata in Laureno lavora come vignarola del re. Il nome di Laureno che sceglie Dionisia per fingersi uomo è sinonimo di Laureato e, infatti, grazie all’intelligenza di questo personaggio si risolvono tutti i conflitti. Non esiste il nome maschile Despino, ma la forma femminile che ne deriva dal greco (Δέσποινα), questo nome gli viene dato per la condizione di eunuco di questo personaggio, inoltre la radice di questo nome ha il significato di «essere il capo», «governare». Terpandro, sicario, è un nome di origine greca che ha per significato «colui che rallegra gli uomini». Perideo-Dionisia (Laureno): fratelli a loro insaputa; Perideo-Adamira: innamorati; Dionisia (Laureno)-Enrico: promessi sposi; Pasquella-Perideo: creduti madre e figlio; re Indamoro-Lesbia: amanti; Enrico innamorato di Adamira; Lesbia innamorata di Enrico e di Laureno; Pasquella innamorata di Laureno-Dionisia. Perideo-Enrico: Perideo ha abbandonato la corte di Dania per fuggire gli amori con la principessa Lissandra; si innamora sinceramente di Adamira e soffre per i suoi creduti origini umili. Enrico, abbandona la principessa Dionisia per andare a la corte di Norvegia per conquistare Adamira. I.5: Lesbia, spiega la sua falsità, a lei piacciono gli uomini giovani, ma la respingono,: non sopporta il re e deve fingerle amore. Confessa che ha preparato la vendetta verso Laureno che l’ha respinto e narra i suoi metodi per attirarsi l’affetto di Enrico; I.8: Perideo, lamenti verso la sua fortuna e spiegazioni sul motivo per il quale è andato in questa nuova corte; I.10.1: Laureno, disperazione per l’infedeltà di Enrico, si scopre come la principessa Dionisia scappata dal suo regno per seguire il suo amante; II.2: Laureno, dopo aver scoperto il segreto di Adamira, decide di aiutare Laureno. Lamenti per la ferita provocata per i sicari di Lesbia; II.3: Adamira, disperazione per amore e lamenti per essere innamorata della statua dell’onore che non può ricambiarla nei sentimenti; II.5: Laureno deciso ad aiutare Perideo nei suoi amori verso Adamira; II.6: Perideo, lamenti per la differenza di classe sociale tra Adamira e lui che rende impossibile il suo amore verso Adamira; II.15: Laureno si lamenta dell’infedeltà di Enrico e decide di farsi passare per Adamira per essere con Enrico quella notte; II.23: Confusione di Indamoro che attraverso la menzogna di Lesbia crede di avere scoperto la perdita dell’onore di Adamira con Enrico; II.24.1: Felicità di Perideo che, per aversi finto statua, è risucito a passare la notte con Adamira; II.24.30: Indamoro in preda all’indignità per credere che Adamira abbia passato la notte anche con Perideo; III.1: Adamira felice per essere stata con la creduta statua, si sente in debito con Laureno; III.3: Indamoro per nascondere le supposte offese decide far uccidere: Adamira, Enrico, Laureno, Perideo e Pasquella; III.11: Laureno descrive la sua felicità per avere riacquistato l’amore di Enrico e afferma di volere continuare aiutando Perideo. I.3.1-28: dialogo amoroso tra il re Indamoro e Lesbia; I.4.1-22: Lesbia chiede a Despino sui due sicari contrattati per ferire Laureno, poi parla del suo desiderio verso Enrico; I.6.9-39: Enrico e Ventura, parlano dei sentimenti amorosi che prova Enrico verso Adamira e del rifiuto costante che lui riceve da lei; I.7.7-37: Enrico e Lesbia. Lesbia corteggia Enrico, che la rifiuta con parole molto dure; I.13.18-19: Enrico e Ventura parlano dei sentimenti di Enrico verso la tradita Dionisia, questo si rafferma nei sentimenti amorosi verso Adamira; I.14.1-8: Adamira e Trinea. Trinea cerca di sapere la causa della sofferenza di Adamira che vuole la morte come unica soluzione ai suoi mali, ma lei tace; I.15.7-61: Enrico confessa il suo amore ad Adamira che lo respinge chiamando la morte; I.16.5-44: Indamoro cerca di sapere, con preghi e con minaccie, cosa succede ad Adamira. Lei soffre ma tace il motivo del suo dolore; II.4.11-60: Laureno fa credere Adamira che può fare un incantesimo per dare vita a una statua; Adamira vuole provare sulla statua dell’onore; II.8.18-58: Lesbia corteggia Perideo che la respinge e Lesbia lo minaccia; II.9.17-30: Laureno convince Perideo di fingersi la statua dell’onore, sostituirla nel giardino e far credere Adamira che la statua prende vita; II.11.10-15: Laureno chiede ad Adamira un vestito de lei e, inoltre, che accetti i corteggiamenti di Enrico; II.12.9-24: Adamira fa credere a Enrico di essere inamorata di lui; II.14.1-29: Laureno conferma a Enrico sull’amore di Adamira, lo rimprovera per avere tradito l’amore di Dionisia e gli da appuntamento per trovarsi con Adamira passata la mezzanotte; II.16.5-17: Pasquella confessa a Laureno il suo amore e gli chiede appuntamento per cenare insieme; II.18.1-30: Perideo fa credere Adamira di prendere vita come statua dell’onore. Adamira felice; II.26.1-46: Lesbia con Indamoro gli fa credere che Enrico si è fatto passare per lui per passare la notte insieme. Indamoro promette punizione; II.27.4-75: Indamoro vuole chiarimenti di Enrico per vendicare la falsità usata contro Lesbia. Scena di equivoci: Indamoro parla di Lesbia, Enrico di Adamira. Alla fine il re crede che Enrico «si è impossessato dell’onor di Adamira»; II.24.19-28: Perideo ascolta i lamenti di Indamoro per l’onore perduto di Adamira e confessa al re di essere il colpevole; II.25.5-27: Indamoro trova Pasquella con gli abiti di Adamira. Pasquella le racconta che li ha trovati in casa di Laureno e che Adamira ha passato la notte con Laureno. Pasquella vuole vendetta per il tradimento di Laureno. Disperazione di Indamoro; III.5.2-13: Indamoro vuole spossare per forza Enrico e Adamira. Enrico felice, Adamira terrificata; III.6.1-112: Laureno ferma il matrimonio. Confessa che Enrico è compromesso con principessa Dionisia e che ha avuto un incontro con lei. Finalmente si scopre come la principessa Dionisia; III.9.2-100: Indamoro si finge pietoso con Adamira per scoprire se lei sia stata con qualcun amante. Adamira confessa di essere stata con la statua dell’onore. Indamoro ha sospetti che sua figlia sia diventata pazza; III.14.1-43: Pasquella regala una medaglia a Laureno come prova d’amore; III.16.1-18: Laureno chiede a Perideo di andare a trovare Adamira e gli consegna la medaglia ricevuta da Pasquella; III.17.1-8: Perideo mette al collo la medaglia e viene ossarvato da Lesbia e Despino. Lesbia confessa che vuole vendicarsi di Perideo; III.20.1-45: Perideo e Adamira presi di sorpresa dalla guardia. Interrogatorio di Indamoro che decide che devono morire tutti per pulire l’onore macchiato. Consegna due coppe di veleno ad Adamira e Perideo. Adamira rimprovera la crudeltà del padre; III.23.1-14: Lesbia accusa Perideo di ladro e fa credere Indamoro che gli ha rubbato la medaglia dalla scrivania. Perideo dice che la ha avito de Laureno e questo racconta che la ha ricevuto da Pasquella; III.23.1-49: Pasquella racconta che la medaglia è sua da quando il marito le portò un bambino. Indamoro riconosce che il bambino che aveva la medaglia era Corindo, figlio del re di Dania. Riconoscono che Perideo è principe e fratello di Dionisia-Laureno; III.23.50-83: Lesbia chiede perdono. Si sposano Adamira con Perideo, Dionisia con Enrico. Lieto fine per tutti. - - Tutti. - Tutti. Pasquella usa un linguaggio storpiato e modi di dire di tipo popolare, a volte volgari. - Laureno incontra Perideo e sua madre appena arrivati alla regia di Nidrosia e viene ferito da due sicari. Perideo aiuta Laureno e Pasquella se ne innmora di lui. In realtà Laureno è Dionisia, figlia del re di Dania, scappata di casa per inseguire il suo innamorato il principe Enrico che le diede parola di matrimonio e che si trova in quella corte come spasimante di Adamira. Perideo e sua madre vengono presentati al re che prende a Pasquella come giardiniera. Perideo resta innamorato di Adamira. Laureno-Dionisia che decide di aiutarlo e riesce a scoprire che Adamira è innamorata dalla statua dell’onore del giardino. Laureno racconta ad Adamira di avere trovato un libro di magia con certi incantesimi, tra i quali uno capace di dare vita alle stature. Adamira lo prega di fare l’incantessimo. Come parte della prova, Laureno chiede ad Adamira il suo vestito e di prendere un appuntamento con Enrico. Laureno organizza tutto: da istruzioni a Perideo per scambiarsi con la statua, accetta andare a cena con Pasquella e concreta l’appuntamento con Enrico, ma in realtà si presenta lei con il vestito di Adamira. Lesbia, amante del re, si vendica di Enrico, accusandolo di aver tentato di violentarla. Enrico come difesa confessa di aver passato la notte con Adamira. Perideo credendo che il re sapesse tutto, confessa di aver passato la notte con Adamira. Pasquella, ingelosita confessa al re che Laureno ha trascorso la notte con Adamira e in prova le consegno il vestito. Il re resta convinto che sua figlia sia una dissoluta e per ciò idea una punizione macabra: farà sposare Enrico e Adamira e ucciderà tutti i testimoni. Indamoro convoca Adamira ed Enrico e li obbliga a darsi la mano di sposi. Laureno impedisce il matrimonio svelando la propria identità e confessando di essere stata lei a trascorrere la notte con Enrico. Adamira e Perideo vengono scoperti seminudi dal padre, nelle stanze di lei. Il padre li obbliga a prendere il veleno dato che l’onore di Adamira non si puo riparare perché Perideo non è di sangue reale. Lesbia denuncia Perideo come ladro per la medaglia che porta al collo, identica a quella del re. Pasquella racconta che Perideo non è in realtà suo figlio, ma che era stato rapito da suo marito ventun anni prima e che quel bambino portava la medaglia adosso. Indamoro riconosce in Perideo a Corindo, figlio del re di Dania e fratello di Dionisia, e lo accetta come marito di sua figlia. Lo scambio amoroso tra i diversi personaggi. La difesa dell’onore. L’argomento più frequente per provocare l’ilarità è tipo sessuale. Despino (eunuco) che fa riferimienti alla sua mancata sessualità e l’innamoramento assurdo e i desideri sessuali di Pasquella, donna vecchia, verso Dionisia, personaggio femminile creduto uomo giovane sotto nome di Laureno. - Corte di Nidrosia in Norvegia. I.1-7: Cortile reggio; I.8-12: città di Nidrosia; I.13-19: Appartamenti reali d’Adamira; II.1-26: Giardino con statue; III.1-7: Appartamenti reali; III.8-10: Giardino reale con statue diverse e la statua dell’Onore; III.11-19: cortile regio; III.20-24: Appartamenti reali. 24 ore. A parte le poche menzioni al momento del giorno e della notte che s’indicano sotto (§33), non si danno dei salti temporali significativi, anche se quasi tutta l’azione si svolge nelle ore di notte. I.1: «S’avvicina lo spuntar dell’alba»; II.4: «Venite su la mezza notte in questo luogo», «ma di qui a mezza notte», «ci siamo intesi a mezza notte»; II.14.30: «Che passata la mezzanotte vi attenderebbe nel giardino»; II.15: «Sono tre ore di notte»; II.16.9: «Ormai è ora di cena e un poco più là»; II.18.1: «Tra l’ombre della notte vengo ad animare un sole di pietra»; II.19: «Oh, notte degli inganni»; II.22.16: «Ove fusti in questa notte? »; II.22.51: «e se in questa notte»; II.23: «Qual notte è questa per me? »; III.12.3 «Già la mezzanotte è trascorsa»; III.24.79: «già sorge l’alba i rivolgimenti di questa note trascorsa n’invitano tutti a prender qualche riposo». L’azione succede entro lo spazio temporale di ventiquattro ore, dato che l’opera si apre all’alba e finisce all’alba del giorno successivo. Tutto succede nella regia del re Indamoro: il cortile regio, cortile con statue, appartamenti di Adamira, appartamenti del re, eccetto in I.8-12, scene in cui l’azione avviene nella città di Nidrosia alle porte del palazzo reale e corrisponde al momento nel quale Perideo e Pasquella appena arrivati si diriggono alla regia per chieder udienza con il re, e anche dove due sicari colpiscono Laureno. L’azione principale è quella di Adamira-Perideo, ma s’intrecciano quella di Enrico-Dionisia e quella di Pasquella-Laureno. Comunque questa multiplicazione di azioni viene in rapporto con la serie di equivoci che rappresentano il centro dell’argomento. Statua dell’onore e medaglia offerta da Pasquella a Laureno (III.14.33-35), consegnata da Laureno a Perideo (III.16.16). - Quando Perideo si muove come se fosse la statua che si incarna (II.18.2-18). III.5: Idraspe, Adamira, Indamoro, Enrico, quattro soldati. Indamoro vuol fare sposare Adamira ed Enrico per mantenere l’onore; III.6: Laureno, Idraspe, Adamira, Indamoro, Enrico, quattro soldati. Laureno interviene per evitare il matrimonio tra Adamira ed Enrico; III.20: Indamoro, Idraspe, Adamira, Perideo, soldati. Indamoro e Adamira sono stati sorpresi per la guardia seminudi nelle stanze di Adamira. Indamoro offre loro due coppe contenenti veleno; III.21: Laureno, Indamoro, Idraspe, Adamira, Perideo, soldati. Laureno si presenta per dire che il veleno lo merita lei perché è stata quella che ha machintato tutto per riottenere l’amore di Enrico; III.22: Enrico, Laureno, Indamoro, Idraspe, Adamira, Perideo, soldati. Enrico chiede il veleno e si dichiara colpevole di tutto; III.23: Lesbia, Despino, Enrico, Laureno, Indamoro, Idraspe, Adamira, Perideo, soldati. Lesbia accusa Perideo di Ladro e Despino conferma perche Perideo si è messo al collo una medaglia come quella del re; III.24: scena ultima dell’opera. Pasquella, Lesbia, Despino, Enrico, Laureno, Indamoro, Idraspe, Adamira, Perideo, soldati. Pasquella racconta che suo marito rapinó un bambino che portava la medaglia, che lei allevo il bambino come figlio e che è Perideo. Indamoro ricorda come Corindo, figlio del re di Dania nacque nella sua corte e che fu rapinato da bambino. Ricorda anche che la medaglia gliela misse lui nelle fasce. Si riconosce Perideo come Corindo, figlio del re di Dania. Si può celebrare il matrimonio tra Perideo e Adamira. Le didascalie si limitano a indicare i personaggi delle scene e i cambiamenti di scena quando si producono. Vengono usate per indicare l’abbigliamento di certi personaggi in momenti concreti, come quando il personaggio di Laureno-Dionisia appare vestita da donna, oppure quando in III.20 trovano Adamira e Perideo nelle stanze di lei “Adamira in abiti di sotto scapigliata presa da soldati, Perideo senza capello, colare e cappa preso da soldati”. Soltanto in due casi aggiungono informazione sul movimento scenico: I.11, due sicari attaccano Laureno seguendo le indicazioni di Lesbia: «Vanno alla vita di Laureno di dietro con spade e busse al viso»; III.5, scena in cui, nel momento di massima tensione drammatica, sopraggiunge Laureno-Dionisia per impedire il matrimonio tra Enrico e Adamira con un’apparizione quasi coreografica: «Mentre Adamira porge la mano ad Enrico e che son per toccarsela, sopragiunge subito Laureno con la zappa in mano, dalla quale cava la spada a suo tempo». In elaborazione. In elaborazione. Carlo Goldoni scrisse nelle sue Mémoires, parte I, capitolo I: «Tra gli autori comici che leggevo e rileggevo spesso, preferivo il Cicognini. Codesto autore fiorentino, pochissimo noto nella repubblica delle lettere, aveva composto parecchie commedie d’intreccio, miste di patetico lagrimoso e di comico triviale; tuttavia ci si trovava parecchio interesse, era assai abile nel dosare la sospensione e nell’inventare gradevoli scioglimenti. Me ne appassionai infinitamente, lo studiai molto; e all’età di otto anni ebbe o’ardire di abbozzare una commedia.» Un elemento basilare nella produzione goldoniana è il modo di rappresentare la realtà contemporanea nelle sue opere. Per Carlo Goldoni è fondamentale il realismo e, per ciò, rappresenta in modo verosimile, sulla scena, frammenti di quella realtà. Ma la comicità nelle opere di Goldoni dipende molte volte dall’apparenza di realtà sulla quale l’autore ci gioca e crea degli equivoci comici sui quali gira l’argomento dell’opera. Nel teatro di Goldoni ci sono numerosi esempi di questo tipo: Il servitore di due padroni, I due gemelli veneziani, Il matrimonio per concorso, Un curioso accidente e tantissime altre che usano questo mecanismo compositivo. Questo stesso elemento si trova nelle opere di Giacinto Andrea Cicognini, del quale Goldoni riconobbe la maestria. Infatti, nel teatro di Cicognini e, in concreto, nell’opera Adamira overo la statua dell’Onore l’equivoco diventa un elemento fondamentale che trasforma l’opera in un gioco scenico a due livelli, tragico e comico, a partire dallo stesso spunto argomentale e questo perché Cicognini, in un modo molto abile, prende l’equivoco per creare l’elemento tragico all’interno dell’argomento e crea una serie di scene di alto contenuto tragico e patetico, ma l’autore tiene presente il pubblico e conta con la sua complicità in modo che ci riesce ad ottenere un risultato molto comico con gli stessi motivi tragici. In elaborazione. - |
| [Cicognini, Giacinto Andrea] | Caduta del gran capitan Belissario, La | Korneeva, Tatiana |
18/02/2020 | Scheda | Korneeva, Tatiana La caduta del gran capitan Belissario sotto la condanna di Giustiniano imperator. - La caduta del gran capitan Belissario sotto la condanna di Giustiniano Imperatore. Tragedia bellissima, Bologna, Antonio Pisarri, 1661.La caduta del gran capitan Belissario sotto la condanna di Giustiniano imp.re. Tragedia bellissima, Roma, Moneta, 1663. (la prima edizione a riportare il nome di Cicognini sul frontespizio).La caduta del gran capitan Belissario sotto la condanna di Giustiniano Imperatore. Opera tragica, Bologna, Antonio Pisarri, 1666.La caduta del gran capitan Belissario sotto la condanna di Giustiniano imperatore, Venezia, Menegatti, 1669.La caduta del gran capitan Belissario sotto la condanna di Giustiniano imperatore. Opera Tragica, Venezia, V. Romagnio, 1691.La caduta del gran capitan Belissario sotto la condanna di Giustiniano imperatore, Venezia, Roncagliolo, 1691.La caduta del gran capitan Belissario sotto la condanna di Giustiniano imperatore, Venezia, A. Zamboni, 1691. Giustiniano Imperadore; Teodora, sua moglie; Belissario (Belisario), Generalissimo dell’Imperio; Prencipe D. Filippo, Cugino dell’Imperadrice; Duca Narsete, Maggiordomo dell’Imperadore; Leontio, General d’un’esercito; Mortadella, Alfiere, e poi Capitano; Passarino, Servo di Belissario; Antonia, Cugina dell’Imperadrice, e Dama di Corte; Camilla, Dama di Corte; Giulio, Mastro di Campo, e Colonello di Corte; Soldati. Belisario, Antonia, Giustiniano, Teodora. - - Belisario-Antonia, innamorati; Antonia-Filippo, promessi sposi; Giustiniano-Teodora, marito e moglie; Teodora-Belisario, innamorata di Belisario che non ricambia il suo amore. - I.4, al suo vittorioso ritorno alla corte di Costantinopoli Belisario racconta della conquista di Armenia e Persia e Giustiniano gli offre di regnare insieme; II.15, Belisario finge di dormire per poter svelare a Giustiniano quello che non oserebbe dirgli da sveglio, ovvero che Teodora cerca di ucciderlo; III.9, Belisario accusa l’imperatore di essere cieco di fronte alle insidie di corte, cerca di dimostrare la sua innocenza ricordando a Giustiniano le sue vittorie; III.13, Belisario accecato denuncia la tirannide di Giustiniano e l’ingiustizia dei potenti. I.1, Teodora e Camilla (Teodora nutre un risentimento nei confronti di Belisario perché egli aveva rifiutato il suo amore, prima che ella sposasse Giustiniano e racconta alla sua confidente Camilla che vuole vendicarsi per dimostrare il suo potere); I.3, Belisario e Leontio (sotto le mura della città Leontio incontra Belisario che è di ritorno dall’Asia e gli racconta di essere stato mandato a ucciderlo senza però rivelare il nome del committente); I.7, Teodora e Antonia (Teodora impone ad Antonia di non osare alzare lo sguardo verso Belisario); II.2, Giustiniano, Belisario, Teodora, Antonia, i cortigiani (per celebrare il compleanno di Giustiniano si allestisce una recita teatrale che ha come soggetto gli amori contrastati di Piramo e Tisbe: nella loro vicenda si riproduce quella di Belisario e Antonia, i quali interpretano le rispettive parti); II.10-11, Belisario e Antonia (durante le prove, Antonia riesce finalmente a rivelare a Belisario che il suo amore per lui è rimasto inalterato e che è Teodora colei che lo perseguita); III.4, Belisario e Giustiniano (Giustiniano sospetta Belisario del tradimento dando credito alla sua lettera d’amore che pensa di essere rivolta a Teodora e non ad Antonia); III.12, Leontio, Filippo e le guardia (i cortigiani discutono della sentenza dell’imperatore di condurre Belisario fuori dalle mura della città per accecarlo e mandarlo a mendicare); III.15, Giustiniano e Belisario (durante la passeggiata al bosco Giustiniano incontra Belisario accecato che parla da solo e si rende conto dell’errore commesso di non avergli creduto); III.16, Giustiniano, Antonia, Belisario (Belisario muore davanti agli occhi di Antonia e Giustiniano, Antonia gli rivela l’inganno di Teodora e l’imperatore si pente). - - Tutti. - Tutti tranne Passarino. Il personaggio ‘basso’ di Passarino parla in dialetto bolognese. - Atto I: Il generale Belisario ritorna vittorioso a Costantinopoli dopo aver allargato i confini dell’impero controllato dall’imperatore Giustiniano. Sua moglie, Teodora, nutre un certo risentimento nei confronti del glorioso capitano perché egli aveva rifiutato il suo amore, prima che ella sposasse Giustiniano, e concepisce un piano di vendetta. Mentre Giustiniano eleva Belisario al rango del suo coimperatore, Teodora persiste nel suo odio servendosi di tutti i mezzi possibili per vendicarsi. Ella manda tre cortigiani con l’ordine di uccidere Belisario, ma tutti i tre, conquistati dalla sublime generosità del generale, falliscono nel loro compito. Atto II: In seguito, Teodora cerca di distruggere l’amore di Belisario per la sua promessa sposa Antonia: non solo non le permette di salutare il vincitore dopo il suo ritorno dalla conquista di Persia ma nemmeno di rivolgergli uno sguardo e le proibisce di leggere la lettera di Belisario. Atto III: Infine, Teodora riesce a rendere sospetto Belisario a Giustiniano, che lo condanna ad essere accecato. Conflitti politici nella corte reale; trasgressione dell’ordine sociale. Gelosia femminile, l’ingratitudine dei regnanti nei confronti dei servitori. La comicità poggia sul personaggio di Passarino. II.10: durante le prove della commedia Antonia cerca di spiegare a Belisario che continua ad amarlo ma è Teodora che la costringe a fingere la freddezza nei suoi confronti. Il colloquio tra i due innamorati viene interrotto dai lazzi e scherzi da commedia dell’arte di Passarino. La rappresentazione problematica dei rapporti di potere e della sovranità insieme onnipotente e debole. Il Belissario mostra un atteggiamento profondamente ambiguo nei confronti del potere assoluto, che viene demistificato e pubblicamente contestato nel corso del dramma prima di essere riaffermato nel finale. Costantinopoli. I cambiamenti di luogo non sono segnalati dalle didascalie. Si veda §32 e §35. La durata dell’azione non viene esplicitamente indicata, ma si può pensare che si tratti di più di una giornata dato che tra il II e il III atto si allontana dalla corte di Costantinopoli per placare la sommossa contro Giustiniano in Italia. Fra II e III c’è un salto di diversi giorni (o mesi) dato che Belisario viene mandato a domare una sommossa in Italia da dove torna vincitore all’inizio dell’atto III. - Non si danno dei salti temporali tra il I e il II atto, mentre tra il II e il III atto Belisario si trova per diversi giorni o probabilmente mesi in Italia. L’azione della tragedia si svolge nella corte di Costantinopoli, sotto le mura della città o nei boschi che circondano la reggia. Si tratta dell’unica azione che porta all’accecamento e la morte di Belisario per l’ordine di Giustiniano a causa della gelosia e degli intrighi di Teodora. - - - I.4: davanti a tutta la corte viene festeggiato il ritorno vittorioso di Belisario a Costantinopoli; II.15: Giustiniano con tutta la corte osservano Belisario che finge di dormire; III.13: l’accecamento di Belisario di fronte al popolo e i cortigiani. Le didascalie si limitano a indicare i personaggi presenti sulla scena. Firenze; Teatro della Dogana detto di Baldracca; comici professionisti (compagnia degli Affezionati); 1644. La tragedia del pseudo-Cicognini fu, oltre agli scenari dell’arte, una delle fonti dell’applauditissimo Bellisario (1734) di Carlo Goldoni, l’opera che probabilmente l’ha aiutato a prendere coscienza del suo ruolo di scrittore per la scena. Nei Mémoires, l’autore veneziano racconta di aver preso le mosse per la realizzazione del dramma da quel “détestable Piece” dello scenario dei comici dell’Arte (Carlo Goldoni, Mémores, in Id., Tutte le opere, a cura di Giuseppe Ortolani, 14 voll., Milano, Mondadori, 1935-1956, vol. I, cap. XXIX, p. 134). Anche se Goldoni non annota particolari osservazioni in merito alle altre sue fonti, non è da escludere che, come nel caso delle altre sue tragicommedie, il commediografo avesse tenuto presente la tragedia del pseudo-Cicognini (si veda Giuseppe Ortolani, Nota storica, in Goldoni, Tutte le opere, vol. IX, pp. 1281-1283). Mentre l’opera scenica del pseudo-Cicognini è una tragedia con fine funesto, in cui il protagonista muore, Goldoni decide di trasformare l’intrigo in una tragicommedia a scioglimento lieto: a differenza dell’eroe cicogniniano, il suo protagonista, pur non rimanendo indenne, non muore. Inoltre, già accecato, egli trova il modo di rendersi utile all’imperatore e al suo popolo soffocando la rivolta contro Giustiniano. Infine Belisario perdona ai malvagi i torti subiti, dando così un’ulteriore prova della sua magnanimità. Cicognini attribuiva una grande importanza al soddisfacimento del gusto del pubblico. Il suo modo di fare teatro rappresenta la testimonianza più eclatante di una nuova drammaturgia, svincolata dalle regole aristoteliche e caratterizzata dalla rivendicazione di un’arte che miri ad istituire un feedback diretto con il proprio pubblico. Quanto a Goldoni, è proprio il legame tra autore e pubblico che renderà possibile lo sviluppo del progetto di riforma, basata, da una parte, sull’educazione del gusto degli spettatori, e dall’altra sulla consapevolezza di dover soddisfare le loro scelte ed esigenze. Entrambi i commediografi sono dunque molto attenti alla forza comunicativa del loro teatro; per entrambi il rapporto con il destinatario costituisce il nodo centrale della loro drammaturgia. - Il tema letterario di Belisario ha fatto il suo esordio nella letteratura occidentale nel 1548 con il poema epico di Giangiorgio Trissino L’Italia liberata dai Goti, passando così dalla storiografia, cioè dalla Storia arcana di Procopio di Cesarea, segretario e consigliere del generale Belisario al servizio dell’imperatore Giustiniano, all’epica, e arrivando per la prima volta al teatro con la Comedia famosa del Capitan Belisario, y exemplo mayor de la desdicha (1632) di Mira de Amescua, drammaturgo spagnolo appartenente alla scuola di Lope di Vega. Il dramma di Cicognini riprende più o meno fedelmente la comedia di Mira, sebbene, secondo la Scaramuzza Vidoni, dipenda anche dalla tragedia italiana di Onofrio degli Onofri (Il Bilissario, 1645) (Mariarosa Scaramuzza Vidoni, Relazioni letterarie italo-ispaniche: Il “Belisario” di A. Mira de Amescua, Roma, Bulzoni, 1989, pp. 9-10 e 33-45). |
| Cicognini, Giacinto Andrea | Don Gastone di Moncada, Il | Korneeva, Tatiana |
18/02/2020 | Scheda | Korneeva, Tatiana Il Don Gastone di Moncada. Il Gran Traditore con la più constante tra le maritate. Opera Spagnola distesa dal Sig.r Dottore Hiacinto del Sig.r Andrea Cicognini dal detto dedicata all’Ill.mo Sig.r Vincenzio Giraldi nobil fiorentino. Recitata nel Vangelista di Firenze l’anno 1642, BLF, ms. Antinori 33. (coppia diretta di un codice autografo che fu redatto da Cicognini come memoria di una rappresentazione dell’opera avvenuta nel 1642 presso la Compagnia religiosa del Vangelista). Giacinto Andrea Cicognini, Il gran traditore, manoscritto, Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, Baldovinetti 160, cc. Ir-53v. Giacinto Andrea Cicognini, Il Don Gastone di Moncada. Opera Scenica, e Morale del Dottore Giacinto Andrea Cicognini, Bologna, Gioseffo Longhi, 1682. Don Pietro, Re d’Aragona; Regina Leonora, moglie del Re; Don Gastone di Moncada; Donna Violante, moglie di Don Gastone; Don Merichex di Buccoì; Celio, figlio di Don Gastone e di Donna Violante; Scappino, servo di Don Gastone; Odoardo, Tiberio, Consiglieri del Re; Porosacco, servo del Re; Rosetta, serva di Donna Violante; Dame della Regina; Paggi del Re; Soldati della guardia del Re; Cacciatori del Re; Cacciatori di D. Gastone. Don Merichex di Buccoì, Don Gastone, Donna Violante. I nomi dei servi (Scappino, Rosetta, Parasacco) sono tipici del patrimonio onomastico della commedia dell’arte. Non ci sono nomi parlanti, ma il nome ‘Violante’ o i titoli nobiliari, come quello di ‘Moncada’, sono tipici del teatro spagnolo. Il re Pietro d’Aragona è un personaggio storico (Pietro II d’Aragona, padre di Jaime I detto il Conquistatore). Don Gastone-Donna Violante, coppia di coniugi innamorati; re Pietro d’Aragona-regina Leonora, copia di coniugi male assortita; Violante, oggetto dell’amore del re Pietro d’Aragona. - I.10, il re Pietro d’Aragona descrive la sua infatuazione per la Donna Violante e l’incapacità di controllarsi; II.1, la regina Leonora racconta di essere trascurata e disamata dal marito; II.9, Don Merichex, conflitto interiore che anima il personaggio tormentato tra la lealtà verso Don Gastone e gli ordini del re di tradire la fiducia dell’amico; II.15 e 17, di fronte al ricatto del re, Donna Violante sceglie di sacrificare la vita del figlio pur di salvare il proprio onore; III.8, il re Pietro d’Aragona rivela la sua incapacità di dominare le proprie passioni per il bene dei suoi sudditi. I.1, Scappino-Cacciatore, Scappino racconta al cacciatore del Don Gastone che il re Pietro d’Aragona è un tiranno; I.3, Don Gastone-Scappino, Don Gastone esprime la critica della tirannide; I.7, Scappino-il re Pietro d’Aragona, rispondendo alla domanda del re sulla ragione per cui Don Gastone si ritirò dalla corte, Scappino paragona il suo padrone a Pietro d’Aragona innalzandolo al modello del vassallo umile e liberale, padre e marito devoto, coraggioso guerriero e descrivendo il re, che non riconosce come tale, come tiranno che pensa solo ai propri interessi e non al bene comune; I.11, Donna Violante-il re Pietro d’Aragona, Violante ammonisce duramente il re che le manifesta la sua ammirazione; I.15, Donna Violante-Odoardo, Violante schiaffeggia il consigliere del re che si è fatto ruffiano per obbedire al suo signore; II.6, regina Leonora-Donna Violante, Violante risponde alla regina Leonora che la interroga dichiarando di essere pronta al tirannicidio qualora un re la tentasse nel suo onore. I.12, il re Pietro d’Aragona riflette sull’importanza della dissimulazione: «[a parte:] Superbo è D. Gastone, la sua humiltà è la superbia stessa, convien simulare. [a Don Gastone]: Accetto in buon grado il vostro dono, e perche ne vediate gl’effetti, ecco che ne dispongo, come Padrone; dono à D. Merichex il mezo millione con altrettanto appresso.» - Tutti. - Tutti. - - Atto I: L’azione si svolge in Spagna durante il regno del monarca tiranno Pietro d’Aragona. Don Gastone, ritirato dalla vita pubblica, vive con la sua amata e devota moglie Donna Violante nel suo ducato dedicandosi alla caccia. La loro tranquillità viene interrotta dall’arrivo del re Pietro d’Aragona e Don Merichex di Buccoì, un nobile cavaliere caduto in disgrazia a cui Don Gastone offre la sua protezione. Il re Pietro d’Aragona si innamora di Donna Violante e, ignorando la resistenza della donna ai suoi assalti amorosi, decide di ottenerla a tutti i costi servendosi di Don Merichex. Atto II: Il re Pietro d’Aragona invita Don Gastone, Donna Violante e Don Merichex alla sua corte, investe quest’ultimo del titolo spettante a Don Gastone e gli ordina di esiliare l’amico e di persuadere con ogni mezzo Donna Violante di concedersi al re. Atto III: Don Merichex sembra di obbedire agli ordini del re, arrivando a togliere a Donna Violante il figlio Celio, e a presentare poi alla coppia dei coniugi il sangue e il cuore del loro bambino trucidato, come punizione per l’inflessibile fedeltà coniugale della donna. Infine, comunica al re di avere organizzato un incontro amoroso tra lui e la Donna Violante; ma in realtà tutto è stato predisposto affinché la donna che giacerà con il re sia la regina Leonora, trascurata e disamata dal marito, e non Donna Violante. Scoperto l’inganno, il re capisce finalmente i suoi obblighi nei confronti dei sudditi, i due coniugi si riuniscono scoprendo che il loro bambino non è stato ucciso, e tutti lodano la saggezza di Don Merichex. Riflessione sulla tirannide. Dissimulazione alla corte; le relazioni tra i cortigiani e il principe; tematica dell’onore. - - Spagna. Nel I atto l’azione si svolge nel ducato di Don Gastone; nel II e III atto nella «Città di Siracusa, e Palazzo» (cfr. la didascalia del II.1). Diversi giorni non meglio specificati. - - Si veda §31. L’azione si sposta dal ducato di Don Gastone al palazzo di corte del re Pietro d’Aragona. Il Don Gastone ha due linee di azione, una basata sul quadrilatero amoroso formato da due coppie di coniugi, una male assortita (re Pietro d’Aragona-regina Donna Leonora) e una innamorata (Don Gastone-Donna Violante), l’altra sul tema dell’‘amico traditor fedele’ di cui è protagonista Don Merichex. - - - II.3-4, Re Pietro d’Aragona ritorna nel palazzo reale e presenta alla regina e alla corte gli ospiti che ha portato con sè, Don Merichex, Don Gastone e Donna Violante (personaggi presenti sulla scena: il re, regina, Odoardo, Tiberio, Porosacco, D. Merichex, Paggi, Damigelle, Soldati della guardia). - Firenze; Teatro della Dogana detto di Baldracca; compagnia di comici professionisti; 1641. 1642, Firenze; Teatro del Vangelista; Accademici Instancabili.1644, Firenze; confraternita dell’Arcangelo Raffaello; membri della compagnia (5 rappresentazioni durante il carnevale).1657, Firenze; Teatro della Dogana detto di Baldracca; compagnia di comici professionisti.1677, Firenze; Teatro del Cocomero; Accademici Infuocati e altri accademici fiorentini (l’opera con il titolo L’amico traditor fedele, overo il Don Gastone venne rappresentata 5 volte). 1705, Firenze; casa Ulivieri a Fiesole; attori ignoti. In un noto passo delle sue memorie che rivelava l’interesse avuto in giovinezza per il drammaturgo fiorentino, Goldoni riconosceva a Cicognini la capacità di mantenere la tensione drammatica che, come anche nel caso del Don Gastone, procede in crescendo per risolversi in un finale inaspettatamente felice: «Parmi les Auteurs comiques que je lisois et que je relisois trés-souvent, Cicognini étoit celui que je préférois. Cet Auteur Florentin, très-peu connu dans la République des Lettres, avoit fait plusieurs Comédies d’intrigue, mêlées de pathétique larmoyant et de comique trivial; on y trouvoit cependant beaucoup d’intérêt, et il avoit l’art de ménager la suspension, et de plaire par le dénouement. Je m’y attachai infiniment: je l’étudiai beaucoup; et à l’âge de huit ans, j’eus la témérité de crayonner une Comédie» (Carlo Goldoni, Mémores, in Id., Tutte le opere, a cura di Giuseppe Ortolani, 14 voll., Milano, Mondadori, 1935-1956, I, p. I. cap. I, p. 13). - Nella prefazione al lettore del Celio (1646) Cicognini scrive: «Insomma, ti prego a gradire Celio mio se no per altro, almeno perché è figlio del mio Don Gastone, che è stato all’universale così gradito.» (Giacinto Andrea Cicognini, Celio. Drama musicale del Dottor Hiacinto Andrea Cicognini. Rappresentato iin Fiorenza l’Anno M.DC.XLVI. All’Illustriss. Sig. Marchese Bartolomeo Corsini, in Fiorenza, Per Luca Francesc. & Alessandro Logi. Con Licenza de’ Superiori, p. 10. Il successo dell’allestimento del 1641 è attestato dalla lettera Leopoldo de’ Medici al fratello Mattias: «Mi son trattenuto la sera a giocare a dadi nella mia stanza e alla commedia, e stasera con gran concorso e di dame ancora si è recitata per la terza volta una commedia nominata Don Gastone di Moncada, opera veramente bella e recitata bene, e dall’esserci più gente questa terza volta che la prima Vostra Altezza si può immaginare che sia riuscita bene. Il passatempo della commedia finisce presto perché sabato vanno via i commedianti. Di Vostra Altezza. Di Firenze 10 decembre 1641.» (Cfr. Leopoldo de’ Medici a Mattias de’ Medici, Archivio di Stato di Firenze, MdP 4560, c. 40r; citato in Nicola Michelassi, La ‘Finta pazza’ a Firenze: Commedie ‘spagnole’ e ‘veneziane’ nel teatro di Baldracca (1641-65), «Studi secenteschi» 41, 2000, pp. 313-53: 318). |
| Cicognini, Giacinto Andrea | Forza del Fato, La | Rodríguez Gómez, Inés |
18/02/2020 | Scheda | Rodríguez Gómez, Inés La forza del Fato overo Il matrimonio nella morte. Opera tragica di lieto fine. Manoscritto apografo, ms. 1250, Biblioteca Casanatense di Roma. Giacinto Andrea Cicognini, fiorentino, La Forza del fato overo il matrimonio nella morte, Bologna, Longhi, 1653. Dottor Giacint’Andrea Cicognini, La Forza del fato overo il matrimonio nella morte, Venezia, Andrea Giuliani, 1655. Dottor Giacint’Andrea Cicognini, La Forza del fato overo il matrimonio nella morte, Venezia, Giacomo Batti, 1660. Dottor Giacinto Andrea Cicognini, fiorentino, La Forza del fato, Macerata, Eredi di Agostino Grisei e Giuseppe Piecini, 1660. Giacinto Andrea Cicognini, La Forza del fato overo il matrimonio nella morte, Milano, Giovanni Pietro Cardi e Gioseffo Marelli, 1661. Dottor Giacint’Andrea Cicognini, La Forza del fato overo il matrimonio nella morte, Venezia, Nicolò Pezzana, 1662. Dottor Giacinto Andrea Cicognini, La Forza del fato overo il matrimonio nella morte, Bologna, Giacomo Monti, 1668. Dottor Giacinto Andrea Cicognini, La Forza del fato, Venezia, Lupardi, (s.d.). Alfonso, re di Castiglia; duchessa Deianira; D. Carlo; principessa Rosaura; D. Fernando Aulaga; Ruberto (Roberto), cameriere; Alidora, dama: Pasquella, balia e matrona; Piccariglio, servo; Riconetto, servo. Alfonso, re di Castiglia; D. Carlo; Deianira, duchessa del Tirolo; principessa Rosaura; D. Fernando Aulaga. Pasquella e Piccariglio derivano dalla commedia dell’arte: Pasquella è la servetta sulla quale ricade la comicità a causa della sua semplicità e credulità, mentre Piccariglio deriva dal secondo zanni. Inoltre, di Pasquella sappiamo che è personaggio tipico toscano definito come: «personaggio ridicolo introdotto in Firenze nella comica giocosa, e per le feste carnevalesche» (cfr. Vocabolario metodico italiano universale, diretto da Giuseppe Bargaglia, 1845, p. 228). Piccariglio, nome che deriva dalla letteratura spagnola, in particolare dal tipo di personaggio picaro sorto nel romanzo anonimo Lazarillo de Tormes (1550) che inaugurò una corrente letteraria importante. Piccariglio sarebbe l’acronimo di picaro e lazarillo. Inoltre, il personaggio di Riconetto ricorda il nome del personaggio picaro Rinconete della novella “picaresca” Rinconete y Cortadillo, appartenente alle Novelas ejemplares di Miguel de Cervantes. Alfonso e duchessa Deianira: innamorati; D. Carlo, zio e tutore di Alfonso e tutore di Deianira; Rosaura, moglie di Alfonso; D. Fernando, marito di Deianira; Ruberto (Roberto), cameriere di Alfonso, e Alidora, dama di Deianira, amanti; Pasquella, balia di Rosaura; Piccariglio, figlio di Pasquella, amante di Alidora. Alfonso di Castiglia / D. Fernando; Deianira / Rosaura. Questi quattro personaggi formano due coppie di innamorati che interagiscono tra di loro a causa dei loro amori impossibili e, anche, dei loro matrimoni imposti. Alfonso e D. Fernando sono innamorati entrambi di Deianira; Rosaura è sposata con Alfonso, ma innamorata di D. Fernando; Deianira è sposata con D. Fernando, ma innamorata di Alfonso. Alla fine muoiono Rosaura, scambiata per Deianira, e D. Fernando, preso per Alfonso. I.1.15, Alfonso disperazione per amore; II.4.1, D. Fernando diffida di Deianira; II.18.1, Deinaira si lamenta che tutte le sue onorate azioni vengano prese come inganno al marito; III.2.1, Ruberto (Roberto) descrive i problemi che si stanno producendo a causa della passione del re verso Deianira; III.15.1, D. Fernando convinto dell’infedeltà della moglie perché Piccariglio glielo fa credere. I.1.16, Alfonso confessa a Deianira di avere sposato Rosaura per la ragion di stato. Deianira rifiuta l’amore di Alfonso per onestà; II.20.9-50, Deianira decisa ad uccidersi prima di cedere agli amori di Alfonso; III.14.1-43, Piccariglio racconta a D. Fernando cheDeianira gli è infedele e che ha preso appuntamento con il re. D. Fernando gli chiede la pistola; III.16.1-7, Deianira e Rosaura si organizzano per scambiarsi nell’appuntamento con il re, in modo che lui stia con la moglie, ma la voce sia quella di Deianira; III.17.1-14, D. Fernando, che si finge il re, entra in colloquio con Rosaura, che si finge Deianira, e D. Fernando uccide Rosaura mentre Deianira uccide D. Fernando; III.22.26-53, Alfonso decide di sposare Deianira e lei acconsente. I.6.34, Alfonso si dispera quando gli viene comunicato che deve sposare Rosaura poiché è innamorato di Deianira; I.6.36, Alfonso si chiede cosa penserà Deianira se lui sposa un’altra; Deianira e Alfonso hanno degli a parte nel momento dei loro matrimoni perché ognuno di loro spera che l’altro non si sposi; I.11.4, Deianira pensa che Alfonso l’abbia tradita; I.11.11, quando Alfonso sposa Rosaura, Deianira in un a parte afferma che sarebbe stato meglio che fosse morto; I.11.21, Alfonso sente molta pena perché Deianira sposa Don Fernando; I.11.29, vedere Deianira con un altro è un tormento per Alfonso; I.11.31, Deinaira è soddisfatta perché si è sposata per vendetta; I.16.1, Deianira afferma che mai avrebbe creduto che Alfonso fosse traditore, ma ha visto che lo è, e anche crudele. - Tutti. - Tutti. - - Atto I: Alfonso di Castiglia, innamorato corrisposto di Deianira, è costretto a sposare la principessa Rosaura per ereditare il regno. La duchessa Deianira accetta il matrimonio con D. Fernando, antico spasimante sempre rifiutato da lei e del quale era innamorata Rosaura. Alfonso non vuole rinunciare all’amore di Deianira e le propone mantenere il loro stesso rapporto amoroso come prima. Deianira rifiuta e afferma di essere fedele e leale al marito. Atto II: Rosaura, gelosa di Deianira, comincia a creare situazioni difficili per lei, ma Deianira ne esce vittoriosa per la sua intelligenza e sincerità. Intanto, Alfonso predispone una serie di incontri per costringerla a stare con lui, ma Deianira si mostra totalmente fedele al marito, rifiutando con fierezza le insidie di Alfonso, perfino minacciando di suicidarsi. Nonostante tutto, Alfonso non desiste e fa chiudere D. Fernando in una stanza di corte con la scusa di risolvere alcuni affari burocratici e prepara un incontro in giardino di notte con Deianira. Atto III: La duchessa fa chiamare la regina in giardino, si confida con lei e difende la propria onestà per cui espone il suo piano per aggiustare tutto. Deianira racconta che il re verrà a trovarla ma troverà la regina, e che lei, collocata dietro Rosaura, sarà quella che risponderà con la propria voce. Piccariglio, che sente come Deianira prende un appuntamento con il re, avverte il padrone e lo aiuta a scappare dalla stanza nella quale era rinchiuso. D. Fernando chiede la pistola che porta Piccariglio per uccidere Ruberto, rivale per l’amore non corrisposto di Alidora, e si presenta nel buio della notte davanti a quella che crede sia la sua sposa fingendo essere il re. Quando D. Fernando sente la voce di Deianira confessando il suo amore, spara e uccide Rosaura mentre la abbraccia. Deianira, pensando che sia stato il re a uccidere la propria sposa, lo uccide con uno stiletto. Più tardi tutti i personaggi scoprono che i morti sono Rosaura e D. Fernando. Deianira chiede la morte come punizione quando scopre il suo errore, ma Alfonso la convince a sposarlo per salvare il suo onore. Amore impossibile tra Alfonso di Castiglia e la duchessa Deianira. Ragion di stato, il tema della fortuna, il tema dell’onore, condizione sociale e amore. I.10.1-29, D. Fernando vuole sapere delle visite del re a Deianira, ma Pasquella, anziché rispondere, sgrida il figlio Piccariglio per la sua cattiva educazione e cerca di insegnargli come si parla con un signore, ma lo fa interrompendo D. Fernando perché non le è simpatico; II.2.5-33, Pasquella racconta a Rosaura che ha in odio D. Fernando e Deianira dando dei motivi irrilevanti ma che offendono molto Rosaura; II.3.1-53, Pasquella porta una lettera a D. Fermando da parte di Rosaura, Deianira riesce a farsela dare usando degli articoli inventati dello statuto di Castiglia e un anello come ricompensa; II.17.1-35, Rosaura vuole sapere se la lettera è stata consegnata a D. Fernando in mano e Pasquella pensa che la prenda in giro fingendo di non conoscere lo statuto di Castiglia; III.10.4-28, Pasquella si finge Ruberto per burlarsi di Alidora, ma questa comincia a spettegolare di Pasquella, che si offende. Comico anche l’argomento di Alidora per rappacificarsi con Pasquella e l’ingenuità di quest’ultima. La ragion di stato: argomento che viene usato per giustificare il matrimonio tra Alfonso e Rosaura e che diventa l’inizio della tragedia. Alfonso accetta il matrimonio soltanto per poter diventare re, e non per vero interesse del suo popolo. La trasgressione della ragion di stato avviene quando questa viene trascurata e Alfonso vuole imporre la sua volontà a Deianira in modo tirannico. La condizione sociale e il matrimonio imposto per motivi sociali: infatti il fatto che Deianira sia in posizione sociale inferiore è il motivo per il quale Alfonso viene costretto a sposare Rosaura e questo fatto è l’inizio della tragedia. Il tema della gelosia assume un ruolo importante: gelosia tra le donne per rivalità di amore, gelosia di D. Fernando nei confronti del re, gelosia di Piccariglio per Ruberto per il fatto di essere innamorato non corrisposto di Alidora. Infatti, questa gelosia è quella che fa scoppiare il dramma perché la pistola che Piccariglio porta per uccidere Ruberto viene usata da D. Fernando per uccidere Rosaura, creduta Deianira. Giardino del palazzo di D. Carlo. I.1-8, giardino; I.9-17, sala regia; II.18-20, giardino; III.1-22, giardino. Una giornata. C’è un salto temporale tra il I e il II atto, perché l’opera comincia all’alba, ma nel secondo atto è già sera. Nel terzo atto è notte fonda. L’opera comincia all’alba, I.1.1: alfonso. Alba, tu mi richiami a riveder quel sole che talora per invaghirmi con i suoi raggi […]; II.19.1, Alidora afferma: «e le damigelle, che non v’attendono più per questa notte, andavano a letto […]»; II.19.13, s’informa che sono suonate le tre ore di notte: deianira. Che ora può esser adesso? / alidora. Tre ore poco fa sonorno; III.1.1, Piccariglio comincia dicendo: «La luna, secondo me, sta a far lume a’ becchi del mondo di sotto, dianzi si vedeva ben bene, adesso è un tempo così scuro, che si taglierebbe, con la mannaia.» Tutta l’opera si svolge in una giornata, dall’alba fino alla notte. I personaggi si muovono nello stesso spazio, la casa di D. Carlo, e le situazioni si svolgono soprattutto nel giardino, che è dove i diversi personaggi si incontrano. Vi sono solo due momenti rappresentati all’interno: durante il matrimonio delle due coppie: Alfonso e Rosaura, D. Fernando e Deianira, che si svolge nella sala reggia, da I.9 in poi, e quando parlano Deianira e il suo servo. L’argomento comincia in modo banale con una coppia di innamorati che si giurano amore eterno, anche se lei ha paura e ha delle premonizioni cupe di tragedia a causa di un sogno avuto. Subito si scoprirà che lei aveva ragione e la coppia viene separata a causa del dovere di Alfonso come erede del regno di sposare una principessa. Il rapporto stabilito tra tutti personaggi e la continuità dell’azione procede attraverso diversi oggetti che, passando di mano tra i personaggi, producono delle confusioni gravi e situazioni di conflitto, arrivando perfino alla morte di due personaggi. Queste morti incidentali saranno, appunto, quelle che risolveranno la situazione e permetteranno agli innamorati di restare insieme. II.2.1-53 e II.9.1, lettera che scrive Rosaura, moglie del re Alfonso, a D. Fernando, marito di Deianira, ma che riceve quest’ultima a cambio di un anello; II.8.2 e II.14.1-17, guanto che trova per terra il re e che Rosaura dà a D. Fernando dicendogli che è stata Deianira a darlo al re; II.19.2-6 e II.20.34-50, una spada che rimane nascosta secondo il piano di Deianira e che usa per minacciare Alfonso con il proprio suicidio per difendere la sua lealtà e onestà; III.14.22-43 e III.17.14, pistola che ha Piccariglio per uccidere Ruberto e che prende D. Fernando. - - I.11: nove personaggi: Don Carlo, Rosaura, Alfonso, Deianira, Ruberto, Alidora, Pasquella, Don Fernando e Piccariglio; momento del doppio matrimimonio tra Alfonso e Rosaura e D. Fernando con Deianira. III.18: cinque personaggi: Deianira, Alfonso, Piccariglio, Rosaura e D. Fernando; si tratta della scena finale nella quale scoprono i cadaveri di D. Fernando e Rosaura. In questo testo non hanno quasi presenza le didascalie; soltanto in un caso si trovano in modo esplicito le indicazioni per gli attori. Questo succede in III.17, nel momento dell’incontro in giardino quando si succede una serie di confusioni che danno luogo alle morti per errore di Rosaura e di D. Fernando. Le didascalie di questo momento danno indicazioni sulle azioni che svolgono i personaggi di D. Fernando, prima, e di Deianira, dopo. - - In questa tragedia è molto importante il ruolo della protagonista, Deianira, che diventa il personaggio centrale dell’opera. Si tratta di una donna che, da sottomessa, si trasforma in un personaggio forte e con determinazione, che prende delle decisioni mossa dall’alto senso che ha della propria onestà. Questo tipo di donna forte, che impone le sue decisioni e il modo di agire, al resto dei personaggi e che mantiene la sua onestà al di sopra di tutto influisce direttamente nel teatro di Carlo Goldoni, popolato di donne intelligenti, determinate e intraprendenti che sono al centro degli argomenti e delle azioni nelle quali si trovano. Sono delle donne che attraverso la loro intelligenza, ingegno e volontà riescono a imporre il loro criterio. Determinante la rappresentazione del mondo femminile che nelle commedie di Carlo Goldoni risulta un elemento molto impotante. G. A. Cicognini utilizza un effetto teatrale nelle sue opere che C. Goldoni impara e usa anche lui nelle sue: il gioco della realtà e della finzione. Il lettore / pubblico conosce tutta la realtà dell’argomento, ma i personaggi ne conoscono soltanto una parte o si lasciano ingannare dalle apparenze in modo che si creano diversi errori e confusioni fra di loro. Nelle edizioni a stampa di Venezia presso la stamperia Batti, del 1660 e 1662 e, anche, nella stampa di Venezia di Pezzana del 1662, l’opera viene accompagnata da una dedica a Bartolamio Passinetto, mentre la stampa fatta a Macerata nel 1660 presenta una dedica a Pompeo Compagnoni e quella di Venezia, senza data, ma fatta presso la stamperia di Lupardi, presenta una dedica a Giovan Battista Leopardi, il cui testo è uguale a quello dell’edizione di Macerata. Presenza di un prologo nel quale dialogano Mercurio, Cupido e la Morte. Mercurio e Cupido lamentano che la ragion di stato allontani Alfonso e Deianira. Arriva la Morte e afferma che farà uguagliare tutto, informa anche che va accompagnata da Errore e da Gelosia. Si tratta, per tanto, di un prologo che introduce gli spettatori e i lettori nella trama della tragedia. Questa opera è stata creduta un’imitazione di Casarse por vengarse di Rojas Zorrilla, ma in realtà l’argomento è libero, anche se G. A. Cicognini prende, di solito, tutti gli elementi argomentali e drammaturgici dai testi precedenti per usarli in modo originale ricombinandoli. Nell’edizione della Drammaturgia di Leone Allacci accresciuta e continuata fino all’anno MCCLV, Venezia, Giambattista Pasquale, 1755, p. 372 si parla di un’edizione fatta a Firenze da Francesco Onofri, nel 1752, che sarebbe la prima edizione dell’opera, ma che non è stata ritrovata dagli studiosi, che indicano la stampa del 1755 a Venezia come quella prima conservata. Il manoscritto conservato nella Biblioteca Casanatense di Roma non porta data. |
| Cicognini, Giacinto Andrea | Forza dell'amicizia, La | Rodríguez Gómez, Inés |
06/04/2022 | Scheda | Rodríguez Gómez, Inés La forza dell’amicizia ovvero L’onorato ruffiano di sua moglie. Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, Magliabechiana VII 800. La forza dell’amicizia ovvero l’onorato ruffiano di sua moglie, Giacomo Batti, Venezia, Nicolò Pezzana, 1658. La forza dell’amicizia ovvero l’onorato ruffiano di sua moglie, Lisimaco Naval, Viterbo, Gregorio e Giovanni Andreoli,1659. La forza dell’amicizia, overo l’onorato ruffiano di sua moglie, Milano, Giovanni Pietro Cardi et Gioseffo Marelli, 1660. La forza dell’amicizia ovvero l’onorato ruffiano di sua moglie, Giacomo Batti, Venezia, Nicolò Pezzana, 1661 La forza dell’amicizia ovvero l’onorato ruffiano di sua moglie, Bartolomeo Lupardi, Bracciano, Ducale Stamperia di Iacomo Fei d’Andrea figli, 1663. La forza dell’amicizia ovvero l’onorato ruffiano di sua moglie, Venezia, Nicolò Pezzana, 1675. Aureliano, re di Licia; Giocasta, sua moglie, figlia di Pirro re d’Epirotti e di Molossi; conte Alessandro, cavaliere principalissimo di Mirra gran primato del re di Licia; contessa Doriclea dama nobilissima di Mirra, moglie del conte Alessandro; duca Trebazio, cugino del re di Licia (in alcune opere a stampa si mantiene la grafia latineggiante -ti- nel nome di questo personaggio apparendo come Trebatio); Pasquella, vecchia nutrice di Giocasta; Giroldo, servo di Alessandro; Gisippo (in alcune opere a stampa nominato Girippo a causa di una interpretazione erronea della grafia -s-) servo del duca Trebazio; Auretta, schiava della regina, e giardiniera; Learco, cacciatore. Re Aureliano, regina Giocasta, Conte Alessandro e Contessa Doriclea. Questi quattro personaggi tessono una serie di rapporti in cui si intrecciano amore, amicizia, lealtà, egoismo, rinuncia e sacrificio. Ognuno dei personaggi mostra un aspetto molto particolare nelle relazioni che si stabiliscono tra di loro. Pasquella è la balia e nutrice della regina e su di lei ricade buona parte della comicità in scene di tipo farsesco. Il personaggio di Pasquella è tipicamente toscano, si tratta di un «personaggio ridicolo introdotto in Firenze nella comica giocosa, e per le feste carnevalesche» (Giuseppe Bargaglia (1845), Vocabolario metodico italiano universale. Venezia: Stablimento tipografico enciclopedico Gir. Tasso editori, p. 228). Auretta, ma il valore allusivo del nome è usato da Giocasta quando finge essere la schiava: «palesino quest’auro i sospiri dell’adorante Auretta», I.14.13; o usato in senso ironico dal re nei confronti di Giocasta che ha simulato essere Auretta per sedurre Alessandro, mentre l’uso da parte di Giocasta serve per enfatizzare la sua falsità: «Aureliano: Voi portate l’aurora nella lingua, ma le tenebre nel cuore. Giocasta: Anzi io professo d’esser l’aurora d’ogni vostra delizia», II.4.13-14; «Aureliano: Non sete Aurora, non sete un’aura leggiera, un’aura incostante, un’aura debilissima, in somma potevi (credetelo a mè) anzi che chiamarvi aura, darvi titolo d’Auretta», II.14.18. Giocasta, la regina, viene presentata nell’elenco di personaggi in modo completo dato che il testo riporta informazione sull’origine greca di questo personaggio: «figlia di Pirro Rè d’Epirotti, e di Molossi». Questa identificazione rimanda al personaggio omonimo della madre di Edipo, della mitologia greca e delle tragedie classiche e, in questa identificazione, si osserva una premonizione del destino tragico di questo personaggio. Aureliano re-Giocasta regina: sposi; conte Alessandro-contessa Doriclea: sposi; re Aureliano: innamorato della contessa Doriclea; la regina Giocasta: innamorata del conte Alessandro; re Aureliano-duca Trebazio cugini; duca Trebazio innamorato della regina Giocasta; Pasquella: vecchia nutrice della regina Doriclea; Auretta: schiava della regina Doriclea; Giroldo: servo del conte Alessandro; Gisippo: servo del duca Trebazio. Giocasta / Doriclea; Aureliano / Alessandro: Questi quattro personaggi formano due triangoli amorosi, interagendo tra di loro e scambiando l’amore a volte non corrisposto. Il matrimonio composto dal re Aureliano e dalla regina Giocasta è causa della trama basata sugli scambi di amore, infatti Aureliano ama Doriclea e Giocasta ama Alessandro e tutti e due personaggi cercano di ottenere l’amore che desiderano, ma Alessandro e Doriclea si amano sinceramente. In questa ricerca dell’amore il personaggio di Giocasta è attivo e intraprendente, opposto a Doriclea che è passiva. Avviene lo stesso tra Alessandro, molto attivo, e Aureliano totalmente passivo. Giroldo / Gisippo: Appartengono al mondo dei servi e rappresentano un’azione parallela a quella dei personaggi protagonisti riguardo ai loro rapporti amorosi. Giroldo e Gisippo hanno delle caratteristiche opposte e passano da pretesi amici a nemici e rivali per l’amore di Auretta. Aureliano, disperazione per amore a causa del ritorno di Doriclea insieme al marito Alessandro, suo migliore amico, I.2.1; Giocasta, disperazione per l’amore verso Alessandro, 1.3.1; Giocasta, decisione di sedurre Alessandro, I.9.1; Aureliano, urgenza della morte di Giocasta per ripulire l’onore, II.3.1; Alessandro, lamenti per aver messo in pericolo il proprio onore spingendo la moglie ad assecondare i desideri del re, II.11.1; Giocasta capisce che vogliono la sua morte, II.16.1; Giocasta per salvarsi vuole la morte di Trebazio, II.17.1; Alessandro pospone l’assassinio di Giocasta per poter conoscere i suoi piani, III.4.1; Trebazio decide di uccidere Giocasta, III.14.1. Giocasta, finta Auretta, seduce Alessandro, che si arrende al suo amore, I.14.3 e I.14.67; Alessandro racconta al re l’avventura amorosa e gli mostra il ritratto ricevuto. Aureliano riconosce sua moglie, la regina, ma non lo dice, I.26.13-84; Aureliano impone all’amico la necessità di uccidere Giocasta per pulire l’onore di entrambi, II.2.-24; Aureliano confessa all’amico Alessandro di essere innamorato di Doriclea, moglie di Alessandro, II.10.8-75; Doriclea supplica il marito di tornare a Mirra per paura del re, ma Alessandro la costringe ad accettare le galanterie del monarca e a fargli visita, II.12.3-35; Giocasta sa che il re vuole la sua morte e chiede a Trebazio di ucciderlo, II.17.3-51; Alessandro desidera che il re guarisca dalla sua malattia di amore e gli racconta che presto Doriclea sarà sua, III.13.31-38; Giocasta per salvarsi convince Giroldo ad uccidere Trebazio in cambio dellamano di Auretta, II.18.17-53; Giocasta dàle indicazioni e le armi a Giroldo per uccidere Trebazio in presenza di Alessandro, non visto da Giocasta, che si impossessa delle armi ed evita l’uccisione, II.29.4-43; Alessandro costringe la moglie ad accettare le galanterie del re e ricambiarle, III.5.50; Doriclea, in presenza del marito non visto dal re, segue gli ordini di lui e ricambia l’affetto per il re redendosi conto di esserne innamorata, III.9.3-78; Trebazio scopre che la regina lo voleva morto, III.12.1-12; Trebazio sul punto di uccidere Giocasta, che viene salvata da Alessandro, III, 19.1-16; Giocasta sa che morirà presto, ma è grata al conte Alessandro per aver tentato di salvarla. Il conte le dà appuntamento nei suoi appartamenti, III.2.4-40; Trebazio vuole uccidere Alessandro e lo accusa di essere con la regina, Alessandro mostra Giocasta uccisa per sua mano, fa sposare il re e Doriclea e dopo si uccide, III.26.1-15. Giocasta e Alessandro usano gli a parte per far conoscere i propri sentimenti all’inizio della scena nella quale si incontrano per la prima volta, I.8.1-10. - Tutti. - Tutti (vedi § 22). Giroldo: italiano e latino. Si ricorre molto spesso alla figura dell’accumulazione quando parlano i personaggi dei servi e, soprattutto, quando parla Pasquella. Pasquella, I.6.1: «vi dite del male, v’istizzate, v’arrabbiate, v’inimicate…»; Pasquella, I.6.9: «dite, parlate, chiedete, domandate, interrogatemi, essaminatemi, et ciccalate quanto voi volete»; Giroldo: «t’assalto, t’investisco, ti scanno, t’ammazzo, tù sei morto, sepolto, ridotto in cenere.», I.17.60; Doriclea: «sono una donna offesa una moglie schernita, una dama gelosa, che vale a dire un demone umanato, un spirito di vendetta una furia d’inferno», I.29.28. Atto I. Il re Aureliano è disperato per il ritorno dopo tre anni della sua amata Doriclea, insieme al marito, il conte Alessandro, migliore amico del re. Per dimenticarla nel frattempo si è sposato con Giocasta che, a sua volta è innamorata da sei anni di Alessandro. Giocasta decide di farsi passare per Auretta, la sua schiava, e si introduce negli appartamenti di Alessandro per sedurlo. Alessandro, colpito dall’audacia della donna e dalle parole d’amore, acconsente all’amplesso. Più tardi racconta l’accaduto all’amico e gli mostra il ritratto che la donna gli ha regalato. Aureliano riconosce l’immagine della moglie, ma non lo svela. L’identità della falsa Auretta viene scoperta quando Aureliano impedisce a Doriclea di ferire, per gelosia, Giocasta con uno stiletto. Atto II. Alessandro capisce di avere tolto l’onore al re e gli chiede una punizione severa, ma il re sostiene che l’unica colpevole è Giocasta e deve morire per mano del conte. Giocasta capisce che è condannata a morte e, per salvarsi, cerca di convincere Trebazio, suo spasimante e cugino del re, ad uccidere Aureliano, ma si rende conto dell’errore e convince Giroldo ad uccidere Trebazio. Alessandro evita questa morte. Aureliano malato di amore confessa all’amico di essere molto innamorato di Doriclea e Alessandro promette di farlo risanare e di aiutarlo nel suo amore, per questo motivo costringe Doriclea a far visita al re, ma lei rifuita il corteggiamento del re. Atto III. Alessandro costringe la moglie ad accettare le cortesie del re e finalmente la obbliga a ricambiarle. Giocasta si affida ad Alesandro come ultimo sostegno, lui le promette amore e le da appuntamento nei suoi appartamenti del palazzo. In ultimo, fa sposare sua moglie con il re e aprendo una porta si scopre Giocasta morta con un taglio nel collo e un pugnale in petto, pugnale che Alessandro prende per uccidersi affermando che sposerà Giocasta nell’aldilà. Esaltazione dell’amicizia e della lealtà. Il tema amoroso unito al tema dell’onore. Si riscontrano altri temi che ne derivano come l’ipocrisia, la falsità, la menzogna e l’ambizione. Pasquella, la nutrice della regina, quando, agendo da chirurgo con il re e raccontando le sue esperienze come medico, fa capire al pubblico il contrario di quello che sostiene, III.2.1-42 e III.22.1-8. Le scene tra i servi Giroldo e Gisippo, che cominciano chiedendosi amicizia e finiscono rivali per l’amore di Auretta, fino il punto di sfidarsi a duello e poi sbagliando porta della città all’ora fissata per l’incontro. Si tratta di una replica parodica e antitetica a quello che succede ai protagonisti, II.23.3-27 e III.2.1-42. Le scene finali dell’atto II nei riguardi di un Giroldo terrorizzato da un’ombra armata che gli punta una pistola contro, II.28.1-12. È caratterizzato da ironia anche lo scambio di persona in cui incorre Giocasta che, ignara della presenza di Alessandro, gli consegna le armi e i soldi per uccidere Trebazio, convinta di aver dato il tutto a Giroldo, II.29.1-43. La parodia dell’argomento principale è rappresentata dal triangolo amoroso tra Auretta, Gisippo e Giroldo. Gisippo e Giroldo non sono vecchi amici come invece Aureliano e Alessandro, ma non appena conosciuti si giurano eterna lealtà e amicizia (I,17.10-50) e subito sanno dell’amore che tutti e due provano per Auretta. Gisippo chiede aiuto a Giroldo per facilitare il suo amore con Auretta, ma Giroldo rifiuta di essere il ruffiano della donna amata. In questo si oppone al conte Alessandro, suo padrone, che accetta di essere il ruffiano della propria moglie anche se ha già stabilito di togliersi la vita per non essere ostacolo agli amori del re con la propria sposa e, in questo modo, non perdere l’onore. Quindi, la vicenda dei servi parodia e capovolge la situazione della trama principale di questa opera. Tutta l’opera, eccetto la prima scena, si svolge nel palazzo reale di Patara (Patera), città della Licia, nell’Asia Minore, attuale Turchia. In questo palazzo le scene hanno luogo nel giardino, negli appartamenti che si trovano nel giardino e anche nella camera del re. La prima scena del primo atto ha luogo nel palazzo di Belsereno a 20 miglia dal palazzo reale dove il re si trova a caccia. I.1.1-25 e I.2.1: villa di Belsereno; I.3.1: giardino reale nel palazzo di Patara, vicino al palazzetto che si trova in giardino; I.13.1: interno degli appartamenti del palazzetto in giardino; I.20.1: sala regia; II.2.1: camera del re; II.27.1: galleria della regina; III.1.1-9: sala regia; III.6.1: camera regia; III.1.1: sala regia; III.11.1: giardino; III.1.1: sala regia. L’opera si sviluppa nell’arco di poche ore tra la sera e la notte. Comincia poco prima di sera e finisce prima dell’alba. Il tempo è molto concentrato e, per questo motivo, tutte le scene sono continuative, ci sono diversi riferimenti nel testo al progredire delle ore in modo da dare un senso di verosomiglianza all’azione, il che indica anche la volontà di seguire l’unità di tempo. «Pasquella: Sono sonate le dieciotto ore» I.15.1; «Pasquella: [La regina] Andò sul letto mez’ora fà» I.16.10;: «ti sfido a duello, et aspettandoti frà due ore fuori della porta Regia» I.17.60; «Giroldo: Io t’ho aspettato un’ora intiera» II.7.2; «Giocasta: Alle quattr’ore di notte verra a trovarmi. Giroldo: Alle quattro’ore di notte verrò a trovarvi» II.18.52-53; «Alessandro: già che avvicina lo spuntar dell’alba, lasciate che parta per privar di vita, chi vi tolse l’onore, sarebbe vergogna commune, che all’apparir del sole respirasse Giocaste l’aure vitali» III.13.37. La successione temporale dei fatti prosegue in modo logico e ordinato. Tutto succede in poche ore consecutive. Le due prime scene avvengono in uno spazio distante venti miglia che il re percorre in poco tempo per poi trovarsi subito nel palazzo di Patara dove ha luogo tutto il resto dell’opera. Ci sono diversi cambiamenti di scena che alternano spazi interni ed esterni del palazzo di Patara. Nell’opera ci sono due azioni principali che si intersecano e che sono conseguenza dei rapporti amorosi triangolari dei personaggi. Inoltre, come influenza del teatro spagnolo, Cicognini introduce un’azione riguardante i servi che ripetono in parallelo l’azione dei personaggi principali, anche se in questa opera si tratta più di una parodia antitetica per introdurre l’aspetto comico. Il cappelletto dalla piuma bianca di Auretta usato da Giocasta per scambiare l’identità e sedurre Alessandro (I.8.18). Questo stesso cappelletto viene nominato per segnalare la finta Auretta quando la regina si fa chiamare da Pasquella la «Dama del capelletto di paglia con la piuma bianca» (I.24.5) e lei stessa firma con lo stesso appellativo il biglietto consegnato ad Alessandro (I.25.1). Perfino Alessandro descrive la finta Auretta a Aureliano facendo riferimento al cappelletto di paglia e alla piuma bianca (I.26.43). Un ritratto di Giocasta che Alessandro riceve tramite Pasquella (I.24.5) e che lui ammira (I.26.1) e mostra al re Aureliano credendo si tratti della schiava Auretta, ma il re scopre che si tratta di sua moglie (I.26.45-58). Importanti sono anche le armi e i soldi che Giocasta crede di consegnare a Giroldo per uccidere Trebazio ma che, in realtà, approfittando dell’oscurità della notte, vengono preso da Alessandro nascosto, evitando così che Giroldo uccida Trebazio (III.28.16-42). - - Il re Aureliano appena arrivato al Palazzo di Patara è avvertito che il conte Alessandro riposa dopo il viaggio e la regina riposa perché stanca, mentre in realtà sono insieme. Si trovano in scena sei personaggi e paggi che non parlano: il re Aureliano, il duca Trebazio, Gisippo suo servo, Giroldo, servo del conte, e Pasquella, I.16. Giocasta, ormai morta assassinata dal conte che, dopo aver fatto sposare il re con la propria moglie, si uccide con lo stiletto che portava Giocasta in seno. Sono in totale i cinque personaggi fondamentali: Giocasta, il conte Alessandro, il re Aureliano, la contessa Doriclea, il duca Trebazio; ultima scena dell’opera, III.26. Il primo atto finisce con una didascalia importante: dopo il tentato assassinio, per motivi di gelosia, di Doriclea verso Giocasta, la didascalia indica il movimento scenico degli attori che è di sorpresa: Aureliano e Giocasta partono abbracciati, Doriclea parte spaventata e Alessandro, che ha appena scoperto la vera identità di Giocasta «parte, volgendosi qualche volta indietro», I.29. Le disdascalie che si trovano alla fine del secondo atto sono molto estese e importanti a causa della gestualità e dei movimenti indicati. Si tratta di due scene nelle quali il conte Alessandro, di nascosto e approfittando dell’oscurità della notte, interviene senza essere visto. In II.28.1-12 Alessandro, armato di pistole, minaccia con gesti Giroldo e lo costringe a restare zitto. In II.29.1-3 riesce a prendersi le armi che Giocasta pretendeva di dare a Giroldo, che è colui che parla, mentre Alessandro agisce. - - Nel teatro di Goldoni risulta di particolare importanza la rappresentazione dei caratteri femminili che corrispondono alle diverse personalità e ambizioni delle donne del suo secolo. È costante il contrasto, a volte la rivalità, tra i personaggi femminili. Questo succede in questa opera di Cicognini. Infatti, durante tutta l’opera si avverte il contrasto tra una donna leale, amante del marito, obbediente e con un senso dell’onore molto forte, come nel caso di Doriclea che ha delle virtù positive e viene messa in opposizione a Giocasta, personaggio negativo, che appare rappresentato come una donna perfida, sleale, adultera, ipocrita, capace di ingannare tutti per raggiungere i suoi obiettivi e soddisfare i suoi desideri senza pensare ad altro. Ma ha una carateristica che possiedono anche le protagoniste goldoniane: l’intelligenza. Il tema dell’amicizia senza limiti, arrivando al sacrificio nell’amore, si trova nel teatro di Carlo Goldoni. Ne è un esempio l’opera Il vero amico, il cui argomento mostra due amici innamorati della stessa donna e come, in ragione di un alto senso dell’amicizia, uno di loro rinunci al suo amore lasciando spazio all’amico. In entrambi gli autori, Cicogni e Goldoni, si osserva come nella lotta tra l’amore e l’amicizia trionfi l’alto senso dell’amicizia e, anche, la lealtà. Nel manoscritto viene esplicitato il nome di Giacinto Andrea Cicognini come autore del testo. Alla fine dell’opera si può leggere: «Quest’opera intitolata La forza dell’Amicizia, con altro nome si chiama il Ruffiano Honorato». Nelle versioni a stampa di Nicolò Pezzana a Venezia, nel 1658, 1661 e 1675 e a Milano, nel 1660, di Cardi e Marelli appare il titolo, La Forza dell’amicizia overo L’Honorato ruffiano di sua moglie e, inoltre, viene catalogata come opera scenica, mentre nelle altre edizioni appare come opera tragica. L’argomento della forza dell’amicizia e della rinuncia all’amore per favorire l’amico meno fortunato è già presente nel Decameron di Boccaccio, nella novella ottava della decima giornata. Perfino uno dei personaggi ha lo stesso nome, Gisippo, anche se nell’opere di Cicognini non è personaggio protagonista, ma uno dei servi. È interessante osservare il peso letterario di Boccaccio anche in questo drammaturgo fiorentino e come, attraverso questo argomento boccaccesco e l’insegnamento degli autori spagnoli del Siglo de Oro, Cicognini riesca a creare una tragedia nella quale si esaltano i sentimenti più puri in una successione di situazioni avventurose e costruendo una complessa trama argomentale e di intrecci tra i personaggi. |
| Cicognini, Giacinto Andrea | Moglie di quattro mariti, La | Rodríguez Gómez, Inés |
18/02/2020 | Scheda | Rodríguez Gómez, Inés La moglie di quattro mariti. Opera tragica di Giacinto Andrea Cicognini fiorentino. Ms. apografo 1250 della Biblioteca Casanatense di Roma. La moglie di quattro mariti, M. A. S. (Marc’Antonio Salini), Perugia, Sebastiano Zecchini, 1656; La moglie di quattro mariti, Milano, Giovan Pietro Cardi et Gioseffo Marelli, 1659; La moglie di quattro mariti, Macerata, Eredi di Agostino Grisei e Giuseppe Piccini, 1659; La moglie di quattro mariti, Venezia, Giacomo Batti, 1659; La moglie di quattro mariti, Venezia, Nicolò Pezzana, 1661; La moglie di quattro mariti, Bartolomeo Lupardi, Roma, Dragondelli, 1663; La moglie di quattro mariti, Domenico Barbieri, Bologna, Eredi di Domenico Barbieri, 1664; La moglie di quattro mariti, Macerata, Grisei e Gioseppe Piccini, 1671. La moglie di quattro mariti, Venezia, Appresso Angelo Bodio, 1677; La moglie di quattro mariti, Venezia, Giacomo Didini, 1677; La moglie di quattro mariti, Venezia, Giacomo Zini, 1677; La moglie di quattro mariti, Francesco Lupardi, Roma, Stamperia di Giuseppe Gorvo e Bartolomeo Lupardi- Stamperie Camerali, 1677. Enrico, re; Isabella, regina, Ernelinda, principessa; Conte Odoardo, consigliero del re; Filandro, cameriero della regina; Ferramondo, segretario della principessa; marchese Filiberto, ambasciatore di Licestre; Gabinetto, servo di Ferramondo; Ghiribizzo, paggio di corte; Cassiopea, nutrice della principessa. Principessa Ernelinda, Ferramondo; il re Enrico e la regina Isabella. - Filandro, che ha il significato letterario di “amatore”; Ghiribizzo che significa idea strana, bizzarra e improvvisa, capriccio (infatti questo personaggio è simpatico, assurdo, bizzarro e il suo nome lo descrive perfettamente); Gabinetto, servo di Ferramondo, il cui nome fa riferimento al consiglio segreto del sovrano e in questo caso al fatto di essere il personaggio confidente di Ferramondo e di mantenere il segreto della sua identità e dei suoi obiettivi. Regina, matrigna del re Enrico; Re Enrico, innamorato di Ernelinda; Ernelinda-Ferramondo, innamorati; Filandro, innamorato di Ernelinda, cameriere della regina, creduto figlio del marchese Filiberto di Licestre, ma figlio segreto del re e della regina e quindi fratello di Ernelinda; Ferramondo, vero figlio del marchese Filiberto di Licestre, padrone di Gabinetto; Cassiopea, nutrice di Ernelinda e madre di Ghiribizzo; Ernelinda, scoperta figlia segreta della regina e del re e, dunque, sorella di Ferramondo. Ferramondo e Filandro. Filandro è arrivato in corte come paggio inviato dal marchese Filiberto, che fa credere a tutti che è suo figlio. In realtà si chiama Ferramondo ed è figlio segreto del re e della regina. Ferramondo vero figlio del marchese Filiberto, arrivato in corte per conoscere la principessa Ernelinda, lui in realtà si chiama Filandro. Il marchese Filiberto scambiò i due bambini per avere con sé il suo vero figlio. Nella corte di Londra Ferramondo e Filandro sono innamorati di Ernelinda e sono, dunque, rivali nell’amore di Ernelinda con degli atteggiamenti diversi fra di loro e sono anche rivali perché ambidue affermano di essere l’unico figlio del marchese Filiberto. I.10.1, Ferramondo, innamorato per fama della principessa Ernelinda, si congratula di servirla come segretario; I.12.1, Filandro legge la lettera del re per Ernelinda e scopre di essere stato ingannato dal re e utilizzato come intermediario; I.17.1, Ferramondo confuso riguardo i sentimenti della principessa Ernelinda; I.19.9, Ernelinda, innamorata di Ferramondo, si dibatte tra l’amore e l’onore perché Ferramondo è di livello sociale inferiore. I.21.1, Ferramondo, contento per i regali ricevuti di Ernelinda, che crede prove di amore; II.2.1, Filandro, dopo avere sentito come la regina vieta al re di sposare Ernelinda, è più deciso a ottenerla e decide di parlare con Cassiopea per indagare sui sentimenti della principessa; III.3.1, Ernelinda, guardando il ritratto di Ferramondo, confessa di amarlo e il re, che si trova nascosto, sente tutto; III.6.1, Gabinetto fa sapere che Ferramondo è stato mandato via dal re, che resta con la dama; ricorda che è andato fin lì per avere esperienze e che deve rifare la strada. I.4.1-14, la regina dice al re di opporsi al matrimonio tra re e Ernelinda perché esiste un motivo molto grave, ma quando sta per dirlo sviene. I.6.1-13. Il re nomina Ferramondo, appena arrivato in corte, segretario della principessa Ernelinda. I.8.19-39. Ernelinda e Ferramondo si conoscono e Ernelinda si innamora di Ferramondo. II.14.4-32. La regina racconta al re che Ernelinda ama un servo e che è riamata. Il re detta ordine per far allontanare Ferramondo dal regno. II.15.5-36. Il re consegna a Ferramondo il biglietto con l’ordine ad Ernelinda di farlo andare via dal regno e fa avvertire la principessa del immediato matrimonio. Il re scopre l’anello di diamanti che poco prima le aveva regalato a Ernelinda nella mano di Ferramondo. La regina interroga Ferramondo per sapere chi sia in realtà e si allarma molto quando lui le dice di essere figlio del marchese Filiberto. III.11.1-73. Cassiopea arriva nel momento della cerimonia di matrimonio gridando che la regina si è suicidata e ha scritto una lettera con il proprio sangue. La lettera è una confessione nella quale si scopre che Ernelinda è figlia della regina e del re, per cui il matrimonio non si può celebrare. Ferramondo la chiede in sposa ma la lettera continua dicendo che Ferramondo è fratello di Ernelinda. Filandro chiede in sposa Ernelinda e il re gliela concede. III.12.1-28. Arriva il marchese Filiberto e racconta come la regina nascose Ferramondo presso di lui e che dopo gli chiese suo figlio come paggio, ma lui come padre scambiò i due bambini, motivo per il quale Ferramondo è Filandro e Filandro è l’autentico Ferramondo, figlio del re e fratello di Ernelinda. Ferramondo, ormai Filandro, chiede come sposa Ernelinda e gli viene concessa. I.5.12. Re, si duole perché Filandro gli ha chiesto in sposa Ernelinda della quale è innamorato e vuole sposare; I.8.22. Ernelinda rimane affascinata quando conosce Ferramondo; II.15.7. Il re conferma i sospetti su Ferramondo quando scopre che porta l’anello che lui ha regalato ad Ernelinda; II.15.23. La regina si lamenta di ascoltare che Ferramondo ama Ernelinda; II.15.35. La regina decide punire il fallo e chiama la morte. III.2.19. Ernelinda si rammarica perché Ferramondo è costretto a partire dalla corte. III.4.5. Il re non ha più dubbi che Ernelinda ami Ferramondo. - Tutti. - Tutti. -- Cassiopea, III.11.10, metafora: inchiostro di sangue tolto dal calamaro di una ferita ch’ella s’aperse nel seno. Atto I: Re e regina discutono perché il re vuole sposare Ernelinda ma la regina si oppone. Il re assegna Ferramondo come segretario della principessa chi, appena visto il giovane, se ne innamora di lui. Filandro chiede in sposa Ernelinda, il re gli consegna per lei una lettera, una catena e un anello. Filandro scopre che in realtà è il re chi vuole sposarla. Ernelinda è innamorata del segretario ma non riesce a confessarglielo per motivi di decoro, per questo idea diverse situazioni per farglielo capire. Atto II: Il re continua deciso a sposare Ernelinda, mentre Ernelinda cerca di sapere se Ferramondo sia innamorato di lei e, allo stesso tempo, vuole fargli capire che lo ama usando diversi stratagemmi. Si scambiano i ritratti. Filandro comincia a sospettare di Ferramando e parla con Gabinetto per scoprire l’identità di Ferramondo e con Cassiopea per sapere sui sentimenti tra Ernelinda e Ferramondo. La regina parla di impedimenti gravi per il matrimonio tra re ed Ernelinda e gli racconta che Ernelinda ama riamata Ferramondo. Il re decide cacciare Ferramondo dal regno e continuare con il matrimonio. Atto III: Il re scopre Ernelinda parlando al ritratto di Ferramondo e confesando i propri sentimenti amorosi. Quando il re la interroga Ferramondo, parla in difesa di Ernelinda, e confessa al re di essere innamorato di Ernelinda. Il re lo compatisce e lo nomina suo cameriere. Filandro geloso discute con Ferramondo circa i suoi origini negando che sia figlio del marchese Filiberto e affermando che è proprio lui il suo unico figlio. Nel momento della cerimonia per il matrimonio tra re e Ernelinda arriva Cassiopea con forti grida raccontando che la regina si è suicidata e ha scritto una lettera di confessione con il proprio sangue. Nella lettera la regina confessa che Ernelinda e Ferramondo sono fratelli e figli suoi e del re. Filandro chiede in sposa Ernelinda e il re gliela concede. Arriva il marchese Filiberto e racconta che in realtà il figlio del re è Filandro, che gli fu consegnato appena nato e che anni dopo la regina chiese al marchese di portare in palazzo il figlio di lui come paggio ma il marchese, che non volle restare senza suo figlio, scambiò i due bambini e i loro nomi. Con questa notizia si scopre che il creduto Filandro è in realtà il figlio del re e fratello di Ernelinda. Finalmente Ferramondo, ormai Filandro, la chiede di nuovo in sposa e la ottiene, ormai liberi di impedimenti. Amore. Onore, uguaglianza sociale, rivalità. I.6.19-23, nel momento in cui il re nell’udienza ascolta i memoriali dei sudditi, Cassiopea vuole dire il suo memoriale con delle espressioni spiritose; I.6.33-44, Ghiribizzo fa il suo memoriale chiedendo case e botte di vino, in stile satirico e burlesco; I.7.1-11, dialogo tra Cassiopea e suo figlio Ghiribizzo nel quale si scambiano rimproveri in tono burlesco, II.3.19, dialogo tra Filandro e Cassiopea. Filandro da soldi a Cassiopea perché questa faccia la spia ma lei riesce a farsi regalare un braccialetto; II.7.1-24, Ghiribizzo imita Filandro e dice che non gli racconta che la principessa è innamorata di Ferramondo; II.8.1-56, Cassiopea dà informazione a Filandro senza rendersi conto più interessata a ottenere più benefici di Filandro; III.7.1-25, Ghiribizzo e Gabinetto parlano di tutto quello che è accaduto in modo scherzoso e Gabinetto informa che deve andarsene perché sono stati scoperti gli amori tra Ferramondo e Ernelinda. Ghiribizzo confessa che è stato lui a fare la spia; III.8.23-35, Ghiribizzo e Gabinetto scambiano detti e espressioni; III.8.44, Ghiribizzo scherza in riferimento alle scoperte sulla parentela tra Ernelinda e i pretendenti. - Londra. I, sala regia; I.7, città; II.8, anticamera di Ernelinda; II.11, sala regia; II.15, anticamera di Ernelinda; II.1, sala regia; II.4, anticamera di Ernelinda; II.9,sala regia; II.11, anticamera di Ernelinda; II.13, sala regia; II.16, anticamera di Ernelinda; III.1, sala regia; III.2, anticamera di Ernelinda; III.6, sala regia. Circa dodici ore. Tutte le scene si susseguono nel tempo in modo lineare, senza salti temporali. Infatti, l’azione trascorre in una giornata dalla mattina alla sera, ma non si danno indicazioni temporali eccetto in III.6.1. III.6.1, Gabinetto indica che Ferramondo è stato segretario di Ernelinda durante sette ore (si tenga conto che l’azione dell’opera comincia quando Ferramondo è assunto come segretario e finisce poco dopo che abbia smesso di esserlo). L’azione avviene in una giornata, concretamente durante le ore del sole. L’unico riferimento al tempo trascorso avviene quando Gabinetto pensa nello stipendio che devono dare a suo padrone per il lavoro svolto come segretario di Ernelinda che è durato sette ore. Ferramondo era stato assegnato come segretario durante la udienza all’inizio dell’opera (I.6) e viene congedato quasi alla fine della commedia (III.5). La scena si rappresenta a Londra come si spiega nella didascalia iniziale. Tutta l’opera avviene nella corte del re d’Inghilterra. L’unica eccezione è rappresentata dalla scena I.7, che si colloca nello spazio della città e ha come personaggi a Cassiopea e suo figlio Ghiribizzo: tutti e due appartengono alla classe sociale subalterna, per cui l’unico momento nel quale si trovano insieme e dialogano avviene all’esterno della reggia. Il resto dell’azione viene ridotta a soltanto due spazi interni del palazzo reale: la sala regia e l’anticamera di Ernelinda. In questi due spazi si svolge l’azione della commedia separando i due livelli argomentali dell’azione. Da una parte il re con i suoi affari inerenti alla corona e anche con i suoi desideri come monarca, imponendo il matrimonio che desidera con Ernelinda; dall’altra, in una sfera più privata, si svolge la storia di amore tra Ernelinda e Ferramondo, che avviene in uno spazio appartenente alla giovane principessa, uno spazio privato, l’anticamera, dove l’azione si riduce allo scambio amoroso, fuori dagli sguardi degli abitanti della corte. L’azione si concentra negli amori tra Ferramondo ed Ernelinda e anche nei pretendenti di lei, che si presentano come ostacoli al loro amore: il re che la vuole sposare malgrado l’opposizione di sua matrigna, la regina, e di Filandro, che si mostra geloso di Ferramondo perché anche innamorato della principessa. Questa situazione dà luogo all’introduzione di temi come il decoro, l’onore e la disuguaglianza sociale nei rapporti amorosi. Catena e anello di diamante (I.5.10, I.9.11-12, I.11.2, I.12.1, I.13.13, II.3.10); anello di diamante (II.11.47, II.15.7, III.5.22); specchio (II.11.34-42, III.5.11); ritratto di Ferramondo (II.11.43-47, III.5.12, III.5.22); ritratto di Ernelinda (II.11.53); guanto (I.20.32, I.20.44); e fazzoletto (II.16-50, II.16.60, II.17.1, II.18.12). - - I.6, Enrico celebra la sua prima udienza come re e si trovano sulla scena tutti personaggi tranne la regina e la principessa Ernelina (quindi, sono sei i personaggi Ferramondo, Gabinetto, Cassiopea, Ghiribizzo, il conte Odoardo e il re); III.10, devono celebrare il matrimonio del re e di Ernelinda e si trovano presenti: il re, Ernelinda, Ferramondo, Filandro, il conte Odoardo, Gabinetto e Ghiribizzo; III.11, arriva Cassiopea con notizia del suicidio della regina (quindi si trovano sulla scena: Cassiopea, il re, Ernelinda, Ferramondo, Filandro, il conte Odoardo, Gabinetto e Ghiribizzo); III.12, arriva il marchese Filiberto con le ultime novità sulla vera identità di Ferramondo e Filandro (nell’ultima scena, dunque, si trovano presenti tutti i personaggi, eccetto la regina che si è suicidata, ma l’arrivo del marchese Filiberto ricompone il numero di personaggi. Troviamo, dunque, sulla scena: il marchese Filiberto, il re, Ernelinda, Ferramondo, Filandro, il conte Odoardo, Gabinetto e Ghiribizzo, Cassiopea). - Ignota. - Nelle Memorie di Carlo Goldoni, nel capitolo I della prima parte l’autore scrisse: «Tra gli autori comici che io leggevo e rileggevo spesso, Cicognini era quello che preferivo ad ogni altro. Codesto autore fiorentino, pochissimo noto nella repubblica delle lettere, aveva composto parecchie commedie d’intreccio, miste di patetico lagrimoso e di comico triviale; tuttavia ci si trovava parecchio interesse, era assai abile nel dosare la sospensione e nell’inventare gradevoli scioglimenti. Me ne appassionai infinitamente, lo studiai molto; e all’età di otto anni ebbe l’ardire di abbozzare una commedia.» (Carlo Goldoni, Memorie, a cura di Guido Davico Bonino, Torino, Einaudi, 1993, p. 13). Nel testo si danno degli elementi che Goldoni impara dalle letture delle commedie di Cicognini come, per esempio, l’importanza della figura femminile diventata centro della commedia intorno alla quale si muovono il resto di personaggi. Ernelinda, inoltre, possiede alcuni tratti che Goldoni sviluppa nei suoi personaggi femminili. Si tratta di una donna sola che si muove in mondo maschile del quale deve accettare le regole, ma che tenta di imporre la propria volontà. È anche evidente una certa relazione nella rappresentazione dei rapporti tra i servi. Nell’opera di Cicognini si danno gli elementi comici ma anche si avverte un rapporto di amicizia leale e una visone equilibrata del mondo dei signori. Questo è un tratto importante nel teatro di Carlo Goldoni che usa la visione e i commenti dei servi sui loro padroni con uno sguardi critico ed equilibrato. Anche se l’argomento si rivela molto diverso, l’idea di questa commedia ricorda quella de La vedova scaltra di Carlo Goldoni. Una donna sola che affronta la corte di quattro spasimanti, tra i quali sceglierà quello più conveniente per lei, dopo aver messo alla prova i suoi pretendenti. Nella commedia di Cicognini Ernelinda si vede circondata da tre pretendenti, quattro con il cambio d’identità, per rimanere insieme a quello del quale si era innamorato in precedenza. La commedia fu edita per la prima volta a Perugia, nel 1656, nella stamperia di Sebastiano Zecchini. Questa edizione porta una dedica al signore Ridolfo Monaldi firmata dalle sigle M. A. S., che è stato identificato come Marc’Antonio Salini da Saverio Franchi ne Le impressioni sceniche. Dizionario bio-bibliografico degli editori e stampatori romani e laziali di testi drammatici e libretti per musica dal 1579 al 1800, Roma, Storia e Letteratura, 1994. Questo stesso prologo, con minime differenze, si presenta nell’edizione fatta a Roma, nella tipografia Dragondelli, nel 1663, ma in questo caso il testo di dedica è rivolto all’abate Angelo Cimarelli, segretario del maestro di Camera di Papa Alessandro VII. Nell'edizione di Macerata, di 1659, la dedica è rivolta a Giuseppe Ciccolini della Accademia degli Inetti di Macerata. In questa dedica si indicano i meriti di Giacinto Andrea Cicognini e della sua commedia: «...le invenzione impareggiabile, di cui son piene l’opre del Signore Cicognini; onde ha contribuito loro quegli applausi, che non han potuto meritare qualunque altro, che nel nostro idioma abbia sinora affaticata la penna su la più fina imitazione di Seneca, di Terenzio, e di Plauto. Noi dunque confidati di poter aggiunger nome alla nostra stampa col rinovare l’impressione di alcuna, abbiamo scelta quella della Moglie di quattro mariti, che rispondendo a meraviglia coll’artifizio della composizione alla novità del titolo è riputata senz’alcun dubbio uno de più vaghi parti di quell’ingegno fecondo.» Nell'edizione di Venezia del 1659, fatta da Giacomo Batti, oltre alla dedica rivolta a Giovan Battista Frachasetti si legge un prologo («Al benigno lettore»). Nella dedica si afferma che La moglie di quattro mariti è un «felicissimo parto del signor Cicognino», mentre che nel prologo al lettore, attraverso la metafora del «giardino letterario», dopo aver affermato che lo stampatore ha pubblicato le migliori commedie italiane e straniere, continua dicendo: «Così ho fatto di molte belle piante prodotte già dal fecondissimo ingegno del signor dottor Cicognino. Al presente ti faccio rinascer dalle stampe, La moglie de i quattro mariti, che sarà forse uno dei fiori più belli, che possino offerirsi all’odorato de virtuosi.» Nella stampa di Venezia del 1661, presso lo stampatore Nicolò Pezzana, figura lo stesso prologo «Al benigno lettore» dell’edizione veneziana del 1659 fatta dal Batti. Nella stampa di Bologna, del 1664, presso la stamperia di Domenico Barbieri, con dedica al Conte Odoardo Peppoli, Senatore di Bologna, si legge la seguente informazione: «Ora affidato dalla gentilezza sua, ardisco presentarli La moglie di quattro mariti, fatica del gran Cicognini; assicurandomi, che sarà per gradirla e maggiormente essendo stata rappresentata nell’illustrissima sua casa, e non solo lodata, ma stupita, et insieme ammirata.» Nell’edizione allestita a Roma nel 1677, presso la stamperia di Giuseppe Gorvo e Bartolomeo Lupardi, si legge la dedica fatta a Mercuriale Blasii da Forlì: «L’applauso commune, che si sono acquistate le opere del signor dottor Giacinto Andrea Cicognini, mi hanno dato animo di darle di nuovo alle stampe, si per la qualità de soggetti, che in esse si contengono, come anche per satisfare il genio di molti miei padroni, e giudicandosi esser la presente migliore di tutte, il cui nome, è la Moglie di 4 mariti.» Le edizioni stampate a Venezia nel 1677, una fatta di Giacomo Didini e l’altra di Giacomo Zini, portano tutte e due lo stesso prologo al «Benigno lettore» nel quale si afferma: «Che tra tutte l’opere sceniche de moderni scrittori a quelle del dottor Giacinto Andrea Cicognini si deva il primo luogo non v’è pur uno, che ne dubiti, poscia che questo solo ha riportato universali gl’applausi. Io però, che non ho altra mira, che di sodisfare alla tua curiosità dopo esser uscite dall’ombre del torchio alla luce delle stampe le Fortunate gelosie, la Forza del fato e la Statua dell’onore, ti presento adesso la Moglie di quattro mariti. È questa un’opera che frammischia al dolce degl’accidenti l’utile della moralità; può ciascheduno riceverne allettamento, apprenderne documento.» In un’altra edizione stampata a Venezia nello stesso anno di 1677 si trova un prologo dialogato tra tre personaggi: Amore, La Menzogna travestita da Venere e la Verità. La Menzogna fa credere a Amore di essere sua madre per sparare i dardi della menzogna, ma viene scoperta dalla Verità e fatta fuggire. Rimane Amore cantando come le sue frecce danno gioia e dolore. Il modo compositivo di Giacinto Andrea Cicogni permette che in questa commedia ci siano elementi di diverse opere precedenti del teatro spagnolo. Non esiste un unico testo fonte perché Cicognini combina diversi elementi e situazioni per creare opere nuove con elementi già utilizzati. |
| Cicognini, Giacinto Andrea | Pazzia d'Orlando (L'amorose furie d'Orlando) | Guastella, Elisa |
06/02/2026 | Scheda | Guastella, Elisa Pazzia d’Orlando (nel ms.); L’amorose furie d’Orlando (nelle stampe). Apografo, Firenze, Archivio di Stato, fondo Bardi, serie II, f. 27, Pazzia d’Orlando (vid. Cancedda, Flavia - Castelli, Silvia, Per una bibliografia di Giacinto Andrea Cicognini. Successo teatrale e fortuna editoriale di un drammaturgo del Seicento, Firenze, Alinea, 2001, pp. 131-132). L’amorose furie d’Orlando, Bologna, Giacomo Monti, 1663; L’amorose furie d’Orlando, Bologna, Giacomo Monti, [s. a.]; L’amorose furie d’Orlando, Venezia, F. L. [Francesco Lupardi], [s.a., ma ante 1666]. Marte (presente solo nel ms.); Amore (presente solo nel ms.); Cloridano, compagno di Medoro e soldato di Dardinello; Medoro, soldato del medesimo Dardinello; Scappjno, già servo d’Orlando; Parasacco, soldato di Dardinello; Angelica, regina del Gran Catai; Zerbino di Scozia, innamorato di Isabella; Alcimedonte, suo soldato; Isabella, figliola del Re di Galizia, innamorata di Zerbino; Tersandro, pastore d’età; Pasquella, pastorella; Orlando; Mandricardo; Astolfo; Eremita, vecchio; Eco, voce; Buio, per cavarli la testa. Angelica, Medoro e Orlando: la trama ruota intorno all’amore dei primi due e alla conseguente pazzia del paladino cristiano. Nel primo atto Angelica e Medoro si incontrano e si innamorano; nel secondo entra in scena Orlando che trova inciso il loro amore nella foresta; nel terzo, Angelica e Medoro si sposano, scatenando la follia distruttrice di Orlando, che si sviluppa per tutto l’ultimo atto. Scappino (servitore), Pasquella (pastorella anziana), Parasacco (servitore), Tersilla e Ricciolina (pastorelle). - Cloridano-Medoro: soldati di Dardinello; Medoro-Angelica: innamorati; Scappino, servo di Orlando; Parasacco, soldato di Dardinello e poi scudiere di Orlando; Parasacco-Tersilla: innamorati; Zerbino-Isabella: innamorati; Alcimedonte, soldato di Zebino; Tersandro-Pasquella: marito e moglie; Tersilla, figlia di Tersandro e Pasquella; Ricciolina, amica di Tersilla; Orlando, paladino cristiano innamorato di Angelica; Mandricardo, avversario di Orlando. Medoro-Cloridano/Parasacco-Scappino: il racconto dell’eroico tentativo dei due soldati saraceni di seppellire il loro sovrano defunto viene spezzato e inframmezzato dalle avventure dei due schiavi, prima dalla ricerca di un’osteria dove potersi ristorare (I.2 e I.3), poi dall’incontro con Pasquella (I.4), che offre loro ristoro nella sua capanna, e, infine, dal tentativo fallito di derubare Angelica (I.6); Angelica-Medoro e Zerbino-Isabella/Tersilla-Parasacco: gli amori degli eroi e delle regine si configurano come esempi di virtù e fedeltà, a cui si contrappone l’amore tra la pastorella e il servitore, i cui dialoghi portano all’estremo il patetismo e il lirismo del linguaggio d’amore tradizionale. Medoro, compianto per Dardinello, I.1.84-97; Scappino, lamento per la fame, I.2.128-136; Angelica, elogio delle sue bellezze, I.5.320-470; Orlando, lamento per la lontananza da Angelica, II.7.976-999; Orlando, che trova i nomi di Angelica e Medoro incisi nella foresta, II.12.1181-1342; Orlando, impazzisce, III.7.1646-1813; Isabella, compianto per l’amato Zerbino, III.11.1961-1980. Angelica e Medoro si innamorano, I.13.702-728; Orlando assume Parasacco come suo scudiero, dimostrando già un carattere instabile II.8.1040-1094; Angelica e Medoro incidono il loro amore sugli alberi II.9.1137-1155; l’Eremita ferma Isabella dal commettere il suicidio III.12.1881-2016; Orlando ritrova il senno grazie ad Astolfo e invita gli spettatori a non cader nella pazzia III.22.2375-2407. - Marte (presente solo nel ms.); Amore (presente solo nel ms.); Astolfo; Angelica (cfr. anche § 18), Medoro (cfr. anche § 18); Orlando (cfr. anche § 18); Parasacco (cfr. anche § 18); Tersilla (cfr. anche § 18); Pasquella (cfr. anche § 18). Cloridano, Scappino, Zerbino, Isabella, Alcimedonte, Tersandro, Ricciolina, Mandricardo, Eremita; Buio; Angelica (cfr. anche § 17), Medoro (cfr. anche § 17); Orlando (cfr. anche § 17); Parasacco (cfr. anche § 17); Tersilla (cfr. anche § 17); Pasquella (cfr. anche § 17). - Tutti, eccetto Parasacco, che pronuncia due frasi in latino scorretto. - - Prologo. Marte apre il prologo lodando la sua forza e viene raggiunto da Amore che si dichiara altrettanto potente e si vanta di aver fatto capitolare sotto il suo strale Orlando e Angelica, rendendoli a lui schiavi. Alla fine del loro colloquio, Marte e Amore decidono di unire assieme le loro forze. Atto I. La storia inizia di notte, dopo uno scontro vittorioso dell’esercito cristiano contro quello saraceno, ormai disperso. Il cavaliere saraceno Medoro, assieme a Cloridano, cerca di dare una degna sepoltura al suo comandante Dardinello, deceduto nello scontro, ma viene sorpreso dai paladini Zerbino e Alcimedonte, e rimane ferito. Nel mentre Angelica, regina del Catai, fuggita dai suoi ostinati pretendenti, viene trovata nei pressi di una fonte da alcuni villani, il soldato Parasacco e lo scudiero d’Orlando Scappino, che tentano fallendo di derubarla. Infine viene ospitata a casa di due anziani contadini, Pasquella e Tersandro. Il ferito è soccorso da Parasacco e Pasquella, che lo conducono alla capanna dove viene assistito dalle efficaci cure di Angelica. Atto II. Isabella, in cerca del suo amato Zerbino, incontra la pastorella Ricciolina e viene ospitata nella sua capanna. Le cure della principessa Angelica a Medoro continuano tra i canti dei villani, e tra i due sboccia l’amore. Entra in scena Orlando al fianco di Zerbino, i due incontrano Ricciolina che, riconoscendo il secondo dal nome e dai racconti fatti da Isabella, fa ricongiungere i due amati. Orlando rimane, così, solo e lamenta le sue sofferenze per i rifiuti di Angelica; in seguito, incontra Parasacco, che diventa suo scudiero. Angelica e Medoro, finalmente guarito, si promettono amore eterno e incidono le loro promesse sugli alberi. Atto III. Orlando, dopo aver visto le scritte sugli alberi e dopo aver scoperto della storia dei due amanti per bocca di Tersandro, impazzisce per la gelosia, e inizia a vagare delirando e distruggendo ciò che ha attorno. Nel mentre, Mandricardo, figlio di Agricane, ucciso da Orlando, contro cui cerca vendetta, si imbatte in Zerbino e lo ferisce a morte, Isabella, distrutta dal dolore, vorrebbe suicidarsi, ma viene fermata da un eremita, che la persuade a rendere onore all’amato dedicando la sua vita alla castità. Orlando, impazzito, si imbatte prima in Pasquella, a cui sottrae con forza un braccio, e poi in Parasacco, che diventa la sua vittima principale: prima cavalcato dopo essere stato scambiato per un cavallo, poi viene confuso per Angelica, e infine per Medoro, e dunque minacciato di morte. Mentre fugge dal suo aggressore, Parasacco si imbatte nei due amanti, che avverte del pericolo, cosicché possano fuggire, fino a quando Orlando non si addormenta all’improvviso. Il paladino viene così legato in modo tale che non riprenda le folli azioni una volta sveglio. La storia si conclude con Astolfo, che arriva sulla terra dalla luna su un cavallo alato riportando il senno ad Orlando. La follia d’amore. L’amore, la vita in campagna, la virtù, l’osservanza del rispetto verso il proprio re. La comicità è basata sull’incomprensione e sui fraintendimenti, come la scena I.3 in cui Parasacco scambia l’Eco per un oste, e sulla fisicità nelle scene in cui si scatena la furia di Orlando, che cavalca Parasacco, lo insegue e ingaggia con lui una lotta ridicola che ricorda i lazzi tipici della commedia dell’arte (III.15, III.17 e III.18). Il genere epico: la figura dell’eroe viene demitizzata da Cicognini sia grazie alla presenza dei personaggi minori che costituiscono un doppio comico dei cavalieri (ad esempio, Scappino e Parasacco nella scena I.3), sia grazie alla ridicolizzazione della figura di Orlando nel momento in cui esplode la sua follia (ad esempio nelle scene III.15, III.17 e III.19). Lo stesso trattamento viene riservato agli amori tra i cavalieri e le dame, parodizzati grazie alla presenza della coppia di Parasacco e Tersilla, che, ad esempio, nella scena II.3 prende in giro il linguaggio amoroso lirico e patetico della tradizione. Campagna nei pressi di Parigi. - Non definita, l’unica indicazione temporale che viene data è quella iniziale (posta in fondo all’elenco dei personaggi), in cui si dice che l’azione comincia di notte. Leggendo si ha, però, la sensazione che l’azione si svolga in due o tre giorni. - Nella didascalia sotto l’elenco dei personaggi è specificato che l’azione «comincia di notte». La vicenda sembra svolgersi in più di una giornata (cfr. § 31). Non viene indicata la durata dell’azione, ma leggendo si ha la sensazione che si svolga in un arco maggiore di tempo rispetto a una sola giornata. L’azione si svolge esclusivamente nella campagna attorno a Parigi. Nonostante l’azione sia compiuta, non si può dire che sia rispettata l’unità di azione, poiché non è unica: all’intreccio principale subentrano, infatti, in posizione subordinata la storia d’amore di Zerbino e Isabella e quella tra Parasacco e Tersilla. Anello dell’invisibilità (usato da Angelica in I.6.520-527); corone di fiori (Tersilla le regala a Medoro e Angelica per il loro matrimonio in II.15); capo posticcio (usato da Orlando quando aggredisce il Buio, segnato in una didascalia nella scena III.14.2078); clava (usata da Orlando nell’inseguire Parasacco, segnata nella didascalia iniziale della scena III.17.2195); fantoccio (prende il posto di Parasacco, Orlando lo scaglia in III.18.2274); ampolla contenente il senno di Orlando (usata da Astolfo per restituire la ragione al paladino in III.22.2364-2372. - Non sono indicati effetti speciali all’interno dell’opera, ma in I.6 Angelica, mentre si prende gioco di Scappino e Parasacco, mostra loro l’anello dell’invisibilità, che la fa sparire e apparire all’improvviso. L’effetto potrebbe essere stato realizzato tramite qualche effetto speciale. II.15: dopo il loro matrimonio, Angelica e Medoro salutano i pastori che li hanno accolti e lasciano la loro capanna, cinque personaggi (Angelica, Medoro, Tersandro, Pasquella, Tersilla); III. 21: Orlando si sveglia dopo essere stato legato dai pastori, sette personaggi (Orlando, Tersandro, Parasacco, Tersilla, Pasquella, gli attori di Alcimedonte e Zerbino sotto altri abiti); III.22: Astolfo restituisce il senno ad Orlando, personaggi in scena (Astolfo, Orlando, Tersandro, Parasacco, Tersilla, Pasquella, gli attori di Alcimedonte e Zerbino sotto altri abiti). Alcune didascalie sono particolarmente importanti perché indicano effetti speciali, come I.6.520: «Sparisce e l’anello in bocca»; I.6.530: «Apparisce»; altre perché riguardano i combattimenti che avvengono in scena, sia quelli seri, come I.9.590: «Cloridano sul monte saetta Zerbino»; I.9.606: «Cloridano dal monte saetta Alcimedonte»; I.9.609 «[Alcimedonte] ferisce Medoro»; III.10.1919: «[Zerbino e Mandricardo]Fanno l’abbattimento e membra si abbracciano»; III.10.1922: «Doppo atterrato Zerbino», sia quelli con un intento ridicolo, come III.14.2070: «[Orlando] Gli strappa il braccio»; III.14.2078: «Orlando deve avere un capo posticcio»; III.14.2084: «[Orlando] Gli stacca la testa e lo butta dentro»; III.17.2195: «Orlando con la clava piglia per il collo Parasacco»; III.17.2207: «Orlando e Parasacco abbracciati tombolano dal mondo»; III.18.2211: «Orlando a cavallo di Parasacco»; III.18.2274: «Parasacco scagliato cioè il fantoccio»; III.18.2280: «Orlando gettato a terra s’addormenta»; III.21.2345: «Orlando si rizza legato»; III.21.2355: «Orlando fa cadere Tersandro e Parasacco». Non ci sono notizie sulla prima recita e sulle altre recite dell’opera, ma il ms., che sembra essere un ms. a servizio di una rappresentazione, è datato 21 settembre 1642 (cfr. Ms. Firenze, Archivio di Stato, Fondo Bardi, serie II, f. 27, c. 27v). Probabilmente la rappresentazione si sarà svolta attorno a quel periodo. - - - - - |
| Cortesi (Coris) Biancolelli, Orsola | Bella brutta, La | Freixeiro Ayo, Irina |
18/02/2020 | Scheda | Freixeiro Ayo, Irina La bella brutta. - L’edizione che ho utilizzato è la princeps: La Bella Brutta. Comedia dallo spagnuolo portata al Theatro Italiano da Orsola Coris Biancolelli. Fra’ Comici italiani di S. M. Cma detta Eularia. Dedicata alla Sacra Real Christ.ma Maestà della Regina Madre. In Parigi, per Guglielmo Sassier, Stampator Reale, 1665.Esistono altre due edizioni dell’opera: una parigina pubblicata l’anno successivo dedicata questa volta a Luigi XIV (La Bella Brutta. Comedia dallo spagnuolo portata al Theatro Italiano da Orsola Biancolelli. Fra’ comici italiani di S. M. Cma detta Eularia. Dedicata Alla Maestà Cris.ma di LUIGI XIV. Re di Francia, e di Navarra. In Parigi, per Guglielmo Sassier Stampator Reale, nella Corte d’Albaretto, vicino a S. Ilario, all’insegna delle due Tortore. 1666), e una terza edizione del 1669 stampata a Bologna e dedicata all’abate Cesare Mezamici (La Bella Brutta. Comedia dallo spagnuolo portata al Theatro Italiano da Orsola Biancolelli. Dedicata All’Illustrissimo, e Reverendissimo Sig. Abate Cesare Mezamici, Nobile Imolese. In Bologna, 1669, appresso Gio. Recaldini). Stella, duchessa di Lorena; Celia, dama, cugina della duchessa; Belisa, dama; Ricardo, principe di Polonia, cugino di Celia, sotto il nome di Lauro; conte, precettore del principe; Giulio, servo del principe; Ottavio, cavaliere lorenese, confidente del principe; governatore; capitano delle guardie; soldati. Gli unici protagonisti sono Stella e Ricardo dato che l’argomento dell’opera gira intorno a un’unica storia: il tentativo di Ricardo di fare innamorare la duchessa Stella. - - Stella e Ricardo, coppia principale d’innamorati; Celia e Ottavio, seconda coppia d’innamorati; Stella e Celia, cugine; Ricardo e Celia, cugini. - Ricardo, soliloquio su una sua idea per far innamorare la duchessa (I.2); Giulio, riflessione sull’atteggiamento delle donne riguardo all’amore (II.3); Stella, discorso sull’amore, fino a questo punto sconosciuto da lei (III.4). - Stella parla della sua vendetta con Lauro (che è Ricardo travestito) e questi usa gli a parte fingendo di essere Ricardo (come infatti è, anche se Stella lo crede Lauro; II.5). - Tutti. - Tutti. - - Atto primo: Il principe di Polonia, Ricardo, è innamorato della duchessa di Lorena, Stella, nota per aver rifiutato tutti i suoi corteggiatori e per non esser mai stata innamorata. Ricardo, insieme al suo servo Giulio e al cavaliere Ottavio, decide di farla innamorare in un modo particolare: invia Giulio a corte con una lettera dove è scritto che il principe l’ha vista e crede che sia brutta. Tanto Stella quanto Celia (dama di cui Ottavio si confessa innamorato) si stupiscono dell’opinione di Ricardo, che compare in scena presentandosi come Lauro, segretario e cugino del principe di Polonia, che ha dovuto fuggire dalla Spagna perché ha rubato dei gioielli al suo padrone. Chiede la protezione di Stella e la ottiene, poiché lei è convinta che Lauro potrebbe esserle utile per pianificare la sua vendetta contro Ricardo.Atto secondo: Le due donne, Stella e Celia, sembrano avere un certo interesse verso Lauro. Lui dice loro, separatamente, che ama tutte e due (prima a Stella e poi a Celia). Stella chiede a Lauro di inviare a Ricardo un suo ritratto e una lettera in cui lodi la bellezza della duchessa perché si innamori di lei e così poi poter rifiutarlo. Poco dopo Lauro informa Stella che Ricardo, appena ha visto il ritratto, ha cominciato a baciare tanto questo quanto la lettera, e che vuole venire a corte. Stella organizza un incontro per la notte: parleranno attraverso una finestra che si affaccia al giardino mentre Celia chiacchiererà con Lauro attraverso un’altra finestra accanto.Atto terzo: Durante il loro dialogo in giardino (dove Ottavio finge di essere Lauro con Celia e Ricardo è lo stesso Ricardo con Stella), la duchessa ingelosisce per la conversazione degli altri due, e chiede a Ricardo di andare via e di chiamare Lauro. Una volta che tutti finiscono di parlare, Stella ingelosisce ancora di più quando scopre i sentimenti di Celia verso Lauro. La duchessa, dunque, decide di sposare Ricardo solo per poter poi rifiutarlo davanti alla corte e sposare Lauro, proposta che lui accetta volentieri. Al momento del matrimonio Stella si stupisce della somiglianza tra Lauro e il principe e scopre l’inganno. Perdona Ricardo e promette di amarlo, mentre Celia accetta l’amore di Ottavio. L’amore. La donna innamorata del segretario. Non è un testo che presenti molti momenti comici, probabilmente l’unico da sottolineare sarebbe il dialogo tra Ricardo e Giulio addormentato (III.3) che parla con Ricardo mentre ancora sogna. - La corte della duchessa di Lorena (Nancy). I personaggi si muovono all’interno degli spazi della corte di Lorena ma tali luoghi non vengono mai identificati con precisione. Non viene specificata e la mancanza di didascalie non ci permette di stabilire una durata esatta dell’azione. Sappiamo che in III.3 è probabilmente notte («DUCHESSA: Partiamo che l’ora è tarda»), l’unica indicazione temporale dell’opera. Potremmo però pensare a più di una giornata dato che in III.2 Giulio, mentre ricorda il suo dialogo con Stella, dichiara: «Mi disse, come sente Lauro l’amorosa storia del suo Prencipe Ricardo […] replicai Signora tutta la notte [Lauro e Ricardo] sono stati insieme, e sempre hanno parlato di V. A.». Dunque, potremmo ipotizzare che ci sono almeno due notti durante l’opera. Inoltre, il fatto che presumibilmente il principe Ricardo all’esordio dell’opera sia andato in Spagna e poi tornato alla fine del secondo atto (con un piccolo soggiorno in una cittadina a causa di una malattia) ci porta a pensare a un periodo di vari giorni, ipotesi che però non si potrebbe confermare tenendo conto dello stupore degli stessi personaggi per la rapidità dei viaggi del principe («GIULIO: Chi crederebbe che avessi potuto tornare così presto di Spagna?»; II.13). - Non ci sono didascalie esplicite riguardo al momento temporale. Non si possono determinare, ma probabilmente l’azione supera le 24 ore (vedi §31). Tutto avviene nella corte di Lorena e nei suoi dintorni. Oltre alla storia tra Ottavio e Celia (marcatamente secondaria), l’argomento dell’opera gira intorno a un’unica azione: il tentativo di Ricardo di fare innamorare Stella. Diverse lettere, ritratti e due vestiti specifici (uno in II.13, da viaggio, per Giulio, e un altro per l’apparizione di Ricardo, non più come Lauro, ma come principe di Polonia, nell’epilogo dell’opera). - - Nell’ultima scena (III.12) appaiono tutti i personaggi, tranne Belisa. L’unica didascalia esplicita, presente in III.3, riguarda la disposizione dei personaggi nella scena del giardino («Duchessa da una parte del giardino ad una finestra, e Celia parimente dall’altra, che fanno cenno, Ricardo dalla parte della Duchessa, Ottavio da quella di Celia, Giulio in disparte»). - - - - Oltre alle tre diverse dediche (1665: Ana d’Austria; 1666: Luigi XIV; 1669: Cesare Mezamici), nelle prime due edizioni (1665 e 1666) l’opera viene preceduta da un madrigale in francese scritto da Monsieur di Pelletier, in cui si loda l’adattamento di Orsola. Nella dedica al lettore delle tre edizioni, l’autrice confessa di essere un’ammiratrice del teatro spagnolo («Non si può a meno di non ammirare la felicità, con che gli Spagnuoli sono riusciti sul Teatro. Di là ci vengono que’ soggetti, che sono ricevuti più volontieri, e le rappresentazioni più belle») e anticipa le differenze che il lettore troverà lungo la sua opera riguardo all’originale. La bella brutta è una traduzione-adattamento della “comedia palatina” La hermosa fea (1630-1632) di Lope de Vega. A confronto con le versioni italiane di testi lopiani (si pensi, per esempio, ai diversi adattamenti di Cicognini), l’opera di Biancolelli presenta una delle traduzioni più fedeli all’originale. Il cambiamento più rilevante sarebbe il passaggio dal verso alla prosa. Oltre a questo, le variazioni più notevoli che apporta l’autrice italiana sarebbero un’importante amplificatio all’esordio dell’opera, che compie la funzione di laudatio con intenzione di captatio benevolentia rivolta alla corte francese, la dilatazione e la parafrasi di molteplici interventi con l’obiettivo di chiarire le sezioni più ampie e complesse, e la semplificazione delle minuziose metafore tipiche della retorica barocca del testo spagnolo. |
| De Palaprat, Jean | Arlequin Phaéton | De Luca, Emanuele |
18/02/2020 | Scheda | De Luca, Emanuele Arlequin Phaéton. - Le Théâtre Italien de Gherardi, ou Le Recueil général de toutes les comédies et scènes françaises jouées par les Comédiens Italiens du Roi, pendant tout le temps qu’ils ont été au service. Enrichi d’estampes en taille-douce à la tête de chaque comédie, à la fin de laquelle tous les airs qu’on y a chantés se trouvent gravés, notés avec leur basse-continue chiffrée, Paris, Jean-Baptiste Cusson et Pierre Witte, 1700, 6 vv., vol. III, pp. 439-532. Phaéton-Arlequin (Arlecchino); Épaphus-Pierrot (Pedrolino); Galatée (Marinette, Marinetta); Esculape (Le Docteur, il Dottore); Cygne (Pasquariel, Pasquariello); Doris (Colombine, Colombina); Momus (Mezzetin, Mezzettino); Apollon/Soleil (Octave, Ottavio); Dircé (Isabelle, Isabella); Une Heure (Isabelle, Isabella); L’Hiver (Isabelle, Isabella); Un Brandevinier (Pasquariel, Pasquariello); Un Poète (Cinthio, Cinzio); Un Procureur (Cinthio, Cinzio); Un Financier; Une Marquise; Le Mardi gras; La Terre; Les Dieux des bois et des eaux; Le Fleuve Po; Deux Satyres. Personaggi muti: diversi Ivrognes; Philosophes; Soldants et Paysans; Lampézie; Phaétuse; Phébé; Un Berger. Phaéton-Arlequin, che concentra in particolare in sé la trama del mito, trasponendola in forme comiche e parodiche. Momus, interpretato da Mezzetin può essere considerato un co-protagonista, personaggio che apre la pièce alla satira della società parigina contemporanea, di cui l’opera è fortemente riempita. Phaéton in abito di Arlequin, Épaphus in abito di Pierrot. Di seguito i personaggi mitologici interpretati dalle maschere e personaggi italiani: Galatée (Marinette); Esculape (Le Docteur); Cygne (Pasquariel); Doris (Colombine); Momus (Mezzetin); Apollon/Soleil (Octave); Dircé, Une Heure, L’Hiver (Isabelle); Un Procureur (Cinthio). Difficile sapere in quali costumi recitassero, se mitologici o invece quelli delle maschere rispettive con accessori allusivi al mito. - Phaéton-Arlequin/Épaphus-Pierrot: rivali in amore per Galatée, quest’ultima alla fine si unirà con Phaéton; Apollon/Soleil, padre di Phaéton-Arlequin, permette a quest’ultimo di guidare il carro del Sole determinandone la caduta; Momus guida Phaéton-Arlequin alla scoperta dei vizi e malcostumi dei parigini dell’epoca. Gli altri personaggi sono parti limitate o del tutto occasionali o semplici comparse mute. - La battuta di Phaéton-Arlequin I.3.5 non è chiaramente un monologo o un soliloquio, ma è la declamazione e la lettura del cartello di sfida contro Épaphus, particolarmente interessante poiché declina la comicità di Phaéton-Arlequin nel registro di un Capitano spaccone; Momus e la satira di costume e di società (II.5.22), più che di un monologo o soliloquio, si tratta di una lunga battuta/tirata di Momus che conclude l’echantillon di situazioni di malcostume e vizi che si scorgono a Parigi; Phaéton-Arlequin e il carro del Sole (II.9): lungo monologo quando Phaéton-Arlequin ha ottenuto di condurre il carro del Sole e tenta di raggiungere Galatée. I cavalli si imbizzarriscono e lo conducono fuori rotta e alla sua rovina finale. Scambio di battute tra Momus, Phaéton-Arlequin e personaggi occasionali in II.1-5, utile alla satira contemporanea; lo stesso procedimento si registra nel III atto, con Momus, Phaéton-Arlequin, Esculape, Doris, Galatée, Apollon e Un Poète. - Vedi §18. Tutti i personaggi parlano in prosa, ma talvolta vengono interpolati dei versi, polimetri, nella maggior parte alessandrini, spesso con intenti parodici o in forma di couplet da cantare: I.1.43-57; I.5.1-5; I.6.1-4; II.1.11; II.2.14; II.7.2-25; II.8.38; II.9.2-4; III.2.1; III.3.2; III.5.9; III.8.9; III.10. Vedi §20. Vedi §22. Tutti i personaggi parlano in francese; Phaéton-Arlequin alterna il francese con brevi inserti o espressioni in italiano e in latino: I.1.1; I.3; II.3.10; II.6.13; II.6.31; II.8.12; III.3.4; III.3.6; III.4.4; III.6.2. Anche Momus impiega inserti in italiano: I.1.68, I.4, II.4.19, III.1.1; Galatée: I.4, III.6.1; Esculape III.3.1, III.3.11. Battute allusive, a doppio senso o con allusioni sessuali: es. I.1.16; II.4.7; II.7.11; II.8.12. Phaéton e Épaphus amano la ninfa Galatée e vanno a trovare l’egiziana Doris per sapere quale sarà la sorte del loro amore. Per non essere riconosciuti si travestono: Phaéton da Arlequin, Épaphus da Pierrot. Incontrandosi, si scontrano e si sfidano a combattimento. Momus tenta invano di calmare gli animi e Phaéton, per provare al suo avversario che non è di natali meno illustri, chiede a Momus d’esser condotto davanti a suo padre Apollon. Momus acconsente. Nel secondo atto, Phaéton e Momus, su delle nuvole, si dirigono verso la dimora del Soleil; dall’alto scorgono Parigi al levare del giorno e numerosi personaggi e situazioni sfilano sotto i loro occhi, producendo una maliziosa satira contro ciascuno di loro. Giunti davanti ad Apollon, Phaéton chiede, come prova dei legami che li uniscono, di lasciargli condurre il suo carro. Apollon acconsente, dopo non poche difficoltà. Phaéton, montato sul carro, decide di andare a far visita a Galatée, ma i cavalli s’imbizzarriscono. La terra, gli dei delle acque e dei boschi, i satiri, e altri personaggi compaiono per lamentarsi dei danni causati dal Sole finché Jupiter, irritato, folgora Phaéton che precipita con il carro. Nel terzo atto, Esculape risuscita Phaéton trovato morto. Questi si decide allora a cercare una posizione sociale per poter sposare Galatée. Momus gli propone diversi mestieri che egli respinge a turno, facendone emergere i vizi e gli inconvenienti. Sull’avviso di Apollon, Phaéton decide infine di abbracciare la vita campestre. Due i temi principali: il matrimonio di Phaéton e Galatée e la punizione alla troppa ambizione legata al mito di Fetonte, riletta in chiave comica. Satira sociale e di costume. Scene d’equivoci, come I.1 fondata sull’oscurità notturna e l’incontro tra Phaéton e Épaphus travestiti: possibile traccia o estensione di un lazzo di notte. La maggior parte della comicità è affidata alle battute di Phaéton-Arlequin ed è prodotta dallo scarto tra il mito di Phaéton e i dialoghi e le battute del suo derivato arlecchinesco, tutto fondato sull’abbassamento e la degradazione dei toni, in un processo tipicamente parodico. La battuta I.3.5 è particolarmente interessante poiché fa slittare la comicità di Phaéton-Arlequin nel registro di un Capitano spaccone. Tutta la scena II.6 si sviluppa in esilaranti battute di Phaéton-Arlequin, irriverenti e comiche, nei confronti dei segni dello zodiaco, conformemente al principio della degradazione dei toni eroici; ugualmente, il monologo di II.9.1, il volo di Phaéton-Arlequin, è costruito con lo stesso procedimento. Anche Momus, oltre alle sferzate satiriche, presenta talvolta tratti simili di degradazione dei toni come in III.1.1; e così si presenta Esculape in III.3.1, ricordando certi lazzi e scene comiche della tradizione contro i medici. Doppi sensi, battute satiriche e allusioni sessuali vivacizzano l’andamento del comico. Numerosissimi i temi satirici e parodici, nella maggior parte dei casi affidati alle battute di Momus, dio della raillerie («railleur de profession»: I.2.9), lungo tutta la pièce. La satira appare fin dal I atto (I.1), mentre quasi tutto il II atto si compone di una rassegna dei tipi e dei vizi della società contemporanea parigina: donne di mondo (I.3.24; III.5.15), filosofi (II.4.9-30), marchese dedite al gioco, finanzieri e procuratori (II.5) e poi giovani debosciati, coquettes e usurai (II.5.21). Ugualmente, nel III atto, numerosi riferimenti satirici sono proposti nei confronti delle professioni dell’epoca, in particolare contro i musicisti, ballerini e cantanti dell’Opéra (III.7.4-24), medici (III.8.2-9) e poeti drammatici di compagnia (III.9). Talvolta è Doris che si incarica di sferzate satiriche (I.1.35). Egitto. Atto I, Egitto, esterno non meglio precisato; II.1-5: In cielo, prima regione dell’aria, sulle nuvole, dialettica verticale tra cielo e terra. In particolare a partire da II.3 dialettica tra cielo e la città di Parigi che Momus e Phaéton-Arlequin si trovano a sorvolare: «momus Oui, et de l’heure que nous parlons, Paris est justement sous nous»: II.4.5; II.6, ingresso nello Zodiaco e nel Palais d’Apollon; II.9, Phaéton-Arlequin solo per i cieli, sul carro del Sole; III, sulla terra. Ventiquattro ore secondo i riferimenti temporali dati da Momus, dalla notte in cui comincia l’azione alla notte successiva: vedi §33. - I.1.: Nuit; I.3.14: «momus Si vous n’êtes en peine que d’aller trouver le Soleil, je m’offre de vous y conduire. Je suis fils de la Nuit, vous ne doutez pas que je ne sache les chemins des états de ma mère, ils touchent à ceux de l’Aurore, et de ceux de l’Aurore à ceux du Soleil il n’y a qu’un pas, nous serons demain à son petit lever, si nous marchons toute la nuit»; II.4.17: «momus Mais l’Aurore ne brille guère pour l’heure qu’il est, il faut qu’il soit plus de six heures»; con piccola incongruenza in II.4.21 : «momus [...] tu vois qu’il est déjà six heuresIII.1.1: «Horà che Fetonte è morto, Epaso non hà piu rivale, e le sue nozze con la ninfa Galatea si faranno stanotte. Suo padre Anfrisio ha di già ordinato la cena». Secondo i riferimenti temporali dati da Momus l’azione si svolge in una notte e si conclude in quella successiva: vedi §33. Anche se il tempo di percorrenza da un luogo ad un altro è scandito costantemente da Momus, e si svolge in una giornata, sarebbe uno sforzo troppo importante di verosimiglianza considerare unità di luogo il passaggio dall’Egitto al cielo sopra Parigi al tempio di Apollo, e poi nuovamente nei cieli, prima di un ritorno sulla terra, in luogo non meglio precisato, in seguito alla caduta di Pahéton-Arlequin. Quella che dovrebbe essere l’azione principale esposta nella prima scena del primo atto: la rivalità in amore tra Phaéton-Arlequin e Épaphus-Pierrot per conquistare la ninfa Galatée, si riduce a labili riferimenti nel corso della commedia, con un momento lasciato a soggetto alla fine del I atto quando, dopo il combattimento buffonesco tra Phaéton-Arlequin e Épaphus-Pierrot, il primo conquista la mano di Galatée. Il tema ritorna in conclusione, quando si sanciscono le nozze tra i due. Quest’azione si dissolve nell’altra, più nota, di carattere mitologico, fortemente ispirata dalle Metamorfosi di Ovidio: la punizione alla troppa ambizione di Phaéton che per provare a Épaphus di essere figlio di Apollo, chiede al padre di condurre il carro del Sole, da cui ne consegue la sua caduta e la sua rovina. Oltre a queste due azioni, la pièce annovera inoltre numerose parti completamente estranee a entrambi i soggetti e per nulla funzionali all’intreccio, utilizzate piuttosto a fini parodici e soprattutto satirici. Vi fanno parte numerose battute affidate per lo più a Momus e disseminate lungo la commedia. Il secondo atto in particolare, il viaggio in cielo di Momus e Phaéton verso il tempio del Sole, funge da mero pretesto a satire pungenti contro numerosi tipi e numerose situazioni di vizio della società parigina contemporanea, una vera rassegna satirica conforme a molta drammaturgia irregolare dell’epoca e buona parte del repertorio del Théâtre Italien di Gherardi. Gli anacronismi così frequentemente prodotti frantumano ulteriormente ogni possibilità di unità d’azione. Cartello di sfida di Phaéton contro Épaphus I.3; III, Mausoleo su cui è adagiato Phaéton-Arlequin caduto dal cielo, morto e poi risuscitato da Esculape. II.9.2, divertissement cantanto e danzato da La Terre, Les Dieux des bois et des eaux, Le Fleuve Po e due Satyres; Alla fine del II atto possibile effetto sonoro alla folgore di Jupiter scagliata contro Phaéton-Arlequin; III.10, divertissement danzato e cantato da un gruppo di pastori al suono di chalumeaux e oboi. Il III atto si conclude con un concerto di oboi e di flauti. Canti e parti cantate occasionali si registrano nel corso della commedia. Atto II: volo sulle nuvole di Momus e Phaéton-Arlequin per raggiungere il Palais d’Apollon; II.9: Volo sul carro del Sole di Phaéton-Arlequin e conseguente caduta; Folgore di Jupiter. III.10, Finale corale con tutti i personaggi e comparse, con chiusura di danze e canti. - Hôtel de Bourgogne, 4 febbraio 1692. Non ci sono fonti certe su possibili riprese settecentesche. - - - La commedia è frutto di una drammaturgia legata alla triangolazione teatrale parigina, istituzionale e concorrenziale, della fine del XVII secolo. Arlequin Phaéton non è estraneo al recente Phaéton di Edme Boursault alla Comédie-Française (28 dicembre 1691) e alla ripresa dell’opéra Phaéton di Quinault e Lully all’Opéra (novembre 1692), vedi Emanuele De Luca, Il Théâtre Italien (a cura) di Evaristo Gherardi, in Goldoni «avant la lettre»: Esperienze teatrali pregoldoniane (1650-1750), a cura di Javier Gutiérrez Carou, Venezia, Lineadacqua, 2015, pp. 135-145. |
| Dosi Grati, Maria Isabella (Dorigista) | Amore interrotto dalla prudenza | Gutiérrez Carou, Javier |
18/02/2020 | Scheda | Gutiérrez Carou, Javier Amore interrotto dalla prudenza, comedia di Dorigista. Biblioteca dell’Archiginnasio di Bologna, manoscritto A2322 (manoscritto idiografo con qualche correzione probabilmente autografa dell'autrice). Biblioteca dell’Archiginnasio di Bologna, manoscritto A2322 (si è tenuto conto anche dell’unica edizione conosciuta: Amore interrotto dalla prudenza, Bologna, Stampa di Gio: Pietro Barbiroli alla Rosa, 1709). Il manoscritto sembra essere l’antigrafo su cui fu esemplata l’edizione poiché presenta le firme di due censori che risultano anche sul testo a stampa. Gentile, figlia del Dottore; Trofaldino (Truffaldino) servo; Lisimiro, amante; Pantalone. È nominato anche un certo Merdacai, che non compare mai in scena. Trofaldino, Dottore, Gentile. Dottore, Trofaldino, Pantalone. Gentile, figlia di Pantalone, esempio di ragazza assennata ma con idee proprie e volontà per difenderle; Merdacai, il cui nome è allusivo in modo esplicito, è un personaggio solo nominato. Il Dottore tenta di far sposare la figlia Gentile con Pantalone, avvalendosi anche di trucchetti non troppo leciti per convincere la ragazza; Lisimiro, nipote di Pantalone, e Gentile sono innamorati; alla fine Pantalone accetta di ritirare la sua offerta di matrimonio, permettendo così il matrimonio dei due giovani; Trofaldino è il solito secondo zanni tonto e imbroglione. Dottore/Pantalone: il primo tenta di screditare Lisimiro davanti alla figlia per convincerla ad accettare Pantalone come marito, ma il vecchio veneziano dimostra maggiore assennatezza e si ritira dalla battaglia contro il nipote. II.2: soliloquio del Dottore in cui afferma che è necessario sposare al più presto sua figlia con «un certe Zuuenott de settant’ann» (Pantalone), che ne aveva chiesta la mano; II.4: soliloquio di Gentile che lamenta che suo padre, senza tenere conto del suo parere, perseveri nella volontà di maritarla con Pantalone solo per risparmiare la dote: si ripromette di far rispettare la sua volontà. III.2: dialogo fra il Dottore e Gentile in cui il vecchio vuole convincere la figlia a sposare Pantalone. Il dialogo è molto interessante per gli argomenti pro e contro utilizzati dagli interlocutori sull’autorità paterna, sul mancato rispetto della volontà dei figli e sull’esperienza della vita. - Nessuno. Tutti. Nessuno (almeno nella forma in cui ci è pervenuto il testo, ma non è impossibile che nella versione recitata ci fossero parti improvvisate dalle maschere; cfr. §§47 e 48). Gentile, Lisimiro, il Dottore (ma solo quando si finge Lisimiro e parla con Gentile in III.4; cfr. §22). Dottore (bolognese, tranne quando, fingendosi Lisimiro, parla con Gentile adoperando l’italiano, in III.4; cfr. §21), Trofaldino (bergamasco), Pantalone (veneziano; il bergamasco, in minor grado, e il veneziano, in particolar modo, sono approssimativi). - Atto primo: Mentre aspetta il suo innamorato Lisimiro, Gentile sa tramite Trofaldino che quegli si è trattenuto per strada a parlare con un’altra donna, per cui si ritira indispettita. Restato solo, Trofaldino si lamenta di quanto lo tratti male la sua morosa. Quando arriva Lisimiro, lamentandosi di essere in ritardo contro sua volontà, pensa che la ritardataria sia Gentile. Quando Lisimiro vede il Dottore che arriva, lo saluta e si allontana. Il Dottore pensa che sia andato via intimorito dalla sua presenza e si convince che debba far sposare sua figlia al più presto con l’uomo da lui sceltole. A casa Gentile si lamenta della creduta infedeltà di Lisimiro. Presa dalla disperazione va nella camera accanto (poi si saprà che vi è andata per scrivere una lettera a Lisimiro) e chiede a Trofaldino di avvertirla se fosse arrivato suo padre (il Dottore). Tra sé Trofaldino dice che, se fosse arrivato il Dottore, sarebbe fuggito, nel frattempo si mette a dormire. Quando arriva il Dottore, Trofaldino fa di tutto per far notare a Gentile che suo padre è arrivato, ma senza riuscirci. Dopo aver chiesto dove è sua figlia senza aver ottenuto risposta, il Dottore va via comandando a Trofaldino di fare una commissione di cui gli aveva parlato il giorno prima. Gentile chiama Trofaldino e questi entra. In strada, mentre si nasconde, il Dottore afferma, proferendo spropositate minacce, che si fermerà a spiare chi entra o esce di casa sua. Quando esce Trofaldino con una lettera (che poi si saprà gli ha dato Gentile per portarla a Lisimiro), il Dottore se ne accorge e lo imbroglia con un lazzo, in modo tale che riesce a sostituite alla lettera di Gentile un’altra sua senza che lo zanni se ne accorga. Il Dottore torna a casa e Trofaldino va via a consegnare la lettera a Lisimiro pensando, felice, alla mancia che questi gli avrebbe dovuto dare. Atto secondo: Lisimiro si lamenta che Gentile sia mancata all’appuntamento con lui. Trofaldino consegna la lettera a Lisimiro, che gli chiede di lasciarlo solo per leggerla a suo piacere. Lisimiro resta sbalordito quando legge la lettera piena di spropositi e di conti e pensa che sia stato burlato da Trofaldino. Pantalone dice al Dottore di avere molta fretta di sposare sua figlia perché lo fa sentire pieno di vigore e di forza. Il Dottore gli dice che lei non lo vuole, ma che riuscirà a convincerla. Dopo che Pantalone è andato via, il Dottore racconta a sua figlia i suoi piani di matrimonio per lei. Gentile gli risponde che non basta che lo sposo piaccia al padre, ma che deve piacere anche alla ragazza. Quando viene a sapere che si tratta di Pantalone si rifiuta assolutamente di accettarlo e va via. Da solo, il Dottore si ripromette di riuscire a convincere la figlia e anche di essere molto attento a intercettare la lettera che sicuramente le invierà Lisimiro in risposta a quella che lui ha cambiato a Trofaldino e va via. Arriva lo zanni e racconta a Lisimiro di essere stato bastonato da un altro pretendente della sua ragazza. Lisimiro lo prende in giro e poi lo minaccia egli stesso accusandolo di aver cambiato la lettera di Gentile. Poi gli dà un calcio e, prendendolo per braccio, lo porta via. Dentro la casa Gentile si lamenta di non aver avuto risposta da Lisimiro alla lettera che gli aveva fatto pervenire tramite Trofaldino e, affermando la sua volontà di non sposare Pantalone, depreca il fatto che suo padre voglia maritarla con l’anziano solo per risparmiarsi la dote. Il Dottore finge di voler regalare un abito, che gli avrebbe proposto di acquistare un certo Merdacai, a Trofaldino e gli dice di provarlo. Mentre il Dottore aiuta Trofaldino a svestirsi e a mettersi l’abito che gli vorrebbe regalare gli storce il braccio e gli cambia una lettera che Trofaldino portava in tasca per Gentile (si viene a sapere poi che è la risposta di Lisimiro) con un’altra sua. Mentre il Dottore va a chiedere il prezzo dell’abito a Merdacai, Trofaldino si illude della bella figura che avrebbe fatto con la sua morosa se avesse avuto il vestito. Torna il Dottore e gli dice di toglierlo perché è troppo caro. Trofaldino fugge, il Dottore lo insegue. Atto terzo: Trofaldino consegna a Gentile la lettera con cui il Dottore aveva sostituito quella originale di Lisimiro. Nella lettera Lisimiro (ma in realtà il Dottore) dice a Gentile che verrà da lei la sera per sottrarla al matrimonio con Pantalone. Gentile decide che tale mossa va contro il suo onore e si manifesta contraria ad assecondare il piano di Lisimiro. Infatti, come si scopre dopo, il Dottore ha scritto la lettera per mettere alla prova l’onorabilità di sua figlia e costringerla a rifiutare Lisimiro per la proposta disonesta che le avrebbe fatto. Gentile ordina a Trofaldino di andare da Lisimiro e di dirgli di andare da lei all’una di notte. Quando la giovane gli chiede di ripetere il messaggio più volte per impararlo bene, Trofaldino si offende, vantandosi della sua intelligenza. Il Dottore si manifesta sempre più convinto di dare Gentile a Pantalone per risparmiarsi la dote, specie se, fra poco, la troverà in una brutta situazione (cioè, con l’amante in casa, come lui stesso aveva procurato che accadesse con la sua lettera). Chiede a sua figlia se ha riflettuto sulla proposta di matrimonio di Pantalone. Gentile gli risponde che non lo accetta e quando il Dottore invoca la sua autorità paterna, la figlia risponde che, nonostante quella, non può costringerla a sposare un uomo che lei non vuole. Pur di liberarsi dal padre Gentile promette al Dottore di ripensare ancora una volta alla sua decisione. In casa di Lisimiro Trofaldino tenta di trasmettergli il messaggio dell’appuntamento di Gentile, ma riesce a ricordare solo che Lisimiro deve fare qualcosa all’una, ma non cosa né dove. Con l’aiuto involontario di Lisimiro, Trofaldino riesce a ricordare. Fingendosi Lisimiro, il Dottore inizia un dialogo amoroso dalla strada con sua figlia, che è alla finestra: lei gli rimprovera la proposta poco onesta che le ha fatto per lettera e mette fine al loro rapporto chiudendo la finestra. Mentre loro parlano, arrivano Lisimiro e Trofaldino e ascoltano (la scena è notturna). Lisimiro, però, si accorge che Gentile pensa di parlare con lui. Il Dottore è contento dell’atteggiamento di sua figlia e del fatto che abbia rinunziato a Lisimiro. Questi, nel frattempo, invia Trofaldino in cerca di un lume mentre sfodera la spada alla ricerca di chi parlava con Gentile. Lisimiro afferra il Dottore minacciandolo di punirlo duramente non solo per averlo soppiantato, ma anche per aver voluto mettere a rischio l’onore di Gentile e di suo padre. Quando arriva Trofaldino con un lume e riconosce il Dottore, Lisimiro resta sbalordito. La battute assennate di Lisimiro sull’onore e sul rispetto fanno che il Dottore inizi a rispettarlo e ad ammirarlo. Quando inoltre Lisimiro gli dice che Pantalone è suo zio, il Dottore resta ancora più sorpreso e incomincia a pensare che forse il matrimonio fra Gentile e lui sarebbe accettabile. In ginocchio Lisimiro chiede al Dottore la mano di Gentile, indicando che non vuole nemmeno la dote, solo la ragazza. Il Dottore gli dice di andare a chiedere il parere di Pantalone al riguardo, intima silenzio assoluto su tutto l’affare a Trofaldino. Da sola Gentile riflette su come il suo amore per Lisimiro sia diventato odio, quando si è resa conto che non rispettava il suo onore. Interroga Trofaldino per sapere dove sia il Dottore e che abbia fatto Lisimiro quando lei ha chiuso la finestra (Gentile non sa ancora che, in realtà, parlava con suo padre, il Dottore). Lo zanni, seguendo le istruzioni del Dottore, si rifiuta di parlare anche se Gentile minaccia di bastonarlo. Arrivano il Dottore, Pantalone e Lisimiro (è da supporre che, nel frattempo, Pantalone abbia accettato il matrimonio di suo nipote con Gentile). Il Dottore annuncia a Gentile che sposerà Lisimiro, ma lei si rifiuta di accettarlo, né vuole Pantalone, accusandolo di aver voluto macchiare il suo onore. Il Dottore parla in disparte con la figlia. Di seguito annuncia agli altri che Gentile ha capito e accetta di sposare Lisimiro. Comunque, lei, prima di ribadire il suo assenso chiede a Lisimiro chi fosse quella donna per la cui colpa era arrivato in ritardo al loro appuntamento. Quando il giovane le chiarisce che si trattava di sua sorella, Gentile resta definitivamente convinta del suo amore a lo accetta. Amore. Matrimonio, volontà dei figli e autorità dei genitori («gentile [al Dottore suo padre che vuole che sposi Pantalone] Tutto ciò che egli fà è sommamente ben fatto, ed’ io sono tenuta senza replica all’obbedienza; mà il congiungermi con huomo, qual è Pantalone non è di mio genio, ne lei Sig.r Padre puole con tutta l’autorità che hà sopra di mè obligarmi à tal maritaggio.»; III.2), avarizia. La comicità poggia fondamentalmente su Trofaldino e sul Dottore. Il primo genera fraintendimenti per la sua scemenza e complica tutte le situazioni, facendosi oggetto di riso con le sue assurde riflessioni sulla sua morosa o utilizzando anche battute scatologiche in qualche caso forzate (come in III.1 in cui risponde quando Gentile lo chiama, anche se la battuta finale dello zanni è molto interessante per la volontà di uguagliare i ruoli sociali sul piano biologico: «Trofaldino A son què, manc mal, ch’haueua giust in punt finì la mi operazion. gentile Che operazione[?] Trofaldino Mò quella dal cagar; l’è stà assà ch’an uegna con le bragh in man. Gentile Indegno, parla con rispetto. Trofaldino L’è una cosa ch’hà la fà anca Vù Sig.ra.»); lo zanni fa inoltre battute sugli affetti degli altri personaggi. Nemmeno il Dottore sfugge la scatologia e la volgarità, specie in II.2 quando questi presenta come bellezze tutti i difetti fisici che Gentile trova in Pantalone: «Gentile E quel puzzor de piedi. Dottore Ò à truuaressi dfett fin in t’al Sol, ne ue pias al furmaz[?]». - Bologna («Trofaldino Mò l’è stada curiosa con qual Dottor, am’al son fatto correr drì per mezza Bulogna...», III.1): casa del dottore e via davanti, casa di Lisimiro. Tutta la commedia si svolge fra la strada davanti alla casa del Dottore e una camera all’interno di questa, con una sola scena in casa di Lisimiro (III.3), vale a dire, la solita alternanza interno/esterno presente in tanti canovacci dell’Arte: I.1-2: Strada d’avanti (alla casa del Dottore e Gentile); I.3-4: camera (in casa del Dottore); I.5-II.1: strada; II.2: camera; II.3: strada; II.4-5-III.1-2: camera; III.3: camera (in casa di Lisimiro); III.4: strada; III.5: camera (in casa del Dottore). Ci sono pochi dati precisi, ma non si osservano salti temporali apprezzabili, per cui si può supporre che la commedia si svolga in una giornata fino alla sera, ma prima dell’ora di cena, quando Lisimiro va alla casa del Dottore (l’arrivo del tramonto è chiaramente alluso in una battuta di Trofaldino (cfr. §33). Non si osservano salti temporali significativi né fra gli atti né fra le scene. «Gentile [...] questa sera uerrò alla uostra Casa...» (III.1, lettera di Lisimiro, in realtà del Dottore, letta da Gentile); «Gentile Hor senti uà tosto da Lisimiro, e dilli che à un’hora di notte io l’attendo alla mia Casa, conforme mi scriue.» (III.1); «Trofaldino [...]à uui andar, ch’al dè cmenza à far le cerimoni con la nott, e tors licenza, an son dal Sig.r Lisimir ch’l’è scur, e la nott à si ued pocch, prest pur ch’à camina.» (III.1); «Gentile col lume in mano» (III.2didascalia); «Dottore E lè, subit ch’è un tantin sira à strascinar l’oli in Cusina, e le Candell’in Camera...» (III.2); «Camera di Lisimiro con lume.» (III.3didascalia); «Lisimiro Penso che possi uolere questa Sig.ra à un’hora, la quale adesso per appunto la sento battere; ò disgraziato senti l’hora di notte, che in questo istante già suona...» (III.3); «Dottore, Gentile; e poi Lisimiro, e Trofaldino con lanterna spenta dall’altra parte.» (III.4didascalia); «Lisimiro Và ad’accendete [sembra errore per ‘accendere’] il spento lume.» (III.4); «Trofaldino col lume.» (III.4didascalia); «(li piglia il lume)» (III.4didascalia); «Trofaldino [...] ò che nott scura à ne si ued, cmod s’al fuss andà zò l’Sol.» (III.4); «Camera con Tauolino, e lume» (III.5didascalia); «Dottore Os’l’è aggiustà; ai hò ditt ch’à si innocent; hora l’è què pronta per daru la man; uegnì inanz; cosa, fau mò anch’ l’artrosa, concludenla ch’l’è hora d’andar à cena.» (III.ultima) / Anche se è un tempo non rappresentato, si fa riferimento al giorno prima a quello in cui svolge l’azione («Dottore [...] os uà in quel seruizi ch’à te diss iersira, quand te prà ch’an’i’hò frezza»; I.4) e anche al giorno successivo («Dottore Se la mi radis, e dmattina à mè darì una risposta...»; III.2). L’azione si svolge linearmente senza salti: è possibile suppore un tempo non superiore a una giornata. L’azione si svolge a Bologna all’interno della casa di Lisimiro e di quella del Dottore e sulla strada che v’è davanti. L’unica azione è tutta accentrata sull’amore di Gentile e Lisimiro e sugli ostacoli che devono superare per sposarsi. Le lettere del Dottore con cui sostituisce quelle di Gentile e di Lisimiro, scritte dal vecchio con l’intenzione di far litigare i giovani innamorati (I.3-5; II.1; III.1). - Anche se non implica l’uso di tecnologia particolare, va sottolineata l’importanza delle scene notturne dell’atto terzo. Come è frequente, nell’ultima scena della commedia, sono presenti tutti e cinque i personaggi. Quelle che fanno riferimento alla luce e all’oscurità dalla scena III.3 in poi per l’importanza di tale fatto nello svolgersi dell’azione, specie in III.3-4, scene in cui il Dottore finge di essere Lisimiro e questi sta per ucciderlo, non riconoscendolo fino a quando arriva Trofaldino con un lume. - - Goldoni non cita mai né l’autrice, né alcuna delle sue opere, ma in un brano dei Mémoires parla dell’attività teatrale dilettantesca a Bologna: «C’est dans cette ville, la mere des sciences, et l’Athenes de l’Italie, qu’on s’étoit plaint, quelques années auparavant, de ce que ma réforme tendoit à la suppression des quatre masques de la Comédie Italienne. Les Bolonnois tenoient plus que les autres à ce genre de Comédies. Il y avoit, parmi eux, des gens de mérite qui se plaisoient à composer des Pieces à canevas, et des citoyens très-habiles les jouoient fort bien, et faisoient les délices de leur pays.» (Carlo Goldoni, Mèmoires, in Id., Tutte le opere, a cura di Giuseppe Ortolani, Milano, Mondadori, 19432, p. 346, Parte seconda, capitolo XXIV). È molto interessante sottolineare come il testo di Dorigista superi la comicità vana della commedia dell’arte e affronti l’argomento dei matrimoni combinati dai genitori, e della capacità di decisione dei figli al riguardo. Anche se è vero che alla fine Gentile sposa l’uomo che desidera contro la prima decisione del padre, il Dottore, è anche vero che tale circostanza deriva dalla decisione di Pantalone di ritirare la sua proposta di matrimonio a favore di quella del proprio nipote e non dal fatto che il vecchio bolognese si pieghi alla volontà della figlia. - - |
| Dosi Grati, Maria Isabella (Dorigista) | Fortune non conosciute del Dottore, Le | Gutiérrez Carou, Javier |
17/02/2020 | Scheda | Gutiérrez Carou, Javier Le fortune non conosciute del Dottore. Comedia piacevole, e bellissima di Dorigista. - Le fortune non conosciute del Dottore. Comedia piacevole, e bellissima di Dorigista, Bologna, Eredi del Sarti dal Monte delle Scuole alla Rosa, 1688; Le fortune non conosciute del Dottore. Comedia piacevole, e bellissima di Dorigista, Bologna, Longhi, 1706; Le fortune non conosciute del Dottore. Comedia piacevole, e bellissima di Dorigista, Bologna, Longhi, 1706 (i due testi del 1706, oltre alla differente vignetta dei frontespizi, presentano un’impaginazione diversa: vedi la Nota al testo dell’edizione della pièce presente nella Biblioteca Pregoldoniana, in corso di stampa). Dottore; Flaminia, sua figlia; Anveglio, amante di Merilda; Merilda, che è in casa del Dottore; Trofaldino (Truffaldino). Dottore; Flaminia; Merilda. Dottore; Trofaldino (Truffaldino). - Merilda è innamorata di Pantalone, e lui di lei, ma nessuno dei due sa di essere amato dall’altro; Anveglio è innamorato di Merilda, non ricambiato; Leandro è innamorato di Flaminia, non ricambiato; Flaminia è innamorata di Anveglio, non ricambiata. - Dottore, tenerezza verso Merilda, I.1; Trofaldino si lamenta di quanto deve lavorare, I.2; Flaminia, gelosia, I.3; Merilda dichiara che Anveglio è innamorato di lei ma che lei ama un altro uomo che non la ricambia, I.4; Dottore si convince che Merilda sia innamorata di Trofaldino, mentre in realtà lo è di lui, I.5; Dottore contro Trofaldino e contro Merilda, che crede innamorata dello zanni, I.5; Anveglio dichiara essere innamorato senza speranza di Merilda, I.6; Flaminia, disperazione perché Anveglio non la ama e gelosia contro Merilda, I.6; Leandro, dichiara la sua volontà di lottare con tutti i mezzi per l’amore di Flaminia, I.7; Anveglio, disperazione perché di nuovo rifiutato da Merilda, II.1; Dottore, si dichiara disperato convinto che Merilda è innamorata di Trofaldino, II.2; Trofaldino dichiara che non gli piace fare la spia per Flaminia, ma che lo fa per il piatto di maccheroni che gli è stato promesso, II.3; Trofaldino dichiara di aver tradito Merilda solo per i maccheroni, II.3; Trofaldino si dispera e si pente di aver tradito Merilda che l’aveva sempre trattato bene, II.3; Dottore, guarda lo specchio per sapere chi è l’amato da Merilda, II.4; Flaminia si dichiara disperata per essere innamorata non ricambiata, II.5; Flaminia, convinta che Merilda stia per sposare Anveglio, si dichiara presa dalla disperazione, II.5; Merilda riflette sul suo amore per il Dottore, III.1; Flaminia tenta di uccidere Merilda per gelosia, III.1; Flaminia, disperazione quando Anveglio giura di non voler vederla mai più, III.1; Trofaldino, stanchezza per le continue commisioni che deve fare per il padrone, poi preoccupazione perché vede Flaminia gli sembra morta, III.2; Trofaldino riflette sulla possibilità che Merilda abbia ucciso Flaminia, III.3; Leandro dichiara di voler convincere Merilda a sposare Anveglio e lamentarsi con Flaminia perché non lo ama, III.6; Merilda è convinta che il Dottore non la ami perché non è mai riuscito a capire le sue allusioni al fatto di essere innamorata di lui, III.7. - - - Tutti. - Flaminia; Merilda; Anveglio; Leandro. Dottore, bolognese e, in un’occasione, latino maccheronico (I.1.9); Trofaldino, bergamasco. - Atto I: Flaminia è gelosa delle attenzioni del Dottore verso Merilda, che, per non disgustare Flaminia, afferma di essere disposta ad abbandonare la casa. Flaminia dichiara di essere arsa dalla gelosia temendo che Anveglio sia innamorato di Merilda e chiede a Trofaldino di spiare questi ultimi. Merilda dichiara che Anveglio è innamorato di lei, ma che lei ama un altro uomo. Fa capire che è innamorata del Dottore, ma questi non lo capisce e chiede chi sia l’uomo con cui si sposerebbe. Lei si vergogna di dirgli che è proprio lui e dichiara che è un uomo simile in tutto a lui. Il Dottore non capisce e, allora, Merilda esce affermando che quello che resta quando lei parte è l’uomo di cui è innamorata [si tenga conto che nella scena è presente anche Trofaldino]. Il Dottore all’inizio sospetta che sia lui stesso l’uomo di cui parla Merilda, ma poi si convince che la donna sia innamorata di Trofaldino, il che lo fa disperare perché è innamorato di lei. Anveglio dichiara le sue sofferenze per amare Merilda senza essere ricambiato. Flaminia è disperata perché innamorata, non ricambiata, di Anveglio. Leandro dichiara il suo amore a Flaminia, ma lei lo respinge. Atto II: mentre Trofaldino li spia, Anveglio dichiara il suo amore a Merilda, lei lo rifiuta. Disperazione del giovane. Il Dottore si dichiara disperato perché Merilda vuole sposare Trofaldino [così erroneamente lo crede]. Merilda gli dice che desidera sposare l’uomo di cui gli ha parlato prima, il Dottore si dispera sempre più pensando che si riferisca a Trofaldino. La conversazione è interrotta da Flaminia che accusa suo padre di parlare sempre segretamente con Merilda mentre a lei non ha mai nulla da dire. Flaminia interroga Trofaldino. Trofaldino riferisce goffamente quello che ha sentito dire a Merilda e Anveglio e Flaminia arriva alla errata conclusione che si amino reciprocamente. Dato che Flaminia non gli ha dato la ricompensa che gli aveva promesso, Trofaldino si pente di aver tradito Merilda. Il Dottore chiede a Merilda con chi desideri di sposarsi. Lei gli dà uno specchio dicendogli che desidera che sia suo sposo l’uomo del ritratto che gli consegna ed esce. Il Dottore si accorge che è uno specchio e pensa che sia proprio lui, ma in quel momento spunta dietro Anveglio e il Dottore pensa che la ragazza sia innamorata del ragazzo. Il Dottore, addolorato, dice a Anveglio che Merilda vuole sposarlo e gli intima di agire presto.Atto III: Flaminia, per gelosia, tenta di uccidere Merilda ma Anveglio la ferma. Merilda fugge, Flaminia si dichiara presa della gelosia ad Anveglio, e questi afferma di non voler vederla mai più. Flaminia si dispera. Trofaldino crede morta Flaminia e lo racconta al Dottore, che pensa siano stati Merilda e Anveglio a ucciderla per vendetta. Anveglio si dichiara felice perché presto sposerà Merilda: questa lo rifiuta e lui si sente sbeffeggiato dal Dottore e dalla ragazza, per cui va via giurando di uccidere il vecchio se questi non gli fa sposare Merilda. Flaminia chiede scusa a Merilda. Leandro convince Anveglio a dimenticare la vendetta. Merilda è convinta che il Dottore non la ami. Leandro tenta di convincerla a sposare Anveglio per gratitudine e per evitare che il giovane possa vendicarsi del Dottore, che gliel’aveva promessa come sposa. Merilda dice di non amare Anveglio ma accetta la volontà del Dottore e lo sposa [non scopre mai a nessuno di essere innamorata del Dottore]. Anche Flaminia, senza esserne innamorata, accetta di sposare Leandro. Amore. Gelosia, amore non corrisposto. Mentre Flaminia parla da sola lamentandosi del suo amore per Anveglio, Trofaldino interpreta invece che si è innamorata di lui, I.3; misoginia del Dottore che insulta più volte la sua difunta moglie, I.1.9 e II.2.36. - Bologna. Atto I: 1-3 «scena tragica» = esterno; 4-5 camera; 6 «scena tragica» = esterno; Atto II: 1-4 camera; 5 «scena tragica», esterno; Atto III: 1 giardino; 2-4 esterno; 5 giardino; 6-8 «scena tragica» = esterno. // L’atto primo si apre con l’indicazione «tragica» (che si ripette più volte in diverse scene in alternanza con la didascalia «camera»): sembra un riferimento alla «scena tragica» serliana, cioè, una via che permette l’andirivieni dei personaggi, poiché infatti l’azione si svolge dinamicamente per strada (per esempio quando Trofaldino va e viene dal gioielliere), a differenza della più abituale «scena comica», una piazza, più adatta alla staticità. L’atto secondo si apre con l’indicazione «Camera», che si ripete, senza che prima si indichi nessun cambiamento, all’inizio di II.3. III.1 si svolge in un giardino che deve interpretarsi come parte della casa e, quindi, come un ‘interno’, diverso dalla strada. Le scene III.2-4 si svolgono senza dubbio all’esterno, anche se manca la didascalia. Una giornata. - - L’azione sembra svolgersi in una giornata. L’unità di azione è rispettata se prendiamo come riferimento la città (Bologna); vedi 30. Tutta l’azione è costruita attorno alla complicata vicenda dell’amore del Dottore e di Merilda con gli amori secondari degli altri personaggi. Il ritratto dell’uomo amato da Merilda, I.4; lo specchio in cui Merilda afferma si rispecchierà il suo amato, II.4. - - - - - - - È interessante ricordare che la risoluzione del problema amoroso si fa nel modo più ragionevole anche se contro i desideri di tutti; infatti il Dottore si presenta alla conclusione come un vecchio assennato che rifiuta i propri sentimenti verso Merilda per permettere un matrimonio più ‘logico’ fra lei e Anveglio. - Breve tirata contro la donna, Dott. I.1 e II.2; uso di proverbi, «Dott. [...]al dis ben vera al pruuerbi, ch’le Donn s’ attacchen al so piz [...]», I.5; riferimenti metateatrali: «Dott. [...] ades, ades al vien mie Fiola, es fen vna Cumedia al solit [...]», I.4 / «Anu. Che odo, ch’intendo! Merilda, Merilda, e quando mai nella Scena del Mondo vedesti mai simil Tragedia? [...]», III.4 / «Dott.: [...] mò s’a m’imazinaua ch’la cosa fuss pr causa d’Anueli all’arè sbrigà piu prest, ch’am i srè sta l’Cumedi ch’ien sta [...]», III.5; violenza verbale I.3, I.5 e II.5; lode dei maccheroni di Trofaldino I.3.14-15; equivoci, Flaminia monologa sul suo amore per Anveglio, Trofaldino interpreta che si rivolga a lui, I.3 / Trofaldino riferisce spropositatamente a Flaminia le parole di Anveglio a Merilda, II.3; stereotipi maschilisti: tutte le donne vogliono sposarsi, I.4 e I.5; descrizione stereotipa e comica di Merilda fatta dal Dottore, II.2. |
| Dosi Grati, Maria Isabella (Dorigista) | Ingannano le donne anche i più saggi | Gutiérrez Carou, Javier |
18/02/2020 | Scheda - Edizione | Gutiérrez Carou, Javier Ingannano le donne anche i più saggi. Comedia nuova e piacevole. - [Dosi Grati, Maria Isabella], Ingannano le donne anche i più saggi. Comedia nuova e piacevole, posta in luce da Dorigista, Bologna, Stamperia del Pulzoni alla Rosa, 1707. Dottore. Delinda, sua figlia. Trofaldino (Truffaldino), servo del Dottore. Verspina, serva del Dottore. [Gasparo Guardastorto: anziano fratello del Dottore solo nominato.] La protagonista è Verspina, maneggiatrice assoluta degli altri personaggi, anche se lo sviluppo dell’azione poggia essenzialmente sul Dottore. Dottore, Trofaldino, Verspina (servetta). Verspina è variante del nome Vespina, riscontrabile fra quelli delle servette dell’Arte. L’aggiunta della ‘r’ potrebbe stare a indicare un desiderio da parte dell’autrice di far derivare l’antroponimo da una forma come ‘ver(a) spina’, in allusione al carattere del personaggio. Trofaldino e il Dottore sono innamorati di Verspina; lei è innamorata di Trofaldino; Delinda ha un rapporto conflittuale con Verspina perché trova il suo atteggiamento troppo spinto. - I.1, soliloquio del Dottore in cui si dichiara innamorato della sua serva nonostante sia un anziano. I.3, soliloquio di Trofaldino in cui dichiara di voler chiedere Verspina in matrimonio. II.2, soliloquio di Delinda che, gelosa dell’amore che il padre sente per Verspina, dichiara di volersi vendicare. II.5, brevissimo soliloquio di Verspina in cui si dichiara felice perché, amata da Trofaldino e dal Dottore, non le mancherà mai né moroso né regali. III.2, soliloquio di Verspina in cui dichiara di sentirsi fortunata per poter lavorare dal Dottore ma, allo stesso tempo, di adoperarsi per poter sposare anche Trofaldino. I.2, dialogo fra Delinda e Verspina: la giovane rinfaccia alla serva il suo atteggiamento poco attento al lavoro e più incline all’amore verso Trofaldino; Verspina risponde che è giovane e che infatti le piace il servo. III.1, breve monologo del Dottore in cui elenca diversi posti di Bologna dove è andato a cercare Trofaldino («bucchia stronz», «Turrelion», «Armursella», ecc.). - - Tutti. - Delinda. Dottore, Trofaldino, Verspina. - Atto primo: il Dottore si scopre innamorato di Verspina, anche se tenta di lottare contro questo sentimento. Delinda sgrida Verspina, minacciando di cacciarla dalla casa, per il suo atteggiamento più incline alle risa e all’amore per Trofaldino che al lavoro. Da parte sua il servo si dichiara disposto a chiedere Verspina in matrimonio. Il Dottore scopre che Trofaldino è innamorato di Verspina, per cui gli rivela che anche lui la ama e lo licenzia. Atto secondo: Verspina sviene quando sa che il Dottore ha licenziato Trofaldino. Delinda sospetta che il padre sia innamorato della serva e si dichiara gelosa di lei. Il Dottore, per soddisfare Verspina, riprende Trofaldino al suo servizio, ma senza perderlo mai di vista né lasciarlo da solo con la cameriera. Trofaldino, da venditore ambulante, si piazza sotto la casa del Dottore per tentare di parlare con Verspina. Quando Delinda lo avvicina per vedere la mercanzia, scopre che è proprio Trofaldino e questi racconta a Delinda che è stato licenziato da suo padre. Il Dottore regala un paio di scarpe a Verspina, confermandole che si riprenderà Trofaldino appena lo vedrà ma, allo stesso tempo, le chiede di non dargli occasione di sospettare di loro due. L’atto si conclude con un brevissimo soliloquio di Verspina in cui si dichiara felice perché, amata da Trofaldino e dal Dottore, non sarà mai senza moroso né senza regali. Atto terzo: Trofaldino, travestito di pitocco, dichiara di voler chiedere l’elemosina al Dottore per poter insultarlo se non gliela dà. Il Dottore, che è in cerca di Trofaldino, senza riconoscerlo, gli risponde con rozze maniere quando questi gli chiede l’elemosina. Alla fine il vecchio si accorge che si tratta del servo ma finge di non riconoscerlo per prenderlo in giro (il che dà luogo a un dialogo assurdo a scopo comico). Alla fine gli propone di tornare a lavorare per lui a patto che non avvicini mai Verspina. Trofaldino lo promette. Il Dottore invia il servo alla posta a ritirare le lettere che siano arrivate per lui. Per mettere alla prova Trofaldino, da solo il Dottore dichiara che, per due o tre sere, andrà a letto presto per vedere se il servo tenta di entrare la notte in casa per vedere Verspina. Il Dottore riceve una lettera di suo fratello in cui questi gli promette un’importante quantità di soldi se va a fargli visita e, inoltre, di pagare la dote della nipote, Delinda, la cui mano gli è stata chiesta da un certo Laurindo. Delinda da una parte e il Dottore dall’altra, inosservati, scoprono Trofaldino e Verspina che parlano di sposarsi. Quando stanno per darsi la mano, il Dottore si fa avanti per cui, quando i due giovani tentano di abbracciarsi, si trovano in mezzo il Dottore che, involontariamente, abbracciano. Tuttavia, il vecchio, resosi ormai consapevole della sua insostenibile situazione, prende tutti e due e li induce a darsi la mano in segno di matrimonio. Di seguito gli intima a lasciar la casa il giorno dopo anche perché lui e la figlia partiranno per andare a trovare suo fratello. Amore. Amore ridicolo di un vecchio per una giovane; amore fra giovani. Gli aspetti comici della commedia sono costruiti su diversi stereotipi, come il vecchio innamorato ridicolo, la goffaggine del servo e la furbizia della servetta, allusione scatologiche, ecc. Fra le scene più puramente comiche, possiamo, ad esempio, ricordare la quarta dell’atto primo, di gelosia fra Trofaldino e Verspina. - Bologna. I.1, strada; I.2, camera; I.3-6, strada; II.1, (strada); II.2, camera; II.3-4, strada; II.5, camera; III.1, strada; III.2-5, camera. Anche se in III.1 il Dottore parla di lasciar passare due o tre sere, tutta l’azione sembra svolgersi dalla mattina alla sera dello stesso giorno. Non è indicato nessun salto significativo, ma si deve pensare a qualche breve lasso di tempo, ad esempio, quando Trofaldino è licenziato e va a fornirsi di merce per vivere come venditore ambulante (II.4). III.3, «Trofaldino: Vegna la rabbia, an s’ va mai a durmir stasira...». Vedi §31. Tutta l’azione si svolge a Bologna all’interno della casa del Dottore o, all’esterno, nelle sue vicinanze. Tutta l’azione gira attorno ai maneggi di Verspina per tenersi buono il Dottore senza rinunciare a sposare Trofaldino. Gli elementi necessari in II.4 perché Trofaldino eserciti il mestiere di venditore ambulante e in III.1 per il suo travestimento da accattone. - - Ultima scena in cui si risolve l’intreccio nel solito lieto fine del matrimonio fra Verspina e Trofaldino dopo la rinuncia del Dottore al suo amore verso la servetta. Il testo presenta solo le didascalie imprescindibili a indicare l’alternarsi dello spazio, camera/strada, e qualche spostamento dei personaggi. - - - - - Oltre all’edizione utilizzata, ci sono notizie di un’altra stampata anche a Bologna nello stesso 1707 ma dal Sarti di cui, purtroppo non siamo riusciti a rintracciare nessun esemplare. |
| Dosi Grati, Maria Isabella (Dorigista) | Intermezzo di Sandrella e Marseli | Gutiérrez Carou, Javier |
18/02/2020 | Scheda | Gutiérrez Carou, Javier Intermezzo secondo (questo è il titolo che risulta sia nel manoscritto che sul testo a stampa, d’ora in poi lo denomineremo Intermezzo di Sandrella e Marseli). Biblioteca dell’Archiginnasio di Bologna, manoscritto A2322 (manoscritto idiografo con qualche correzione probabilmente dell'autrice). Biblioteca dell’Archiginnasio di Bologna, manoscritto A2322 (si è tenuto conto anche dell’unica edizione conosciuta: Amore interrotto dalla prudenza, Bologna, Stampa di Gio: Pietro Barbiroli alla Rosa, 1709). Il manoscritto sembra essere l’antigrafo su cui fu esemplata l’edizione poiché presenta la firme di due censori che risultano anche sul testo a stampa. Sandrella, Marseli. Sandrella, Marseli. Sandrella (vicino al carattere del secondo zanni: ignorante e mosso dagli istinti più elementari). - Marseli offre a Sandrella di trovargli un lavoro presso un cavaliere di Bologna a patto che egli lo aiuti a incontrare la sorella del cavaliere, di cui è innamorato. - - - - Nessuno. Tutti. Nessuno. Nessuno. Sandrella, Marseli (bolognese tutti e due). - Sandrella vuole lavorare a Bologna ma Marseli gli fa notare che è molto ignorante ma il primo gli risponde di conoscer diversi libri e di sapere quanto sanno i suoi pari, mentre accusa quelli che abitano in città di credersi superiori ai contadini. Marseli gli dice che, comunque, per lavorare come servo basta conoscere un po’ la città e saper parlare male del padrone. Alla fine arrivano a un accordo e partono alla volta di Bologna. Infedeltà dei servi. Rozzezza dei servi. La comicità è costruita sulla figura del servo infedele al padrone e sulle abituali storpiature linguistiche del servo-contadino (ad esempio quando Marseli parla di «spasem» (spasimo), Sandrella pensa che lo stia chiamano «asen» (asino). In questa situazione Sandrella mostra anche alcuni atteggiamenti bulleschi. La scenetta è in fondo una satira dei servi, infedeli e balordi. Probabilmente il contado di Bologna, dove la città si forniva di servi e di cameriere (infatti Sandrella si lamenta di quante arie si diano quelli che abitano in città: «... perche ien d’la Zittà i han tant fum de drì...». Nessuno. Tutto il dialogo si svolge nel luogo non definito in cui prende avvio l’azione, probabilmente vicino a Bologna. Alcuni minuti (infatti il tempo della finzione potrebbe coincidere con il tempo della recita). - - Il tempo della finzione potrebbe coincidere con il tempo della recita, alcuni minuti. Tutto il dialogo ha luogo nel luogo indeterminato in cui inizia, probabilmente vicino a Bologna. L’unico filo conduttore del plot è il dialogo tramite il quale i due personaggi ottengono quello che cercano: Sandrella un posto come servo in città e Marseli la possibilità di vedere più facilmente la donna di cui è innamorato. In una didascalia si indica che Sandrella «tocca la spada». - - - - - - - - - Accusato d’ignoranza, Sandrella elenca una serie di libri che conosce bene e che rappresenterebbero uno stereotipo dei testi che circolavano a livello popolare a cavallo fra il Seicento e il Settecento (oltre, ovviamente, ai libri di devozione e religiosi): «... Cmo’ ch’an sò d’lettra, te ‘n’dì ueira, peta d’la nostra, ne soia à ment Piron, e Tisga, e s’hò lett Bou d’Ancona, e Bertold, e pò en te diroia quatter stanzi d’ Liumbrun, e Chiara Stella...». «Piron, e Tisga» sembra essere un riferimento alla favola di Piramo e Tisbe, forse nella versione di Bernardo Tasso; «Bou d’Ancona» fa riferimento alla storia di Buovo d’Antona, portandolo dall’Inghilterra alla più vicina Ancona; «Bertold» ovviamente è l’arcinota creazione di Giulio Cesare Croce; «Liumbrun», Liumbruno, è un personaggio del Bertoldo; «Chiara Stella» è probabilmente la deformazione popolaresca del nome di un personaggio o del titolo di un’opera che non siamo riusciti a identificare. |
| Dosi Grati, Maria Isabella (Dorigista) | Intermezzo di Verspina e Vatalcerca | Gutiérrez Carou, Javier |
18/02/2020 | Scheda | Gutiérrez Carou, Javier Intermezzo primo (questo è il titolo che risulta sia nel manoscritto che sul testo a stampa, d’ora in poi lo denomineremo Intermezzo di Verspina e Vatalcerca). Biblioteca dell’Archiginnasio di Bologna, manoscritto A2322 (ms. idiografo con qualche correzione probabilmente dell'autrice). Biblioteca dell’Archiginnasio di Bologna, manoscritto A2322 (si è tenuto conto anche dell’unica edizione conosciuta: Amore interrotto dalla prudenza, Bologna, Stampa di Gio: Pietro Barbiroli alla Rosa, 1709). Il manoscritto sembra essere l’antigrafo su cui fu esemplata l’edizione poiché presenta le firme di due censori che risultano anche sul testo a stampa. Verspina, Ms. (= Messer?) Vatalcerca. Verspina, Vatalcerca. Verspina (servetta). Verspina potrebbe essere una costruzione su ‘vera spina’ per il carattere brontolone e 'pungente' del personaggio; Vatalcerca potrebbe essere un derivato da ‘vattela a cercare’, per indicare qualcuno che si cerca da solo i problemi, e visto il carattere di Verspina e la dappocaggine di Vatalcerca, la sua proposta di matrimonio alla ragazza permette di anticipare un rapporto piuttosto tormentoso. Verspina è la cameriera della sorella di Vatalcerca, che è innamorato di lei. - - - - Nessuno. Tutti. Nessuno. Nessuno. Verspina, Vatalcerca (bolognese tutti e due). - Verspina si lamenta di essere maltratta ingiustamente dalla sua padrona, affermando inoltre che i vecchi sono invidiosi dei giovani. Mentre valuta l’idea di cambiare casa arriva Vatalcerca, fratello della padrona di Verspina, il quale si spaventa quando sente che la ragazza vuole cambiare casa in cui svolgere il suo lavoro perché ne è innamorato. Vatalcerca le promette di sistemare tutti i problemi che ha con sua sorella e perfino di andare spesso in visita alla casa a suonare per lei divertenti canzoni col suo violino. Verspina afferma però che non vuole più servire e che vuole sposarsi. Vatalcerca si offre di sposarla e Verspina alla fine accetta. Amore. Il ridicolo di un vecchio innamorato di una ragazza. L’amore interessato della serva. Il dialogo fra i due personaggi compone una scena stereotipata del tipo della ‘pelarina’ e il vecchio rimbambito per un amore fuori tempo. La scenetta è in fondo una satira sugli uomini che non si rassegnano alla loro età o al loro stato e cadono nel ridicolo. Bologna (indicato già nella prima battuta di Verspina). Nessuno. Tutto il dialogo sembra svolgersi nella casa della padrona di Verspina a Bologna. Alcuni minuti (infatti il tempo della finzione potrebbe coincidere con il tempo della recita). - - Il tempo della finzione potrebbe coincidere con il tempo della recita, alcuni minuti. Tutto il dialogo fra i due personaggi si svolge nella casa dove lavora Verspina. L’unico filo del plot è il rapporto fra i due personaggi. - Anche se non si utilizza la musica nell’intermezzo, Vatalcerca promette di andare a suonare il suo violino per distrarre Verspina: «... à uegnarò semper me con al mi Viulin galant à cantaru la bella Malgarida in stampa d’ram, ò l’Istoria d’la Menga combattù...». - - - - - - - - Verspina è il nome della servetta di un’altra commedia di Dorigista, Ingannano le donne anche i più saggi. |
| Dosi Grati, Maria Isabella (Dorigista) | Padre accorto della figlia prudente, Il | Tirendi, Carla |
18/02/2025 | Scheda | Tirendi, Carla Il padre accorto della figlia prudente, Comedia Bellissima da Dorigista [= Maria Isabella Dosi Grati]. - [Dosi Grati, Maria Isabella], Il padre accorto della figlia prudente da Dorigista, Bologna, Eredi del Sarti alla Rosa, 1690. Dottore; Flavia, la figlia; Rosetta, la serva di Flavia; Prasilda, amica di Flavia; Merildo, fratello di Prasilda; Trofaldino (Truffaldino), il servo di Merildo; Doralbo, l’amante di Prasilda; Lauretta, amata di Trofaldino. I protagonisti della storia sono il Dottore, la figlia Flavia, Merildo, Prasilda e Doralbo. Ciononostante, la presenza sulla scena è abbondantemente occupata dai personaggi secondari, Rosetta e Trofaldino, come dimostra la percentuale della loro attività negli atti. Rosetta (54%); Dottore (50%); Trofaldino (50%); Flavia (50%). Giustifico tale risposta con le percentuali di apparizione nelle varie scene dell’opera, che in totale sono 24. Rosetta è presente in ben 13 scene, il Dottore in 12, Trofaldino in 12 e Flavia in 12; mentre i personaggi minori sono Merildo (41,7%) con 10 scene, Prasilda (33,3%) con 8 e Doralbo (25%) con 6. Dottore; Trofaldino (lo zanni); Rosetta (la servetta); Signor Pantalone (amico del Dottore). - Dottore-Flavia: padre e figlia; Prasilda-Flavia: amiche; Flavia-Rosetta: serva e padrona; Dottore-Rosetta: serva e padrone; Prasilda-Merildo: fratelli; Merildo-Trofaldino: servo e padrone; Doralbo-Prasilda: amanti e poi sposi; Merildo-Flavia: innamorati e futuri sposi; Dottore-Merildo: futuri suocero e genero; Doralbo-Merildo: nemici, ma futuri cognati. - I.2, Dottore: monologo sull’onore e sulle ragazze svergognate; I.4, Flavia: disperata per la severità del padre; II.3, Doralbo: disperato per la gelosia verso Prasilda; II.4, Flavia: indaga su chi possa essere entrato in camera nella notte; III.1, Trofaldino: parla con Rosetta di Lauretta; III.3, Merildo: iracondo per il disonore di Prasilda; III.6, Trofaldino: narra delle sue sfortune in amore; III.9, Dottore: si rivolge agli spettatori per concludere la commedia. NOTA: per agevolare la consultazione dell’edizione abbiamo sempre mantenuto la numerazione originale, che presenta alcuni errori (cfr. §50). - - - Tutti. - Flavia, Prasilda, Merildo, Doralbo. Dottore (bolognese), Rosetta (bolognese), Trofaldino (bolognese). - Atto I: Flavia, giovane donna prudente e obbediente, è la figlia del Dottore Barnardi, ossessionato dal dover proteggere la virtù della ragazza. Lei, infatti, secondo il padre, non deve essere come le altre donne senza decoro che “fanno all’amore”, non deve nemmeno avere altri tipi di contatto con gli uomini. Flavia è molto amica della giovane Prasilda, una ragazza rispettabile con la quale intrattiene conversazioni epistolari per concordare delle visite amichevoli; dunque, invia la sua serva, Rosetta, a recapitarle una lettera per convocarla. Il Dottore decide di indagare sulla lettera destinata a Prasilda, poiché sospetta che sia per un uomo e che la richiesta di vedere un’amica sia solo uno stratagemma della figlia per disobbedire alle rigide regole della loro casa. Infatti, il Dottore indaga anche sul perché vi sia un ritratto di Flavia in casa, pensando che anch’esso sia per l’uomo della lettera, ma la figlia gli spiega che ogni cosa è in favore di Prasilda, committente del quadro – realizzato da Laurindo – che ritrae l’amica. L’incontro tra le due giovani avviene e Prasilda racconta a Flavia che la sua relazione (clandestina) con Doralbo è finita perché lei lo crede infedele; proprio mentre Prasilda si incammina per tornare a casa si incontreranno per strada tutti e quattro: Flavia, Rosetta, Prasilda e Doralbo. Flavia si intromette nella lite tra i due amanti per allontanare Doralbo da Prasilda, ma viene vista dal Dottore, che interpreta la scena a sfavore di Flavia: Doralbo deve essere l’amante della figlia e lei sta parlando con quest’uomo per strada, sotto gli occhi di tutti, mettendo a rischio l’onore della famiglia e trasgredendo le sue regole. Flavia non riesce a placare l’ira del padre né Rosetta è in grado di farlo ragionare; infatti, il Dottore vuole solo castigare la figlia, così Flavia scappa e si reca a casa di Prasilda in cerca di asilo e di sostegno, che la accoglie e le promette di spiegare tutto al Dottore per scagionare Flavia dalla colpa di avergli disobbedito. Atto II: Prasilda fa alloggiare l’amica nella stanza del fratello Merildo, il quale, accompagnato dal suo servo Trofaldino, si trova fuori città per un viaggio, ma i due uomini rientrano a casa prima del previsto e trovano la bella Flavia dormendo nel letto di Merildo, che se ne innamora a prima vista e va via prima che lei possa svegliarsi. In questa stessa notte il Dottore si rende conto dell’assenza della figlia e aspetta le luci dell’alba per andare a riprenderla e castigarla, mentre Doralbo (appostato fuori casa di Prasilda) pensa che la sua amata non lo desideri più perché ha visto due uomini introdursi in casa; quindi, lamenta le sue pene d’amore e una gelosia che lo sta facendo impazzire. Flavia si risveglia e si rende conto che qualcuno si è introdotto nella sua stanza durante la notte; infatti, sotto il suo ritratto aperto trova scritte delle parole: «Ed io sol per adorarti ò bella, del tuo rigor incontrerò tormenti, e morte». Flavia crede che sia stata tutta opera di Prasilda e si dispiace della mala fede dell’amica, che ha permesso a un uomo di entrare nella sua stanza, anche se, al tempo stesso, si compiace delle parole lette sotto al ritratto. Nel frattempo, nelle prime ore del mattino si incontrano per strada il Dottore, Rosetta, Merildo e Trofaldino, che si intrattengono a conversare e, mentre Trofaldino corteggia una giovane chiamata Lauretta, Merildo confida al Dottore quanto accaduto nella notte, senza sapere però che la bella Flavia sia sua figlia. Il Dottore lo ascolta senza scoprire, tuttavia, l’identità della ragazza, fino a quando il giovane dichiara di volerla sposare e chiede a quale famiglia appartenga. A quel punto il Dottore rivela come stanno le cose e ordina a Merildo di far tornare Flavia a casa. Nel frattempo, discutono Flavia e Prasilda, la quale sostiene l’impossibilità che un uomo sia entrato in casa, dato che Merildo si trova in viaggio. Le due ragazze pensano quindi sia stato Doralbo e litigano per la gelosia di Prasilda, ma arriva Rosetta a richiamare Flavia per volere del Dottore; le tre donne si preparano ad affrontare il padre di Flavia. Atto III: Si incontrano, finalmente, Prasilda e Merildo e si confidano su quanto accaduto nelle ore precedenti e decidono di andare insieme dal Dottore per impedirgli di maltrattare la figlia o addirittura di ucciderla, ma vengono fermati da Doralbo, che decide di affrontare Merildo, convinto che sia il nuovo amante di Prasilda. I due giovani decidono di sfidarsi a duello, ma Prasilda rivela che Merildo è suo fratello; dunque, Doralbo prova a risolvere il guaio che ha creato, mettendo in cattiva luce la reputazione della sua amata, dato che nell’impeto della gelosia dichiara la relazione con Prasilda. Doralbo, Merildo e il Dottore discutono di tutto l’intreccio e chiariscono i fatti e le relazioni tra le persone coinvolte nell’equivoco e nello scandalo, e Merildo, che pensava solo a uccidere l’amante della sorella per recuperare il suo onore, alla fine ripone il suo destino amoroso e l’onore della sorella nelle mani del Dottore, lasciando a lui il potere di decidere come risolvere la questione. Si incontrano tutti i personaggi, Flavia chiede perdono al padre, il quale intercede affinché Merildo perdoni la sorella e la faccia sposare con Doralbo, di conseguenza Flavia e Merildo si presentano ufficialmente. Il padre dice a Flavia che l’ha promessa in sposa al suo più grande amico, il Signor Pantalone e lei dal disgusto sviene, per poi scoprire che il padre la stava beffando e che, in realtà, ha concesso la sua mano a Merildo, che si dichiara suo futuro sposo e umilissimo servo. Doralbo e Prasilda si sposano, e anche per Trofaldino e Lauretta giunge il lieto fine. Amore. Gelosia, onore, tradimenti, amicizia, matrimonio. La comicità deriva fondamentalmente dall’equivocità di alcune circostanze. - Bologna. I.1, camera; I.2, tragica; I.3-5, camera (indicato esplicitamente in ognuna delle tre scene); I.6, tragica; I.7, nessuna indicazione; I.8, tragica; I.9, nessuna indicazione; I.10, camera; II.1, tragica; II.2, camera; II.3, tragica; II.4, camera; II.5-7, nessuna indicazione; III.1-5, strada; III.6, tragica; III.7, nessuna indicazione; III.8, camera; III.9, nessuna indicazione. L’indicazione di luogo «tragica» si riferisce alle scene che si svolgono all’esterno. Si tratta di un riferimento alla scena tragica serliana, dunque, una piazza centrale della città. Di fatto, l’alternanza della dicitura «camera» / «tragica» nel copione indica l’alternarsi delle scene tra l’interno della casa e l’esterno. Circa 24 ore. Da I.1 a I.10 si passa dal giorno alla notte. Da II.1 a II.3 è notte, mentre in II.4 sorge il sole. Da II.5 fino alla fine dell’opera continua la giornata iniziatasi in II.4. Come si può osservare, dunque, l’azione si accavalla fra due giornate diverse, comprendendo tutta la notte che le separa, ma il testo non offre dati sufficienti che permettano di dedurre la durata esatta dello svolgimento del plot, motivo per cui proponiamo come ipotesi, pensando a uno sviluppo tendenzialmente continuo degli eventi, una temporalità di 24 ore o leggerissimamente superiore. Nel I.10 si passa dal giorno alla notte e nel II.4 sorge il sole; quindi, si deve pensare a un breve lasso di tempo, circa 24 ore o poco più. - Circa 24 ore (cfr. § 31). Tutta l’azione si svolge a Bologna all’interno della casa del Dottore, all’interno della casa di Prasilda e all’esterno nelle loro vicinanze. Tutta l’azione si svolge attorno al personaggio di Flavia, figlia del Dottore, che scappa dal padre per non essere punita, dato che ha trasgredito le sue regole sul non frequentare e parlare con gli uomini per preservare le sue virtù di ragazza di buona famiglia. I.3, la lettera di Flavia per Prasilda; I.3, i fiori di Flavia per Prasilda; I.3, il ritratto di Flavia per Prasilda; I.3, il tavolino in casa del Dottore; II.1, la lanterna di Merildo; II.1, le chiavi di casa di Merildo; III.3, la spada di Merildo. - - Nel III.8 sono presenti tutti i personaggi dell’opera, mentre nella III.9 la maggior parte. La presenza di tutti i personaggi sulla scena è dovuta alla partecipazione di ogni personaggio alla risoluzione degli equivoci e degli screzi che hanno caratterizzato la trama, nonché a poter prendere parte alla conclusione dell’opera. Il testo presenta le didascalie “camera/tragica” per indicare l’alternarsi dello spazio e lo spostamento dei personaggi tra luoghi interni ed esterni. Nel II.2 la didascalia spiega che Flavia sogna mentre Merildo e Trofaldino si trovano nella stessa stanza. - - - - Il testo include, appena sotto il titolo, la dedica alla personalità «impareggiabile» di Leonora Cristina Donoborgi, firmata dalla scrittrice «serva devota Dorigista». L’atto I.1 è preceduto da un proemio, non esplicitamente firmato dalla scrittrice, in cui l’autrice si dichiara una buona cristiana che chiede perdono al «benigno lettore» se la sua commedia è stata caratterizzata da una «penna lussuriante». Nel testo vi sono due errori nella numerazione delle scene, di fatto nell’atto II si passa direttamente dalla scena 5 alla 7 e nell’atto III dalla scena 3 alla 5. Per agevolare la consultazione dell’edizione abbiamo sempre mantenuto la numerazione originale. |
| Dosi Grati, Maria Isabella (Dorigista) | Povertà sollevata e l’invidia abbattuta, La | Gutiérrez Carou, Javier |
18/02/2020 | Scheda | Gutiérrez Carou, Javier La povertà sollevata, e l’invidia abbattuta di Dorigista. - [Maria Isabella Dosi Grati], La povertà sollevata, e l’invidia abbattuta di Dorigista, Bologna, Costantino Pisarri sotto le Scuole, 1726. Porfiria, giovine; Callinfa, sua confidente; Fillonia; Flaminia, sorella di; Alfonso, amante di Porfiria; Cavaliere Fabrizio; Lisetto, lacchè, suo servo. Sono nominati anche Leandro, innamorato di Flaminia, Clotilde, di cui in passato era innamorato Alfonso, e Buffettino (o Boffettino), un servo amico di Lisetto, ma non compaiono mai in scena. Porfiria. Callinfa presenta alcune caratteristiche della servetta dell’arte, sia come confidente che come cameriera di Porfiria (in realtà non lo è, ma agisce come tale): si lamenta che Porfiria non riconosca bene quanto fa per lei (I.4), manifesta di muoversi anche per soddisfare la fame (II.3: «Se ben ch’ me son què da Purfiria per fari cumpagnì, e perchè l’è una ragazza, ch’em dà da manzar vluntira, quand’la n’hà... ») e, in genere, è furba e sa districarsi nelle situazioni difficili. Fillonia ha anche alcune caratteristiche delle servette, ma nella declinazione più negativa e macchinosa di quelle: pettegola, invidiosa e un tanto lussuriosa. Inoltre si veda la scena II.3 in cui Callinfa rincorre Fillonia come in una scena dell’Arte. Lisetto, che adopera l’italiano, si presenta come un servo onorato e garbato, lontano dai secondi zanni dell’Arte, anche se la burla raccontata in II.12 lo avvicina un po’ a questi personaggi. - Fabrizio, affetto dalla malattia del gioco, è il proprietario della casa in cui abita Porfiria; Callinfa aiuta e fa piccoli servizi alla giovane onorata Porfiria; Fillonia è invidiosa e pettegola e tenta di causare del male a Porfiria diffamandola; Alfonso, fratello di Flaminia, si oppone al rapporto di sua sorella con Leandro (II.11) e s’innamora di Porfiria. - I.1: Fabrizio si dichiara nemico dell’amore e dedito solo al gioco; I.2: Porfiria dichiara la sua povertà e le difficoltà in cui vive; II.12: soliloquio di Lisetto in cui racconta la burla fatta a Buffettino (la battuta serve a caratterizzare il personaggio, anche se non ha nessun rapporto con l’argomento centrale della commedia); II.13: soliloquio di Callinfa in cui viene ridicolizzato il linguaggio metaforico degli innamorati; III.2: soliloquio di Lisetto sulle ristrettezze in cui vivono per il vizio del gioco del suo padrone; III.5: soliloquio di Fillonia in cui riconosce di essere divorata dall’invidia per Porfiria che crede stia per sposarsi; III.8: soliloquio di Alfonso in cui racconta che sua zia è disposta ad aumentare la dote di Flaminia se sposa Leandro, per cui ha deciso di cedere a questo matrimonio e decide, inoltre, di dichiarare il suo amore a Porfiria; III.14: soliloquio di Porfiria in cui si lamenta dell’incostanza di Alfonso, ma accetta la circostanza e riconosce la disuguaglianza dei loro stati. I.1.: dal dialogo fra Fabrizio e Lisetto si sa che il primo è sempre pieno di debiti per il gioco. - Nessuno. Tutti. Nessuno (almeno nella forma in cui ci è pervenuto il testo, ma non è impossibile che nella versione recitata ci fossero parti improvvisate dalle maschere; cfr. §47). Fabrizio, Lisetto, Alfonso, Flaminia, Porfiria (ma solo quando parla con Alfonso cfr. §22) e Callinfa (ma solo quando si rivolge ad Alfonso travestita da fiorentina cfr. §22). Porfiria, Callinfa e Fillonia parlano bolognese (la prima, però, adopera l’italiano quando parla con Alfonso e la terza, quando, travestita da fiorentina, si rivolge anche a lui). - Atto primo: Fabrizio si lamenta che molti creditori siano venuti a chiedergli di pagare i suoi debiti. Invia il suo servo Lisetto a tranquillizzare i suoi molti creditori mentre lui va da Leandro (personaggio solo nominato), che dice essere innamorato di una sconosciuta donna, per restituirgli dei soldi che gli aveva prestato per giocare. Porfiria, da sola, si lamenta di quanto sia dura la povertà, specie per una giovane, mentre aspetta il ritorno di Callinfa, andata a fare un pegno per lei. Comunque, alla fine, si accontenta della sua povertà perché, a suo avviso, la cosa più importante è essere onorata come è lei, che non fa mai avances agli uomini, anche se gradirebbe che uno onesto volesse sposarla. Arriva Callinfa e dice a Porfiria che le hanno dato pochi soldi al Monte di Pietà: diversi li ha già spesi facendo alcuni acquisti per lei e il poco restante se lo tiene come compenso per i suoi servizi. Inoltre racconta che c’era molta fila per la frenesia di giocare al lotto. Mentre parlano si accorgono che sta arrivando Fillonia e temono che le abbia sentite perché è pettegola e invidiosa. Per imbrogliare Fillonia, Callinfa inventa una storia per farle credere che Porfiria è molto ricca e che si trova in quella povera casa solo per nascondersi dai suoi nemici. Quando Callinfa resta da sola, Fillonia la avvicina facendole molti complimenti e si offre di aiutarla a preparare il banchetto che crede stiano per fare nella casa di Porfiria (per quello che aveva sentito dire alle due, precedentemente, senza accorgersi che la burlavano). Callinfa, dopo aver preso in giro con diverse nuove Fillonia, accetta di assumerla per lavorare da Porfiria a patto che dimostri di non essere malata presentando una cedola del medico e del barbiere e facendosi fare due cauteri. Spaventata Fillonia rifiuta il lavoro. Callinfa entra in casa e Fillonia resta da sola. Atto secondo: Fillonia, in strada, vede arrivare un cavaliere a casa di Porfiria e resta a guardare. (Tutta la scena successiva è osservata da Fillonia a parte, anche se Callinfa si accorge della sua presenza). In un dialogo svolto fra Callinfa (alla finestra) e Lisetto (in strada), Fabrizio chiede che Porfiria scenda in strada. Callinfa si rifiuta di chiamarla e risponde che dicano a lei cosa vogliono. Fabrizio dice a Lisetto che dica a Callinfa che è venuto perché gli sia pagato l’affitto della casa entro non più di quattro giorni e va via. In un a parte Fillonia dice di non aver sentito quello che dicono. Lisetto chiede a Callinfa di scendere in strada per trasmetterle il messaggio di Fabrizio, ma lei si rifiuta, allora si fa avanti Fillonia e si offre di farlo lei, presentandosi come un’amica di Porfiria, a proposito della quale afferma che è molto ricca. Lisetto trasmette a Fillonia il messaggio dell’affitto e lei, a parte, ne rimane incantata pensando che Porfiria sia molto ricca, ma molto tirchia. Fillonia conferma che trasmetterà il messaggio. In un a parte dice di essersi resa conto di essere stata precedentemente burlata e che Porfiria è, in realtà, una povera ragazza. Si ripromette di vendicarsi. Fillonia trasmette a Callinfa il messaggio di Lisetto ma in modo equivoco all’inizio e quella, quando alla fine capisce che gli si richiede di pagare l’affitto, rimane scornata. Callinfa perseguita brevemente Fillonia, che fugge. Callinfa entra in casa per dare la notizia a Porfiria. Fillonia torna con un bastone per difendersi di Callinfa. Escono Porfiria e Callinfa: la prima vuole vendere alcune poche stoffe che ha per poter pagare l’affitto. Arriva di corsa Flaminia chiedendo aiuto a Porfiria perché suo fratello vuole ucciderla perché l’ha vista parlare con il suo innamorato. Porfiria le dà la chiave di casa sua e le dice di entrare. Flaminia la ringrazia e le dà una moneta d’oro che Porfiria decide di riservare per pagare l’affitto. Porfiria dice a Callinfa che si coprirà con uno zendale e si farà passare per Flaminia. Arriva Alfonso con una spada in mano e prende Porfiria per un braccio scambiandola per sua sorella Flaminia. Porfiria si lascia portar via da Alfonso. Esce Flaminia e chiede a Callinfa cosa sia successo con suo fratello. Questa le racconta quanto accaduto. Flaminia le dà un anello come ricompensa per quanto hanno fatto, le promette molto di più e si allontana. Quando Callinfa tenta di entrare di nuovo in casa per evitare che possa trovarla Alfonso, si rende conto che, uscendo, Flaminia ha chiuso la porta e si è portata via la chiave. Fillonia e Callinfa mantengono una chiacchiera tesa sull’affitto e sulle diverse burle trascorse fra di loro. Callinfa le fa vedere l’anello e la moneta d’oro. Tra sé, rosa dall’invidia, Fillonia decide di correre da Fabrizio per dirgli che Porfiria ha soldi e, dunque, che la costringa a pagargli l’affitto. Arrivati a casa Alfonso leva il velo a Porfiria e scopre che non è sua sorella e ne rimane ammaliato. Porfiria spiega quanto accaduto ad Alfonso: questi rimane meravigliato della generosità di Porfiria che si era offerta di essere punita al posto di Flaminia. Porfiria gli dice che non deve essere così severo con sua sorella solo perché ha disubbidito al suo divieto di parlare col suo innamorato, che i tempi son cambiati, e gli propone di andare a trovarla e fare pace. Lui accetta. Porfiria tenta di strappargli la promessa di permettere il matrimonio fra sua sorella e Leandro, ma lui si rifiuta perché questi in passato si era intromesso fra lui e la sua innamorata Clotilde (personaggio solo nominato), il che fece sì che si rompesse il loro rapporto. Decidono di andare a trovare Flaminia. Lisetto, da solo, parla di una vendetta che ha appena fatto a Buffettino (che alcuni giorni prima aveva promesso di invitarlo all’osteria ma, in realtà, dopo che ebbero finito di mangiare se la svignò, per cui Lisetto dovette pagare tutto), il quale, mentre lo aspettava, pensò di essere attaccato dal lupo mannaro (era Lisetto a ululare) e fuggì urlando, per cui fu bastonato da alcuni passanti che credevano volesse fargli uno scherzo. Tornano Callinfa e Flaminia: questa informa che è andata da sua zia per mettersi sotto la sua protezione, ma la zia non ha voluto schierarsi con uno dei due fratelli (Flaminia e Alfonso), per cui torna a casa. Callinfa deride le metafore del linguaggio amoroso. Arrivati all’esterno della casa di Porfiria, Alfonso le chiede di interrogare sua sorella per sapere cosa pensa esattamente del suo matrimonio con Leandro e per convincerla a ubbidire a suo fratello. Nel frattempo arriva Lisetto dicendo che Fillonia ha riferito al suo padrone che avevano ricevuto dei soldi e che voleva essere pagato subito. Callinfa lo paga, ma gli chiede anche di dire a Fillonia che ha bisogno di lei per un servizio perché Porfiria sta per sposare Alfonso. Porfiria chiede a Callinfa che vada a cercare Flaminia. Callinfa torna e dice che Flaminia si rifiuta di uscire. Questa, alla finestra, si lamenta di suo fratello. Alfonso, sommamente irritato e minacciando di far rinchiudere sua sorella, parte. Porfiria rimane addolorata perché Alfonso è andato via senza salutarla nemmeno, ma Callinfa la consola. Atto terzo: Lisetto riferisce a Fillonia che Porfiria ha pagato l’affitto e che Callinfa ha bisogno dei suoi servizi perché Porfiria sta per sposarsi. Fillonia sente una grande invidia e Lisetto le ricorda che è vecchia e che non deve invidiare una giovane sposa. Fillonia ribatte che non è ancora vecchia e che potrebbe sposarsi anche lei, mentre insulta Lisetto offendendo sua madre. Dopo un breve battibecco si riappacificano. Fillonia accetta di andarci, anche se sospetta che sia un’altra burla di Callinfa ma che, se è vero, tenterà di rovinare il matrimonio di Porfiria. Lisetto, da solo, si lamenta della povertà del suo padrone per colpa del gioco. Arriva Fabrizio e strappa dalle mani a Lisetto i soldi dell’affitto e anche le poche monete proprie del servo. Vanno via. Flaminia dice a Porfiria che suo fratello Alfonso ha ragione a esigerle ubbidienza, ma che non può andare in furia solo per averla vista parlare un momento dal balcone con il suo innamorato. Sentendola tranquilla e ragionevole, Callinfa va a cercare Alfonso con l’assenso di Porfiria. Da sola Fillonia racconta che ha sentito dire che infatti Porfiria sta per sposarsi e, riconoscendo che la divora l’invidia, si ripromette di fare tutto il possibile per evitare il matrimonio. Fabrizio, da solo, racconta che il suo amico Leandro gli ha chiesto di dire a Flaminia quanto sia addolorato per la lite che ha avuto con suo fratello quando li ha scoperti a parlare. Inoltre dichiara che tenterà di piacere a Flaminia per ottenere la sua dote. Bussa alla porta della casa di Porfiria e chiede a Callinfa, che si affaccia, di parlare con Flaminia. Flaminia riceve in camera Fabrizio con grande gioia per le notizie di Leandro che le porta. Fabrizio tenta di sedurla e, quando se ne accorge, Flaminia si spaventa e va via. Fabrizio chiede a Callinfa di convincere Flaminia a non raccontare a Leandro il suo tentativo di rubargli la ragazza. Callinfa accetta e Fabrizio va via. Torna Flaminia e ribadisce la fermezza del suo amore per Leandro. Alfonso da solo racconta che è stato chiamato da sua zia, che si è offerta di accogliere nella propria casa Flaminia e di aumentare la dote della nipote se si fossero risolti i problemi con Leandro. Alfonso riconosce che, stando così le cose, accetta che la sorella sposi Leandro e decide, inoltre, di dichiarare il suo amore a Porfiria. Fillonia, travestita da fiorentina, racconta ad Alfonso la menzogna che Porfiria è sposata e che lei la cerca per condurla dal marito. Alfonso, anche se sospetta che non sia vero, rimane allibito e decide di non parlare più con la giovane per non danneggiare la sua reputazione, poiché la ritiene sposata, mentre riconosce che tutta la colpa è sua perché non aveva mai chiesto se era maritata o meno. Arriva Callinfa che dice ad Alfonso che Flaminia è calma. Lui le risponde che le dica di recarsi a casa di sua zia e di ringraziare Porfiria per quanto li ha aiutati. Vuole andare via e quando Callinfa lo invita ad entrare a parlare direttamente con le ragazze lui le dice che non può farlo, essendo Porfiria sposata. Callinfa gli chiarisce subito che Porfiria è nubile. Quando Alfonso le racconta la vicenda con la donna fiorentina, Callinfa, a parte, afferma di intuire che tale donna era Fillonia e dice ad Alfonso di tornare dopo mezz’ora per fargli vedere che la fiorentina è, in realtà, una bolognese. Lui accetta. Callinfa va via per accompagnare Flaminia da sua zia, mentre Alfonso, da solo, rimane in pensiero. Quando partono Callinfa e Flaminia, Porfiria si lamenta dell’incostanza di Alfonso, che non ha più voluto parlare con lei, ma accetta la circostanza e riconosce la disuguaglianza dei loro stati. Callinfa smaschera Fillonia, senza rendersi conto che Alfonso le ascolta inosservato, e allora questa afferma che ha mentito sullo stato di Porfiria per proteggerla da Alfonso, che sarebbe un vizioso depravato. Alfonso si fa avanti e chiede a Callinfa di portargli inchiostro e calamaio. Restato da solo con Fillonia (che non lo conosce e non sa che l’ha ascoltata), le dice di recarsi a sua casa per fargli un servizio per cui sarà generosamente ricompensata. Quando torna Callinfa, scrive un biglietto e lo dà a Fillonia perché questa lo consegni al suo maggiordomo. Quando Fillonia va via convinta di essere ben trattata a casa di Alfonso, questi dice a Callinfa che nel biglietto ha scritto che Fillonia doveva essere rinchiusa nei «Pazzarelli» (dal nome sembra un manicomio) per un mese a pane e acqua. Callinfa gli dice che Flaminia si è recata contenta da sua zia. Soddisfatto, Alfonso fa per entrare a parlare con Porfiria, ma Callinfa lo trattiene informandogli che la giovane non vuole vedere nessun uomo. Allora Alfonso le chiede di riferire a Porfiria quanto sia innamorato di lei e che vuole sposarla anche senza dote, perché la cosa più importante è la sua indiscutibile onestà. Esce Porfiria e accetta la proposta di Alfonso, ma raccomandandogli di pensarci bene prima di sposarla perché è povera e senza meriti e forse lui potrebbe pentirsene in futuro. Lui si dichiara innamorato e fedele per sempre e Porfiria accetta la sua proposta definitivamente. La giustizia nella vita. Virtù. Invidia. Premio degli onorati e pacifici, punizione dei cattivi. La malattia del gioco. - Soliloquio di Callinfa in cui viene ridicolizzato il linguaggio metaforico degli innamorati («Gran Lunari, ch’i fan mai sti puver amant’ i dscorren da per lor, cmod fà i matt. Il mio beno, sotto gli strali pungenti di quei begli occhi; Guardà s’i ucch punzen; Le fiamme dentro al Seno: S’al fuss vera, al fum z’ ussirè fora... »). Bologna: è esplicitamente citata in III.11 («Alfonso Volete, ch’io venga in Casa di Porfiria, quando frà momenti ella riceverà suo Marito, che di già è giunto in Bologna...?») e inoltre si parla spesso del «bulgnin», bolognino, una moneta coniata nel capoluogo emiliano. In III.9 è nominata l’immaginaria via di Batticavicchio (cavicchio, cavec in bolognese, è parola dai molti significati; il nome della via potrebbe indicare il luogo dove si sta per avere problemi: infatti ancor oggi battere «al cûl int’un cavéc» significa avere un serio problema). Quasi tutta l’azione si svolge in strada, anche se ci sono due momenti in cui i personaggi sono all’interno della casa di Alfonso e di quella di Porfiria. I.1-5: [strada: «Fabrizio uscendo di casa...»; I.2: «A son vgnù in s’la strà...»]; II.1-10: [strada]; II-11: [casa di Alfonso: «Siam giunti in Casa, scuopriti...»]; II.12-15: [strada]; III.1-6: [strada]; III.7: «Camera di Flaminia» [nella casa di Porfiria]. III.8-15: [strada]. Tutta l’azione si svolge senza salti per cui si può pensare che si svolga dalla mattina alla sera della stessa giornata. L’atto primo finisce con Fillonia in strada e il secondo inizia con la stessa configurazione per cui possiamo supporre che, in realtà, non c’è un cambiamento temporale significativo fra l’uno e l’altro. Fra il secondo e il terzo la circostanza è simile. «Fabrizio ... sono concorsi questa mattina...» (I.1); «Lisetto ... per vendicarmi questa sera, m’hà invitato pur Boffettino all’Osteria, io hò accettato l’invito. Quando hò veduto, che accende la Lanterna...» (II.12), comunque questo è l’unico riferimento alla sera e all’oscurità e, dunque, potrebbe trattarsi di una piccola incongruenza, anche se, in realtà, non sarebbe un problema se, da questo punto in poi, la commedia si svolgesse la sera (si tenga conto anche che non c’è nessun riferimento successivo a una nuova giornata). L’azione si svolge linearmente senza salti: è perfettamente plausibile suppore un tempo non superiore a una giornata. Già nella prima scena si indica che è mattina (cfr. §33). L’azione si svolge a Bologna (per strada e nelle case di due dei personaggi). Si tratta della storia di due coppie di innamorati i cui rapporti sono ostacolati da diversi problemi che a poco a poco si risolvono. Il gioco o l’invidia sono motivi secondari annodati perfettamente alla trama principale. Cappello e spada (I.1), spada (II.7), il travestimento da fiorentina di Fillonia per diffamare Porfiria (III.9). - - - - - - Goldoni non cita mai né l’autrice né alcuna delle sue opere, ma in un brano dei Mémoires parla dell’attività teatrale dilettantesca a Bologna: «C’est dans cette ville, la mere des sciences, et l’Athenes de l’Italie, qu’on s’étoit plaint, quelques années auparavant, de ce que ma réforme tendoit à la suppression des quatre masques de la Comédie Italienne. Les Bolonnois tenoient plus que les autres à ce genre de Comédies. Il y avoit, parmi eux, des gens de mérite qui se plaisoient à composer des Pieces à canevas, et des citoyens très-habiles les jouoient fort bien, et faisoient les délices de leur pays.» (Carlo Goldoni, Mèmoires, in Id., Tutte le opere, a cura di Giuseppe Ortolani, Milano, Mondadori, 19432, p. 346, Parte seconda, capitolo XXIV). - L’imprimatur reca la data 17 settembre 1726. |
| Dufresny, Charles | Attendez-moi sous l'Orme | Comparini, Lucie |
18/02/2020 | Scheda | Comparini, Lucie Attendez-moi sous l’orme, comédie en un acte. - Le Théâtre Italien de Gherardi, ou Le Recueil général de toutes les comédies et scènes françaises jouées par les Comédiens Italiens du Roi, pendant tout le temps qu’ils ont été au service. Enrichi d’estampes en taille-douce à la tête de chaque comédie, à la fin de laquelle tous les airs qu’on y a chantés se trouvent gravés, notés avec leur basse-continue chiffrée, Paris, Jean-Baptiste Cusson et Pierre Witte, 1700, 6 vv., vol. V, pp. 513-549. Le fermier (il fattore); Jacqueline; Pierrot (Pedrolino); Colombine (contadina, e anche parte della vecchia sulla tomba delle figlie e probabile parte della balia Catos) (Colombina); Octave, Arlequin (Arlecchino); une nourrice (una balia); Scaramouche (parte del maestro) (Scaramuccia); Mezzetin (parti dell’alunno corista e della contadina amante di Octave) (Mezzettino). Arlequin guardiano dell’olmo, Colombine artefice e complice. L’intreccio principale gira intorno alla vicenda del matrimonio di Jacqueline. Arlequin; Colombine; Pierrot; Scaramouche; Mezzetin. L’albero magico al centro dell’azione è chiamato L’orme de Lucrèce (l’olmo di Lucrezia); una delle contadine che si vogliono fare passare per virtuose e innocenti si chiama Catos (dalla traduzione in ‘sage’ del latino cato, con gioco in tutta la commedia su sagesse, cioè virtù); Jacqueline è chiamata per antonomasia «une Agnès» (da L’École des femmes di Molière). Arlequin-Jacqueline: innamorati (ma Jacqueline contadina ingenua); Colombine-Pierrot: ex-innamorati (Colombine si vuole sposare con questo contadino un po’ grezzo); Pierrot-Jacqueline: promessi sposi dopo accordo Pierrot-Fermier (fattore padre di Jacqueline); Octave (pastore)-contadina perduta, poi ritrovata (parte interpretata da Mezzetin). Arlequin furbo - Jacqueline ingenua; Colombine furba - Pierrot rustico; Colombine furba - Jacqueline ingenua; vecchio Fattore - Pierrot pretendente; Scaramouche (maestro di canto triste) e Mezzetin (giovane corista allegro); l’educatrice e le figlie immorali; Octave innamorato ingenuo - Catos innamorata falsamente virtuosa. Invocazione di Arlequin all’olmo sulla virtù attuale delle donne (6.8); declamazione di Arlequin sulla pretesa pericolosa delle donne alla pubblicità della vitù (10.1); canzone «Au chat» sulla prudenza necessaria alle donne (10.17); canzone-indirizzo finale al pubblico (10.28). Incontro e complicità Arelcchono-Colombine (sc. 1); dialogo in presenza di Colombine tra il fidanzato rigorista Pierrot e il padre educatore severo (sc. 3); dialogo tra l’ingenua Jacqueline e la maliziosa Colombine (sc. 5). Inizio di seduzione ipocrita tra Colombina e Arlecchino (2.1-10); diversi tentativi da parte di Colombine per convincere Jacqueline che non è pura (5.12; 5.18; 5.20; 5.22). - Tutti, tranne alcune canzoni (Scaramouche e Mezzetin, sc. 7; Arlequin, Jacqueline, Mezzetin-contadina, Colombine-Catos, Octave, sc.10); inoltre Arlequin declama versi (4.8; 8.30; 10.1; 10.14; 10.15; 10.16). - - Tutti i personaggi parlano in francese; Catos-Colombine (lingua leggermente contadinesca). Giochi di parole intorno all’espressione «attendez-moi sous l’orme» (albero della virtù femminile qui, ma anche significato antifrastico di: non mi aspettate per niente) in tutta la commedia, e in particolar modo nell’ultima scena (10) ; gioco intorno all’espressione «voir le loup» (vedere il lupo), con doppio senso sessuale (sc.5 e 10); gioco continuo sul senso lato e figurato di «laisser aller le chat au fromage» (lasciare andare il gatto al formaggio) in sc. 5, fino alla canzone «Au chat» (sc. 10). Arlequin riflette tra sé sull’opportunità di sposare una ragazza ingenua che accondiscenda a tutto in amore. Colombine gli propone di trovare il modo di ottenere la giovane contadina Jacqueline nonostante il padre l’abbia promessa a Pierrot, il ché le permetterebbe di riavere per sé Pierrot che le è stato legato in passato. Il sotterfugio consiste nel sostenere la pretesa di Pierrot di mettere alla prova Jacqueline sotto l’olmo mágico della virtù di cui Arlequin è il guardiano; nello stesso tempo, Colombine, grazie ad espressioni a doppio senso, convince Jacqueline (per altro più attirata da Arlequin che da Pierrot) che non, non essendo innocente, non potrà entrare nell’olmo pena il soffocamento. All’inizio della cerimonia dell’olmo orchestrata da Arlequin, si ritrovano sotto l’albero un maestro-gazzettiere-poeta con un ragazzo componitore e cantante (Scaramouche e Mezzetin), il pastore Octave in cerca dell’innamorata scomparsa (che ritroverà svenuta nell’albero), una vecchia che racconta il modo in cui le numerose figlie sono state uccise nella prova, e la contadina Catos accompagnata da una bambina per ingannare l’albero. Infine Jacqueline rifiuta di entrare nell’olmo, Pierrot si disimpegna e torna con Colombine, Arlequin propone di sposare Jacqueline e, per evitare le canzonature, le fa passare con successo la prova dell’olmo prima dei canti finali. La virtù femminile. L’onore maschile, la vera e la falsa ingenuità, la reputazione, l’inganno per amore. Ingenuità e malizia delle ragazze (Jacqueline-Colombine sc. 5); tentazione e perdita della vitù (la caverna delle tombe sc. 8; i tentativi di Catos sc. 9); la messa alla prova di Jacqueline nell’olmo magico (sc. 10). Consigli di prudenza alle ragazze (canzone del gatto 10.17); il rigorismo maschile (sc. 3); i pericoli personali e sociali della pretesa alla virtù assoluta (sc. 4; sc. 10). Villaggio in campagna (gascona?), all’esterno. Davanti alla caverna dell’olmo, sempre in campagna e all’esterno. Meno di una giornata (continuità delle scene). - - Continuità delle scene. Azione fuori campo: Pierrot va a chiedere ad Arlecchino (fine sc. 3) di preparare la cerimonia dell’olmo mentre Colombine parla col padre di Jacqueline (sc. 4), e mentre quest’ultimo va a cercare Jacqueline (fine sc. 4) Colombine pronuncia un piccolo monologo (inizio sc. 5). L’unico cambiamento è la concentrazione su un luogo preciso: la caverna in cui si trova l’olmo. Prima della prova di Jacqueline, l’inizio della cerimonia dell’olmo fa intervenire personaggi nuovi distaccati dall’azione principale anche se legati alle vicende passate e presenti di altre ragazze alla prova: Sacramouche-Mezzetin cantanti satirici all’inizio della cerimonia (sc. 7); lettura delle epitaffe sulle varie tombe tra cui Octave cerca l’amante, con il racconto diretto della vecchia sulle figlie (sc. 8); ingresso e tentativo d’inganno dell’olmo da parte della balia Catos con una bambina innocente (sc. 9). La caverna, le tombe, l’albero magico della virtù (olmo). Canti (indicati supra) musicati ma due spartiti soli recati nell’edizione («Au chat» e «Je suis la plus sage» della sc. 10); la fine della commedia (10.23-28) è il probabile divertissement indicato nella ripresa del 1719; effetti sonori probabili dalla sc. 6 alla sc. 10. Apertura della caverna (sc. 6), apertura dell’albero (sc. 6 e 10). Tutti presenti nella lunga scena finale (sc. 10). «On ouvre la caverne, au fond de laquelle paraît l’orme de Lucrèce, avec plusiuers tombeaux». 30 gennaio 1695. Ripresa il 2 luglio 1719, senza las scena 7 (Scaramouche morto e Mezzetin assente fino al 1729). I Rusteghi, Il Padre di famiglia per le concezioni sull’educazione delle donne o i sospetti sulla loro virtù, ma forse anche Il genio buono e il genio cattivo per l’elemento magico-dimostrativo (qui l’olmo, come una sorta di bocca della verità). Virtù femminile ridotta all’integrità fisica e fedeltà amorosa; comicità dell’inganno; rigorismo punito. Allusione a L’École des femmes di Molière. Le coppie finali sono coppie ‘autocompensatorie’, con matrimoni tuttavia viabili. |
| Dufresny, Charles | Départ des Comédiens, Le | De Luca, Emanuele |
18/02/2020 | Scheda | De Luca, Emanuele Le Départ des comédiens. - Le Théâtre Italien de Gherardi, ou Le Recueil général de toutes les comédies et scènes françaises jouées par les Comédiens Italiens du Roi, pendant tout le temps qu’ils ont été au service. Enrichi d’estampes en taille-douce à la tête de chaque comédie, à la fin de laquelle tous les airs qu’on y a chantés se trouvent gravés, notés avec leur basse-continue chiffrée, Paris, Jean-Baptiste Cusson et Pierre Witte, 1700, 6 vv., vol. V, pp. 335-360. Arlequin (Arlecchino); Octave; Leandre; Le Docteur (Dottore); Mezzetin (Mezzettino); Colombine (Colombina); Marinette; Pierrot; Pasquariel (Pascariello); Une Chanteuse; plusieurs gagistes. Arlequin (Arlecchino) ha una posizione di rilievo. Arlequin (Arlecchino); Octave; Leandre; Le Docteur (Dottore); Mezzetin (Mezzettino); Colombine (Colombina); Marinette; Pierrot; Pasquariel (Pascariello). - Tutti i personaggi incarnano i membri della compagnia stessa, cioè loro stessi nei loro ruoli alla Comédie-Italienne. Non vi sono i rapporti tipici della commedia regolare, ma la rassegna di tutti i personaggi davanti ad Arlequin perché questi scelga con chi associarsi in seguito alla chiusura della Comédie-Italienne. - I.1, lungo monologo di Arlequin, l’unico della commedia, che deplora in apertura lo stato di povertà della Comédie-Italienne a causa della mancanza di pubblico. Unica lunga battuta in versi polimetri con prevalenza di alessandrini. Tutta la scena I.9 è importante per i suoi aspetti intertestuali, trattandosi di una parodia incastonata in prosa e vaudevilles dell’opéra Bellérophon, probabilmente quello di Thomas Corneille-Bernard le Bouvier de Fontenelle e Jean-Baptiste Lully. - Vedi §18. Tutti i personaggi parlano in prosa, ma talvolta vengono interpolati dei versi, polimetri, nella maggior parte alessandrini, ma anche ottonari e senari, o dei couplets da cantare spesso in forma di vaudeville: I.1.1, I.3.1, I.5.2, I.9.10-13, I.9.15 e I.9.19-21. - Tutti i personaggi parlano in francese. Qualche inserto in latino: I.1.1. - La scena si svolge all’Hôtel de Bourgogne. Arlequin si lamenta dei magri guadagni della Comédie-Italienne e dell’impossibilità di sostenersi ulteriormente. La troupe decide quindi di chiudere il teatro e di disperdersi, ogni attore cercando di sopravvivere secondo le proprie capacità e il proprio talento. Colombine propone ad Arlequin di osservare i talenti di ogni attore per decidere con chi associarsi per il futuro. Ciò diventa il pretesto perché ogni personaggio si esibisca davanti ad Arlequin secondo le proprie abilità. Alla fine Arlequin sceglie di unirsi a Pascariel et Mezzetin per andare a cantare l’opéra in provincia. I magri guadagni della Comédie-Italienne impongono agli attori di abbandonare il teatro. Numerosi elementi di satira inseriti in una pièce à revue. Elementi di comicità sono rilevabili nei riferimenti satirici sparsi nella pièce. Ma la parte più comica e rilevante è senza dubbio tutta la scena 9, che corrisponde alla scena finale della commedia, una vera e propria parodia in vaudevilles dell’opéra Bellérophon, secondo un modello che sarà sviluppato compiutamente nel Settecento. Tale modello è fondato sull’abbassamento di tono rispetto all’ipotesto, la degradazione dei personaggi eroici, l’uso di arie conosciute del Pont Neuf al posto delle arie dell’opéra o originali. Vedi anche §28, §§40-41. Qualche riferimento satirico contro i medici: I.2, ma anche contro i costumi contemporanei: I.4.3-5; contro la coquetterie: I.9, compresa la coquetterie stessa degli attori: I.7 e particolarmente I.7.13.Riferimenti satirico-parodici contro l’Opéra e i suoi cantanti. Tutta l’ultima scena è una parodia di Bellérophon probabilmente l’opéra di Thomas Corneille-Bernard le Bouvier de Fontenelle e Jean-Baptiste Lully: I.9. Hôtel de Bourgogne, sede della Comédie-Italienne di Parigi. - Il tempo della rappresentazione. - - L’azione si svolge nel tempo stesso della rappresentazione. L’azione si svolge all’Hôtel de Bourgogne. - Un tablier (grembiule) viene utilizzato, posto da Mezzetin sulle spalle di Arlequin, per simulare un abito alla romaine ovvero al modo in cui gli attori francesi interpretavano il costume all’antica per le tragedie, una specie di corazza romana: I.9.10 e seguenti. Con questo accessorio Arlequin si prepara a interpretare la parte di Bellérophon che chiude la commedia nell’ultima scena parodica. L’uso del tablier a guisa d’abito alla romaine degrada il tono dell’ultima scena rispetto all’opéra Bellérophon di riferimento, secondo i normali processi parodici che si svilupperanno in particolare nel Settecento. Al tablier, nello stesso intento parodico e di degradazione, si aggiungono una robe de chambre che Mezzetin prende a Pasquariel per trasformarsi in Sacrificatore, e una bottiglia di vino che servirà per il sacrificio richiesto. Ancora, un paravent impiegato in particolare in I.9.20 a guisa di tempio d’Apollo, o per nascondere, una volta aperto, un cambio d’abito d’Arlecchino: I.9.21. Per il cambio d’abito, Arlequin si ritrova con un mantello da re, che in realtà nasconde un cavallo alato (probabilmente in cartone), evocazione di Pegaso che aiutò Bellerofonte a uccidere la Chimera (in questo caso rappresentata da Pasquariel in veste di mostro): I.9.21-25. Per quanto riguarda gli inserti musicali, vi sono numerosi momenti cantati su arie conosciute (vaudevilles): I.3.1; I.5.2; I.9. In I.3, i violini suonano una marche. In I.9.20, il paravent viene scosso per significare il tremblement del tempio di Apollo, vedi §40. Vedi §§40 e 41. I.9, finale corale con tutti i personaggi e comparse, con chiusura di danze e canti. Le didascalie nella scena finale (I.9.3, I.9.10, I.9.15, I.9.20, I.9.21, I.9.25) sono di particolare importanza poiché permettono di comprendere il gioco scenico e gli aspetti parodici del testo. Parigi, Hôtel de Bourgogne, 24 agosto 1694. Segnalata una rappresentazione il 18 aprile 1718 al Théâtre de Maestricht, Paesi Bassi, in https://cesar.huma-num.fr/cesar2/dates/dates.php?f... - Importante la forma della comédie des comédiens del Départ des Comédiens che mette in scena gli attori della compagnia della Comédie-Italienne in una logica eminentemente metateatrale. - La commedia è tutta fondata sul metateatro nella forma della comédie des comédiens: presenta gli attori della Comédie-Italienne di Parigi sul punto di chiudere e abbandonare il teatro. L’effrazione del quarto muro e dell’illusione teatrale è costante con riferimenti continui alla sala e al parterre: I.1.1; I.2.4; I.8.9-10; I.9.26. La metateatralità si inquadra anche nei continui riferimenti al teatro rivale dell’Opéra: I.5.2. I.9.2. L’ultima scena è rilevante per i suoi aspetti intertestuali, trattandosi di una parodia, vedi §§28 e 40. Il motivo della partenza degli attori è un pretesto per comporre una commedia à revue dove tutti i personaggi-attori mostrano le loro abilità passando in rassegna davanti ad Arlequin. È un pretesto, inoltre, per presentare una parodia d’opéra che permetta l’utilizzo della sfera musicale del teatro, in un gioco metateatrale e caricaturale fondato sulla concorrenza tra i teatri parigini di fine secolo. |
| Dufresny, Charles | Mal-assortis, Les | Miglierina, Stéphane |
18/02/2020 | Scheda - Edizione | Miglierina, Stéphane Les Mal-Assortis, comédie en deux actes mise au Théâtre par monsieur du F***, et representée pour la première fois par les comédiens Italiens du Roi, dans leur hôtel de Bourgogne, le trentième de Mai 1693. - Gherardi, Evariste Le Théâtre Italien de Gherardi, ou Le Recueil général de toutes les comédies et scènes françaises jouées par les Comédies Italiens du Roi, pendant tout le temps qu'ils ont été au service. Enrichi d'estampes en taille-douce à la tête de chaque comédie, à la fin de laquelle tous les airs qu'on y a chantés se trouvent gravés, notés avec leur basse-continue chiffrée, Paris, Jean-Baptiste Cusson et Pierre Witte, 1700, t. IV, p. 349-392. Arlequin (Arlecchino); Colombine (Colombina); Isabelle; Marinette; Pasquariel (Pasquariello); Mezzetin (Mezzetino); Pierrot (Pedrolino); Octave; Léandre; Hymen; un cabaretier et sa femme (un oste e la moglie); un procureur et sa femme (un procuratore e la moglie); un jardinier et sa femme (un giardiniere e la moglie); un jeune homme (un ragazzo). Arlequin; Colombine; Isabelle; Léandre. Arlequin; Colombine; Pasquariel; Mezzetin; Pierrot; Léandre; Isabelle. Hymen (Imene). Colombine, dueña di Isabelle, Marinette, Pasquariel, Mezzetin; Arlequin innamorato di Isabelle; Pierrot, guardia di Isabella, Marinette, Pasquariel, Mezzetin; Leandre-Isabelle: innamorati - Arlequin, critica della civetteria femminile, I.5.1; Arlequin, morale finale: se ridi del vicino a casa sua ti devi aspettare a trovare il vicino a casa tua che ride di te, II.5.27. II.1.1-2: dialogo tra Arlequin e Hymen sul carattere malvagio del mattrimonio; II.5.17-20: ripresa dello stesso argomento: Arlequin e Hymen sul matrimonio infelice. - Léandre; Hymen. Colombine; Marinette; Pasquariel; Mezzetin; Pierrot. - - Tutti parlano in francese. Marinette parla in francese e canta un’aria in italiano. Colombine/Arlequin, metafore agricole con doppi-sensi sessuali, I.1.5-7. Arlequin è appena stato nominato governatore di un’isola spagnola, e Colombine, figlia del precedente governatore, gli spiega le leggi locali. Due sono gli obblighi di un nuovo governatore: sposare una delle figlie del predecessore e presiedere alla cerimonia dei Male Assortiti, a cui partecipano i mariti e le mogli che vogliono sciogliere il loro matrimonio e trovare un nuovo coniuge. Tra le figlie del precedente governatore, Isabelle è l’unica a non volere sposare Arlequin perché è innamorata di Léandre. Le altre ragazze si preparano, con agitazione e disordine, ad essere presentate ad Arlequin. Egli le sorprende arrivando senza preavviso nella loro camera e scopre la bruttezza di tutte tranne Isabelle, che sceglie per moglie, suscitando la disperazione di lei. Durante la cerimonia dei Male Assortiti, sotto gli occhi dell’allegoria dell’Hymen, Arlequin riceve quattro coppie: un oste e la moglie brutta, il procuratore e la moglie civettuola, il giardiniere e la moglie infedele, un ragazzo e la moglie anziana. Arlequin trova un modo per ricombinare le coppie e accontentare tutti. Riceve poi una donna velata che vuole separarsi dal marito e un uomo dal viso nascosto che vuole lasciare la moglie. Arlequin, volendo fare loro uno scherzo, li sposa, pensando di forzare due coniugi ingiustamente insoddisfatti a risposarsi. Lo scherzo gli si ritorce contro quando si scoprono le identità dei due sposi: sono Isabelle e Léandre che hanno usato questo stratagemma per essere uniti da Arlequin. Il tutto finisce in una risata, con Arlequin che sposa una delle sorelle di Isabelle. Il matrimonio infelice. La civetteria femminile (coquetterie). Doppi-sensi, in particolare sessuali; critica dei contemporanei; travestimento. Satira della società parigina dell’epoca; satira della civetteria delle donne; satira dell’istituto del matrimonio. Un’isola spagnola. I.4-5: la camera delle figlie del governatore; II: il salone della cerimonia dei Male Assortiti. Una giornata. Fra I e II c’è un salto di diverse ore. Arlequin: «il n’est pas encore tout à fait nuit: et cinq heures du soir, c’est la plus belle heure de la toilette» (le cinque di sera), I.2.10. I due atti si svolgono in una giornata. La commedia si svolge in diverse sale del palazzo del governatore dell’isola. - Pasquariel, la cornette à poudre (il cono per incipriare le parucche), I.5.23; l’albero dell’Imene, II.1.1. - - L’insieme dell’atto II vede tutti gli attori in scena durante la cerimonia dei Male Assortiti. II.1.1: «Le théâtre représente la salle des Mal-assortis. On voit L’Hymen au milieu de quantité de maris et de femmes qui se tournent le dos, et qui rechignent l’une conte l’autre. L’Hymen est assis sous un arbre sec, tout plein d’oiseaux de mauvais augure, comme coucous, hiboux, chauve-souris, etc. La symphonie joue un air fort triste.»; II.5.16: «Léandre et Isabelle s’épousent, puis se découvrent. Le gouverneur qui reconnaît qu’il a été trompé, et que c’est sa femme qu’il vient de marier à Léandre, après les premiers emportements, consent d’en épouser une autre, ratifie leur mariage, et ordonne la fête qui suit.» (possibile parte all’improvviso). Parigi, Hôtel de Bourgogne, Comédie-Italienne, 31 maggio 1693. 16 giugno 1725. La commedia viene anche ripresa e rielaborata da Fuzelier con il titolo Les Mal-Assortis ou Arlequin Gouverneur, rappresentata nel febbraio 1714 e i 21 e 29 settembre 1716. - La riflessione generale sul matrimonio, e in particolare la figura della coquette (II.3) e del mariage à la mode. In effetti, troviamo echi dell’atteggiamento di questa coquette nell’imitazione che fa Argentina dei costumi dei nobili quando indossa la parte della Contessa dell’Orizzonte all’atto II, scena 19, de La cameriera brillante. - - |
| Dufresny, Charles | Pasquin et Marforio médecins des moeurs | Decroisette, Françoise |
13/01/2025 | Scheda | Decroisette, Françoise Pasquin et Marforio médecins des moeurs - Evaristo Gherardi, Le Théâtre Italien de Gherardi, ou Le Recueil général de toutes les comédies et scènes françaises jouées par les Comédiens Italiens du Roi, pendant tout le temps qu’ils ont été au service. Enrichi d’estampes en taille-douce à la tête de chaque comédie, à la fin de laquelle tous les airs qu’on y a chantés se trouvent gravés, notés avec leur basse-continue chiffrée, Paris, Cusson et P Witte, 1700, 6 voll., vol. VI, pp. 567-626. Id., Le Théâtre italien de Gherardi ou recueil général de toutes les comédies et scènes françaises jouées par les Comédiens Italiens du Roy, pendant tout le temps qu’ils ont été au service de Sa Majesté. Première édition sur la nouvelle de Paris, divisée en six tomes, revue, corrigée, augmentée, et enrichie d’Estampes en Taille douce à la tête de chaque Comédie. Avec tous les Airs qu’on y a chantés, gravés, notés avec leur Basse continue chiffrée à la fin de chaque Volume. Tome sixième, A Amsterdam, chez Adrian Braakman, marchand libraire près le Dam, 1701, vol. VI, pp. 485-538. Le Docteur (Dottore); Angélique; Julie; Leonore; Léandre; Octave; Scaramouche (Scaramuccia); Pierrot (Pedrolino); Pasquin (Arlequin); Marforio (Mezzetin); la Vérité; la Médisance; un cuisinier; un Jaloux; une Impatiente. Pasquin/Arlequin, Marforio/Mezzetin: sono i due protagonisti del titolo, messi in scena per denunciare le ridicolaggini e le pazzie della società contemporanea. Le Docteur, Angélique, Julie, Léandre, Octave: personaggi ricorrenti degli intrecci-base di tutto il Théâtre Italien, il vecchio padre despotico e le due coppie di innamorati. Leonor: preziosa ridicola che intende vivere senza freni, a suo modo, ma teme i giudizi di Pasquin e Marforio. Le Docteur (Dottore), Angélique, Julie, Léandre, Octave, Leonor, Scaramouche (Scaramuccia), Pierrot (Pedrolino), Arlequin (Arlecchino), Mezzetin (Mezzetino). Pasquin/Arlequin, fa allusione diretta ed esplicita alla statua-parlante di Pasquino a Roma ed alle pasquinate del 500 (I.1) Marforio/Mezzetin: anch’esso è un’allusione a una statua parlante di Roma, figurante un dio sdraiato davanti ad una fontana. Marforio era in amicale competizione con Pasquino. Le altre statue parlanti di Roma erano Madama Lucrezia, l’abate Luigi, il Babbuino e il Facchino. Docteur, padre di Angélique e Julie, zio di Leonor e padrone di Pierrot. Angélique e Julie sorelle, cugine di Leonor. Leonor, cugina di Angélique e Julie. Léandre, amante di Julie e padrone di Scaramouche. Octave, amante di Angélique, un altro padrone di Scaramouche. Scaramouche, servo di Octave e di Léandre. Pierrot, servo del Docteur. La Vérité / La Médisance, in contrasto sulla questione delle dicerie sparse su diverse persone. Pasquin et Marforio, medici dei costumi, attivi contro le pazzie del Docteur, di Leonor, di Julie e di Angélique. Léandre et Octave; Julie et Angélique, innamorati che non accettano la tirannia e le decisioni del Docteur. Primo monologo che apre la commedia (I.1) nel quale Pasquin riassume l’antefatto e spiega come lui e Marforio sono arrivati a Parigi. Monologo del Docteur che annuncia la sua intenzione di dare un marito di sua scelta ad Angélique (I.3) Soliloquio di Leonor-medica, su Galeno e Ippocrate per definire cos’è la pazzia (III.4.23). I.5 e 6: due scene tra il Docteur, Angélique e Leonor, e poi tra Le Docteur e Pierrot a proposito di Julie che canta sempre. Le scene chiariscono il carattere bizzarro e stravagante delle tre giovani donne. I.7: lunga scena in versi, con musica e canto, tra Pasquin, Marforio e La Vérité, che entra su una magnifica gondola, poi la Médisance, che appare in una grotta oscura. La Vérité parla della verità a teatro, della necessità per i comici di rivelare le verità nascoste e di non celare nulla: scena chiave di rivendicazione, per i comici, del diritto fondamentale a dire la verità su tutti e tutto senza essere censurati. La Vérité denuncia i pericoli dei falsi rumori sparpagliati dalla Médisance, la quale ribatte che non è la Médisance che ferisce, ma la Verité. II.3 e 4: scene centrali dove Pasquin e Marforio si travestono per beffarsi prima di Angélique e poi di Julie. II.5: scena della beffa al Docteur, di fronte al quale Pasquin fa apparire il suo albero genealogico. III.3: scena in cui Pasquin si arrabbia e decide di cambiare nome per far fortuna, proclamandosi ufficialmente «médecin des moeurs». Scena di denuncia contro diverse personalità reali. III.4: scena della pazzia di Leonor-medica. III.6: scena della guarigione di Julie, alla quale Pasquin racconta una favola (quella dell’usignolo e del merlo, allusione al satirista Eustache Le Noble; vedi § 50). - La Vérité, La Médisance. Docteur, Léandre, Octave, Pierrot, Scaramouche, Angélique, Leonor, le cuisinier. Pasquin e Marforio (I.1) e Scaramouche (I.6.17 e II.2.10). Nessuno, la commedia è scritta in francese; Pasquin usa qualche parola d’italiano nel primo monologo. Nessun personaggio usa dialetti o parlate regionali. Pasquin usa qualche parola di latino nel primo monologo, e anche Leonor quando appare vestita da medico. La commedia, come spesso nelle pièces satiriche del Théâtre des Italiens, verte sui doppi sensi, le denuncie mascherate, le allusioni ironiche a persone, luoghi e fatti conosciuti dal pubblico. La grande scena di dialogo (I.7) tra La Vérité e La Médisance usa l’antitesi, opponendo sistematicamente l’una all’altra, che sono metafore di tutto l’intreccio. Atto I: Pasquin, che ha abbandonato la sua cara Olivetta, si è messo in viaggio, e soffre la fame. Deplora l’annegamento del suo caro e savio amico Marforio durante il naufragio della nave sulla quale viaggiavano. Poi Pasquin vede Scaramouche che arriva con una botte di vino, questi si spaventa vedendo Pasquin, abbandona la botte. Dopo di che Pasquin cerca di fare un buco nella botte per bere, ma la spacca, liberando Marforio che si è salvato entrando in questa botte (I.1). Marforio annuncia a Pasquin che i suoi padroni hanno preparato un bel pranzo, ma incontrano il cuoco che infuria contro un aiutante maldestro che ha rovinato tutto il pranzo (I.2). Le Docteur si prepara ad annunciare a sua figlia Angélique che ha deciso di maritarla con un uomo di sua scelta (I.3-4). Sarà un gentiluomo di campagna perché il Docteur desidera fortemente accedere alla qualità di nobile. Ma Angélique è una coquette, che pensa solo a guardarsi allo specchio, e vuole diventare celebre. Contrariamente alla cugina Leonor, lei apprezza la pubblicità e non teme Pasquin e Marforio. Leonor invece vuol vivere a suo modo, maneggiando e speculando loscamente, e decide di fuggire da Parigi all’arrivo di Pasquin e Marforio (I.5). La sorella Julie, invece, va pazza per l’opera lirica, pensa solo a cantare, soprattutto dopo che il padre le ha vietato di frequentare il suo benamato Octave, che le cantava bellissime serenate sotto le finestre. Pierrot si lamenta presso il padrone del perpetuo cantare della giovane padrona e chiede al Docteur di risolvere il problema (I. 6). Segue un intermezzo nel quale La Vérité arriva su una gondola, è accolta da Pasquin e si dichiara decisa ad andare a stabilirsi in teatro, presso i comici che, secondo lei, sono gli unici a dire la verità. La gondola della Verità si trasforma poi in grotta spaventosa dove sta La Médisance. Inizia un battibecco di varie strofe satiriche cantate dalla Médisance, Pasquin e Marforio, che prendono di mira vari difetti e persone (I.7) Atto II: Octave e Léandre chiedono a Pasquin e Marforio di risolvere il problema dei loro amori contrastati, e di placare le loro innamorate. Pasquin e Marforio cominciano col travestirsi: il primo in petit maître, cioè in giovane signore presuntuoso, e l’altro in paggio. Si mettono d’accordo sui gesti da tenere e cominciano le loro scene con Angélique (II.3), motteggiando severamente la sua pretesa beltà. Pasquino si presenta poi al Docteur sotto l’abito di uno specialista di genealogia, che sa come fare per nobilitare chiunque desideri accedere all’aristocrazia, pagando. Il falso genalogista mostra al Docteur l’albero della pretesa nobiltà del futuro genero, compreso un «musico di voce chiara», cioè un castrato, di cui Marforio assume la parte, cantando. Atto III: Pasquin e Marforio insegnano ad Angélique l’arte di piacere e di parere amabile, e le presentano uno specchio che le rinvia una brutta immagine di se stessa. Poi viene il turno di Leonor che, secondo Pierrot, fa cose insensate, credendosi perfino un abile medico perché ha imparato qualche parola di latino. Pierrot consiglia al Docteur di chiedere l’aiuto di Pasquin e Marforio (III.1 e 2). Pasquin ha deciso di cambiar nome per aprire un negozio di «medico dei costumi» (III.3) allo scopo di curare le pazzie dei suoi contemporanei. Su richiesta del Docteur, si occupa prima di Leonor che, vestitasi da medico, pretende anche lei di guarire le pazzie del secolo, e proferisce varie elucubrazioni su Galien (Galeno) e Hypocrate (Ippocrate) che Pasquin e Marforio deridono spietatamente (III.4). Il Docteur chiede poi ai due «falsi medici» di curare anche Julie della sua ossessione per il canto (III.5). Pasquin recita al Docteur una favola, quella dell’usignolo e della sua usignoletta, i cui perpetui canti d’amore irritavano un vecchio merlo. Solo il loro accoppiamento e la nascita di piccoli usignolotti erano riusciti a farli tacere. Questa favola spinge il Docteur ad accettare il matrimonio di Julie con Léandre (III.6). Le ultime cure di Pasquin e Marforio sono per placare un uomo gelosissimo e una donna impaziente che minaccia di partorire prima del tempo. Ai due, i falsi medici prescrivono di bere molto vino e sciroppo di Mante, un vino molto apprezzato all’epoca, che era anche presente sulla tavola del re e era protetto dalla concorrenza dei vini stranieri (II.7). La commedia finisce con vari couplets cantati da La Chanteuse, Pasquin, Marforio, le Jaloux et L’Impatiente (III.8). Questione della verità a teatro; la critica e la satira come purgazione necessaria. Il ridicolo dei borghesi che vogliono accedere alla nobiltà, quello dei signorotti e delle donne coquettes che si occupano solo dell’apparenza, satira dei medici che pretendono curare la pazzia del mondo, qualche passo contro la futilità e la pazzia femminile. La comicità non è volta al grottesco, ma alla satira velata dei costumi e delle pazzie degli uomini e delle donne. Non si cerca l’ilarità, ma la presa di coscienza attraverso l’ironia. La coppia Pasquin/Marforio è rappresentativa dell’orientamento satirico e di denuncia di tutta la produzione dei comici italiani di Parigi. In questa commedia viene rivendicata fortemente la legittimità della satira sul teatro. Questo coincide con le minaccie di chiusura del teatro che erano state formulate nel mese di gennaio 1696 dal luogotenente La Reynie su ordine reale a causa dell’indecenza e delle volgarità che erano corse sulla scena degli Italiani, sopratutto le allusioni satiriche contro la corte e la famiglia reale. La carica contro i costumi della società parigina del tempo è varia: contro la menzogna e l’impostura, contro la coquetterie e la preziosità nei giovani (uomini e donne), contro i medici e la medicina. La scena si svolge a Parigi, più particolarmente in casa del Docteur (atti II e III). Nel primo atto figurano diversi luoghi: I.1: una piazza vicino al porto; I.3-6: casa del Docteur; I.7: fiume sul quale appare la gondola della Vérité. Poi la grotta orrida dova sta la Médisance. Mancanza di dati precisi di durata, ma almeno una giornata. Nessuna indicazione precisa sul passare del tempo tra gli atti e tra le scene. Nessuna. Non essendoci dati precisi che indichino salti nell’azione, deve intendersi che tutta la trama si svolge in modo continuato e, dunque, in un’unica giornata. Si scopre all’inizio Pasquin in abito di viaggiatore, appena sbarcato a Parigi, dove ritrova Marforio, poi le loro vicende si estendono su un tempo mal definito, sia con la Vérité e la Médisance, sia con il Docteur e le sue figlie e nipote. Cfr. § 29. Tre fasi successive dell’azione denunciatrice e curatrice di Pasquin e Marforio: prima la presentazione e l’incontro con il Docteur che chiede il loro aiuto (atto I); poi la cura di Angélique e del Docteur (scene del travestimento in petit maître e paggio e della genealogia, II.3 e 5); la cura di Leonor (scene dei medici, travestimento in medico, II.4-5); e finalmente la cura di Julie (scena della fiaba dell’usignolo, che convince il Docteur di lasciarla sposare Octave, III.6). Nella prima scena d’introduzione Scaramouche arriva spingendo una grossa botte di vino, nella quale poi appare Marforio. Vedi anche sotto § 42. Molti personaggi che cantano: Marforio (II.2.6 e 10; II.3.29; III.2.8; III.7.15; III.8.10, 15 e 19), Pasquin (II.3.36, II.5.19-23, III.2 e 7, III.7.14, III.8.11 e 20), Julie (II.4, passim, III.6.2), La Chanteuse (III.8.14 e 16), Le Jaloux (III.8.17), L’Impatiente (III.8.18). Apparizione della Vérité su una gondola che scivola si un fiume (I.7.1), poi trasformazione della gondola in caverna orrida dove sta la Médisance (I.7.18). Apparizione dell’albero genealogico (La Généalogie) del Docteur (II.5.19), e nella stessa scena, cambiamento dei ritratti figurati sull’albero che diventano ritratti di artigiani, tra i quali esce Marforio (II.5.20). Uso di uno specchio magico per curare Angélique della sua civetteria (III.1.12). Apparizione di un negozio di speziale riempito di botti e bottiglie di vino (III.5.8). II.3: prima beffa di Pasquin et Marforio, travestiti da petit-maître e da paggio (6 personaggi: Octave, Léandre, Pasquin, Marforio, Angélique e Scaramouche). III.8: finale con Pasquin, Marforio, L’Impatiente, Le Jaloux e La Chanteuse. I.1: lunga scena non dialogata tra Pasquin, Marforio, Scaramouche I.6.13: la scena si chiude su un gioco pantomimico tra Octave, Léandre, Scaramouche, poi Pasquin, prima della arrivo della Vérité. I.7: nella scena del dialogo tra la Vérité e la Médisance, Pasquin e Marforio (I.7.1-31), quando appaiono la gondola, poi la grotta orrida: Le théâtre représente un rivière. On voit la Vérité dans une magnifique gondole qui avance jusqu’au bord du théâtre au sons des instruments (I.7.1) e La gondole se change en un antre affreux d’où sort la Médisance. (I.7.18). II.3, passim: numerose didascalie che spiegano i movimenti di Pasquin e Marforio travestiti, che provano i gesti adatti per recitare la loro parte, poi si beffano di Angélique, mottegiando la sua figura. II.5.19: didascalia dell’apparizione dell’albero genealogico, sul quale figurano i ritratti nei medaglioni che poi cambiano (II.5.20) III.1.12: quando viene portato in scena uno specchio che rivela ad Angélique la sua bruttezza. All’Hôtel de Bourgogne, 3 febbraio 1697. Luglio 1715, Jeu de Paume de Belair, Paris (Théâtre de la Foire), con l’attore inglese Richard Baxter, che recitava Arlequin, nella Troupe di Dame Baron. (Cfr. Frères Parfaict, Mémoires pour servir à l’histoire des spectacles de la foire, 1743, tome I, pp. 118-119). Goldoni fa riferimento a Dufresny quando parla della propria commedia in cinque atti e in versi martelliani Lo spirito di contraddizione (1758), che succede alla Sposa sagace. Goldoni scrive nei Mémoires pour servir à l’histoire de sa vie et à celle de son théâtre (Paris, Duchesne, t. 2, II.XL, 1797, p. 317-318): «Je ne connaissais pas L’Esprit de contradiction de Dufrény (sic) [...] J’ai vu jouer à Paris la pièce de l’auteur français. Je l’ai confrontée avec la mienne [...]». Difatti, L’Esprit de contradiction è una commedia in un atto, scritta nel 1716, che fu uno dei maggiori successi dell’autore francese. Trama consueta degli innamorati contrastati dal padre despotico; ridicolaggine del Docteur che vuol diventare nobile. L’intento satirico e la rivendicazione a dire la verità a teatro si iscrive direttamente nella linea direttrice formulata da Gherardi nella prefazione generale della raccolta (Avertissement qu’il faut lire), quando ricorda con particolare insistenza che il celebre satirista francese Boileau aveva qualificato la raccolta di «grenier à sel», chiara metafora della satira. La commedia Pasquin et Marforio risulta citata nel Mercure de France di febbraio 1697 in relazione con una lunga glose satyrique anonima ivi pubblicata interamente (pp. 236-241), che cominciava con una strofa generica sull’ipocrisia umana, e alludeva a «un poeta anti-Voiture che falsamente promette a tutti l’eternità ma non raggiungerà mai l’eternità». La citazione dei couplets, che Dufresny imita in modo palese nel dibattito di Pasquin, Marforio, La Vérité e la Médisance – sostituendo L’Imposture con La Médisance – è preceduta da questa frase alludente alla commedia e al suo successo: «Je vous envoie des vers qui ont fait ici du bruit il y a plus d’un an. Les applaudissements qu’ils reçurent ne purent engager l’auteur à les donner en public; mais n’ayant pu depuis quelques mois refuser à un de ses amis de lui en prêter une copie, et cette copie ayant couru, on a fait paraître une imitation dans la comédie italienne intitulée Pasquin et Marforio médecins des moeurs, et cette imitation étant d’après un bon original a été très applaudie». |
| Dufresny, Charles | Union des deux Opéras, L' | Fabbricatore, Arianna |
18/02/2020 | Scheda - Edizione | Fabbricatore, Arianna L’Union des deux Opéras, comédie en un acte, mise au théâtre par Monsieur du F*** et représentée pour la première fois par les Comédiens Italiens du Roi, dans leur Hôtel de Bourgogne, le seizième août 1692. - Supplément du Théâtre Italien, ou Nouveau Recueil des comédies et scènes françaises qui ont été jouées sur le Théâtre Italien par les comédiens du roi de l’Hôtel de Bourgogne à Paris, Amsterdam, chez Adrian Baakman, 1697, pp. 131-150; Suite du Théâtre Italien ou Nouveau Recueil de plusieurs comédies françaises, qui ont été jouées sur le Théâtre Italien de l’Hôtel de Bourgogne, s.l., s.e., 1697, pp. 7-18; Le Théâtre Italien de Gherardi, ou Le Recueil général de toutes les comédies et scènes françaises jouées par les Comédiens Italiens du roi, pendant tout le temps qu’ils ont été au service, chez Jean-Baptiste Cusson et Pierre Witte, 1700, vol. IV, pp. 79-96. L’Opéra de Village, Mezzetin (Mezzetino); L’Opéra de Campagne, Octave; Arlequin (Arlecchino); Mercure, Pasquariel (Pasquariello); Jupiter, Arlequin (Arlecchino); Junon, Pierrot (Pedrolino); le marié, Octave; la mariée, Colombine (Colombina); un garçon de la noce; plusieurs garçons. Jupiter. Arlequin; Colombine; Mezzetin; Pasquariel; Pierrot. I due personaggi del prologo, L’Opéra de Campagne e L’Opéra de Village, fanno allusione a due commedie precedentemente rappresentate: la prima di Charles-Rivière Dufresny (Comédie-Italienne, 7 giugno 1692) e la seconda di Florent Carton Dancourt (Comédie-Française, 20 giugno 1692). Tuttavia, già dalle prime battute, si comprende che i due personaggi fungono ugualmente da rimando metonimico alle istituzioni alle quali le due commedie appartengono, ossia il teatro degli Italiens e la Comédie-Française. Nel prologo: L’Opéra de Campagne-L’Opéra de Village: rivali; Arlequin: arbitro. Nella commedia: la mariée (Colombine) e le marié (Octave): coppia di innamorati, appena sposati; Jupiter (Arlequin): protagonista, vuole rapire la sposa; Mercurio (Pasquariel), aiutante di Jupiter e suo servitore; Junon (Pierrot), gelosa, è l’oppositore. - Jupiter, prima entrata, dichiara i suoi intenti con modalità parodiche, I.5.2. Jupiter-Junon, disputa familiare dalla comicità particolarmente efficace costruita sulla falsa riga del testo fonte Isis di Lully: I.7.1-20. Gli a parte tra Mercure-Jupiter sottolineano la loro complicità nel tramare l’inganno per rapire la sposa: si veda I.5.5-8; I.5.14. Vedi §18. Tutti i personaggi parlano in prosa, anche se ci sono parti cantate in cui si usa il verso. - - Tutti i personaggi parlano in francese. - Prologo (metateatrale): due personaggi allegorici, L’Opéra de Village e L’Opéra de Campagne, si contendono la superiorità artistica e il diritto di rappresentare una nuova commedia, mentre Arlequin cerca di arbitrare la disputa invitando i due alla collaborazione. La commedia si apre, dalla seconda scena in poi, con i festeggiamenti paesani di nozze con musica e danze. Alla scena 4, Mercure annuncia l’entrata di Jupiter che giunge con l’intenzione di rapire la sposa. Dopo aver rassicurato lo sposo, Jupiter approfitta delle danze per ordinare a Mercure di far cadere tutti gli invitati in un magico sonno. Ma proprio mentre Jupiter sta tentando di sottrarre la sposa alla stretta dello sposo, Junon fa la sua entrata dal cielo (scena 7). Segue una disputa familiare tra i due coniugi divini che finisce con la rinuncia di Jupiter a portare a termine il rapimento. La commedia si chiude sulle festività con una canzone accompagnata dalle danze. Tradimento. Gelosia. Le scaltrezze di Jupiter; la gelosia di Junon; la disponibilità al tradimento della sposa. Il prologo metateatrale è interamente fondato su elementi polemici e satirici che riguardano l’attualità della vita teatrale parigina, mentre la commedia si svolge sulla parodia di alcune parti della tragédie en musique de Lully, Isis. (Si veda l’introduzione all’edizione della pièce nella Biblioteca Pregoldoniana). Parigi. Unità di luogo: interno in cui si svolgono i festeggiamenti nuziali. Una giornata. - - L’azione si svolge in un solo giorno. L’azione si svolge in un sol luogo. L’azione è unica: il tentativo di rapimento della sposa da parte di Jupiter. Il «bois de cerf», ossia le corna di cervo, simbolo del tradimento brandito da Jupiter: I.5. didascalia. La «livrée de la noce» (un nastro colorato che la sposa distribuiva a parenti e amici che assistevano alle nozze di villaggio) offerta a Jupiter perché la metta sul suo cappello e entri a far parte del gruppo degli invitati. La «tabatière» di Jupiter, piena di polvere magica, usata da Mercure per addormentare gli invitati e permettere a Jupiter di rapire la sposa: I.5.14. La parrucca di Junon e la corona di Jupiter, durante la baruffa tra i due, Junon si ritrova in mano la corona di Jupiter e Jupiter la parrucca della sua consorte: I.7.9. Air des Trembleurs, celebre brano di musica erudita di Lully tratta dalla tragédie en musique Isis, eseguita però su una viella, strumento musicale d’origine popolare fortemente connotato considerato come la lira mendicorum e adoperato da Mercure con effetto parodico: I.3.1; I.4.1. Il «poulet d’Inde», ossia il tacchino sul quale Junon fa la sua discesa dal cielo. Finale corale con musica e danza, tutti i personaggi sono su scena. Nella terza scena, la didascalia della battuta del garçon de la noce indica il testo fonte della parodia, ossia Isis di Lully: I.3.1. Parigi, Hôtel de Bourgogne, Théâtre Italien, 1692/08/16. Nessuna notizia ci è giunta fino ad oggi, sulla rappresentazione del 16 agosto 1692 né di eventuali successive rappresentazioni. L’Union des deux Opéras sarà parzialmente ripresa da François Cazeneuve Desgranges in Jupiter surpris en flagrant délit prologo de Le Fourbe sincère, rappresentato à la Foire Saint-Laurent nel 1718. Come nella commedia di Dufresny, la prima parte di questo prologo è consacrata all’attualità teatrale (scene 1-6), mentre le scene 7 e 8 riprendono liberamente l’intrigo rappresentato ne L’Union des deux Opéras : durante i festeggiamenti di nozze paesane, Jupiter giunge con l’intenzione di «jupiteriser» la giovane sposa, ma l’arrivo di Junon lo constringe a rinunciare all’impresa. - - - - |
| Dufresny, Charles - Brugière de Barante, Claude-Ignace (?) | Fées, Les ou Les Contes de ma mère l'Oye | Decroisette, Françoise |
15/07/2024 | Scheda - Edizione | Decroisette, Françoise Les Fées ou les Contes de ma mère l’Oye - Edizione di riferimento: Les Fées ou les Contes de ma Mère l’Oye, in Le Théâtre Italien de Gherardi, ou Le Recueil général de toutes les comédies et scènes françaises jouées par les Comédiens Italiens du Roi, pendant tout le temps qu’ils ont été au service. Enrichi d’estampes entaille-douce à la tête de chaque comédie, à la fin de laquelle tous les airs qu’on y a chantés se trouvent gravés, notés avec leur basse-continue chiffrée, t. 6, Paris, Cusson et P Witte, 1700, illust., pp. 660-688. Col seguente privilegio del re: «par Grâce et Privilège du Roy donné à Versailles le 2 mai 1698, signé par le roi en son conseil. Il est permis au Sieur Evariste Gherardi ci-devant l’un des comédiens italiens du roi, de faire imprimer vendre et débiter […] un livre intitulé pendant le temps de huit années consécutives à partir du moment où le recueil aura été mis en vente pour la première fois en vertu de ce privilège et défenses sont faites à tous imprimeurs et libraires, ou autres, de quelque qualité et condition qu’ils soient, de contrefaire ledit recueil, en entier ou en partie….à peine de trois mille livres d’amendes , confiscation des exemplaires etc». Prima edizione separata: Les Fées ou les Contes de ma Mère l’Oye, comédie [par Rivière Dufresny et Burgière de Barante (le sus dit et par Biancolelli id Dominique) représenté sur l’ancien Théâtre italien le 2 mars 1697], s. ed., s. lieu, 1697, 29 p. (Paris, BnF, Arsenal, GD-23225); esemplare inserito anche in Suite du Théâtre italien, ou Nouveau recueil de comédies françaises qui ont été jouées sur le théâtre italien de l’Hôtel de Bourgogne, s.l., 1697, 29 p. (BnF:Richelieu 8-RF-9645/ ou R114336 ; 8-RF- 9646// et Tolbiac YF 5878). Riedizioni del 700: Les Fées ou les Contes de ma Mère l’Oye, in Le Théâtre italien de Gherardi ou recueil général de toutes les comédies et scènes françaises jouées par les Comédiens Italiens du Roy, pendant tout le temps qu’ils ont été au service de Sa Majesté. Première édition sur la nouvelle de Paris, divisée en six tomes, revue, corrigée, augmentée, et enrichie d’Estampes en Taille douce à la tête de chaque Comédie. Avec tous les Airs qu’on y a chantés, gravés, notés avec leur Basse continue chiffrée à la fin de chaque Volume. Tome sixième, A Amstersdam, chez Adrian Braakman, marchand libraire près le Dam, 1701, illust., pp. 539-560. Les Fées ou les Contes de ma Mère l’Oye, [Dufresny e Brugière de Barante] in Nouveau recueil de plusieurs comédies françoises qui ont été joüées sur le Théâtre italien de l'Hôtel de Bourgogne, Rotterdam, A. Wolegank, 1720 (con L'Union des deux opéras; La Naissance d'Amadis; La Fontaine de sapience; La Fausse coquette; Attendez-moy sous l'orme; Le Retour de la foire de Bezons ; Pasquin et Marforio, médecins des moeurs) (BnF:Tolbiac: 16 YF -288 / Arsenal: GD-1937) Les Fées ou les Contes de ma mère l’Oye, in Le Théâtre italien de Gherardi, ou le recueil général de toutes les comédies et scènes françaises jouées par les comédiens italiens du roi, pendant tout le temps qu’ils ont été au service, enrichi d’estampes en taille douce à la tête de chaque comédie, et des airs gravés à la fin de chaque volume, , Paris, Briasson, Edition nouvelle revue avec beaucoup d’exactitude, Paris Briasson, 1741, vol. 6 (BnF REs. YF-5784). Edizione moderna Les Fées, ou les contes de ma mère l’Oye, in L’Age d’or des contes de fées: de la comédie à la critique ; La Fée bienfaisante et autres comédies, Nathalie Rizzoni, Julie Bloch (ed.), Paris, Champion, 2007, contiene anche Les Fées di Dancour, (1699) e La Fée bienfaisante attribuita al Chevalier de la Baume (1708). La trascrizione de Les Fées di Dufresny e Monsieur B*** è realizzata a partire dall’edizione del 1741. Croquignollet, roi; Isménie, sa fille; Octave, amant d’Isménie; Arlequin [Arlecchino], valet d’Octave; la nourrice d’Isménie; La Fée «conservatrice de l’honneur des filles»; Pierrot [Pedrolino], valet de la Fée;Scaramouche [Scaramuccia], prince des Ogres; une fée chantante; troupe d’ogres; une nymphe changée en papillon; un berger changé en lanterne; un vieux changé en limaçon; une dame changée en pendule. La coppia degli Innamorati, Octave, principe, e Isménie infanta, catturata da un Orco; la fata gentile che aiuta la coppia e conferisce poteri magici ad Arlequin dichiarato uomo provvidenziale, «d’une seule pièce»; Arlequin, servo di Octave, in cerca di Isménie e del suo padrone, che libera tutti i personaggi fatati e li fa tornare nella forma umana. Les Fées è la commedia conclusiva dell’attività del Théâtre-Italien di Parigi, gli autori scivono per la Troupe e quindi tutti i personaggi sono derivati dai tipi fissi della commedia dell’arte, in particolare i quattro protagonisti, e integrati parodicamente nell’universo delle fiabe di magia. Lo sono anche Pierrot, servo della Fata e Scaramouche che fa la parte dell’Orco e di un Vecchio lubrico nel finale. Nome parlante è quello del padre di Isménie, il re Croquignollet, che rinvia a un biscotto secco, la croquignole. Il diminutivo (-et) è in sintonia con il fatto che il re sia detto piccolissimo (75 cm). Fanno eco a quel nome ridicolo altri nomi costruiti con diminutivi e assonanze, presenti nei racconti interni (Pétille, sua madre Bichette, Bonbeninguet e Bonbeninguette), sul modello onomastico usato spesso nelle fiabe di magia dell’epoca, con lo scopo evidente di costruire una sottile parodia di dette fiabe, allora in piena espansione. Il re Brutalin, nel secondo racconto interno, può essere considerato anche un ‘nome parlante’ costruito sull’idea di brutalità, perché è un re guerriero che ha invaso il territorio del re vicino, il buono Bonbeninguet, provocando la morte di sua moglie durante il parto. Questo personaggio della fiaba interna alludeva, per il pubblico, alla guerra in corso tra Louis XIV e la Lega di Augsbourg (Guerra dei nove anni conclusa con la Pace di Ryswick nel settembre 1697). Brutalin va visto come una proiezione satirica di Louis XIV, accusato dai principi della Lega di un espansionismo territoriale in Europa innamissibile, e costretto proprio nel 1697, dopo molte battaglie perse, ad arrendersi e a riconsegnare diversi territori, in particolare la Lorena e il ducato di Bar, restituiti ai duchi di Lorena. Bonbeninguet potrebbe essere proprio il giovane erede di Lorena, che recupera il suo territorio, e la principessa Isménie, che deve scegliere tra la morte e il matrimonio con l’Orco cannibale, sarebbe una proiezione della principessa Elisabeth Charlotte, figlia di Monsieur e della Princesse Palatine, il cui matrimonio con l’erede di Lorena fu appunto negoziato nel 1697 e celebrato nel 1698. Croquignollet sarebbe quindi una figura parodica del debole ed effeminato Monsieur. La qualifica della Fata gentile detta «conservatrice dell’onore delle donne», assunta da Colombine, che recita anche nel finale la «Dama ben regolata» trasformata in orologio a pendolo, è anche ‘parte parlante’, perché risulta chiaramente un’allusione velata a Madame de Maintenon, in quanto educatrice-direttrice dell’Istituto creato da re a Saint-Cyr per educare secondo un programma ben ‘regolato’ le ragazze nobili povere, e assicurare loro una dote sia per andare in convento sia per sposarsi, e in quanto oggetto di molte dicerie all’epoca, che le costruivano intorno una «leggenda nera», con sospetti di libertinaggio e di molta ipocrisia. Octave e Isménie, principi reciprocamente innamorati; Croquignollet, padre di Isménie; Octave, padrone di Arlequin; la Fata, padrona di Pierrot, protegge Octave trasformandolo in roccia; Arlequin, servo di Octave; Arlequin protegge Isménie trasformandola in roccia e fa tornare gli amanti alla forma umana; Pierrot servo della Fata gentile; il capo degli Orchi, innamorato di Isménie. Octave e il Capo degli orchi, perché sono rivali in amore ; il re Croquignollet e la figlia Isménie, lui è un padre pauroso e debole che rinchiude la figlia in una torre di ferro per sottrarla al suo destino, gettandola invece tra le mani dell’Orco cannibale; la Fata gentile e l’Orco, perché lei salva Isménie trasformandola in pietra; Isménie e l’Orco, perché lei non lo ama e non vuole sposarlo; Arlequin e Croquignollet, il primo consiglia agli innamorati di sposarsi senza aspettare la benedizione di Croquignollet. Nel primo racconto, Croquignollet e l’Orco che vuole sposare Isménie; nel secondo racconto interno, Brutalin, re-guerriero e Bonbeninguet, suo vicino al quale ha sottratto un territorio. La fata cantatrice, o fata-capo delle fate, aria seria, esaltazione delle capacità di resistenza delle donne, la bellezza per le donne volgari, la forza per le nobildonne (sc. 6). Fata gentile e Arlequin (sc.3), esposizione dell’antefatto nel primo racconto (storia di Croquignollet, Bichette e Isménie, 3.16); presentazione dei poteri della fata conservatrice dell’onore delle donne (3.21); Nutrice di Isménie, nel secondo racconto interno mis en abyme, che è la chiave di lettura della commedia: storia di Brutalin, Pétille e Bonbeninguet (5.2); lungo finale che mescola prosa e canzonette in versi, cantate dai vari persoanggi ridiventati umani grazie ad Arlequin (sc. 7). Non c’è nessuna battuta detta a parte. La fata cantatrice che intona un’aria seria (sc. 4). Tutti gli altri personaggi parlano in prosa, con inserimento di canzoni o canzonette (cfr. § 15). In particolare, Arlequin che racconta la storia di Croquignollet e Isménie (sc. 3); la nutrice di Isménie che racconta la seconda storia interna del re Brutalin, con inserimento di couplets in versi (sc. 5). - La fata cantatrice intona un’aria in italiano (sc. 4). - L’intero intreccio è una vasta metafora della situazione politica del tempo. Le pièces recitate dai comici dopo il 1692 sono costruite sul principio dell’inserimento di «sali satirici» (espressione usata da Evaristo Gherardi nella Prefazione all’edizione del 1700) provocatori, tesi a denunciare gli abusi, i vizi, le mode nuove, i costumi moderni ecc., e a guarire la società del tempo dei suoi mali. Questo vuol dire che il dialogo è farcito di doppi sensi e giochi di parole che il pubblico del tempo poteva decodificare facilmente, per ridere e applaudire: ad esempio, la “fata conservatrice dell’onore delle donne”, la cui fisionomia dissimula un’allusione a una persona reale del tempo, Mme de Maintenon (vedi supra, n. 11). Atto unico. Il principe Octave, che sta disperatamente cercando la sua benamata Isménie, figlia del re Croquignollet, appare su un carro volante condotto da Pierrot, servo di una Fata (sc.1). Partito Pierrot, Octave si ritrova in una caverna orrida dove vede Isménie legata ad una roccia, con attorno un’orda di orchi. Questi, fiutando odore di carne fresca, afferrano Octave e decidono di cucinarlo per offrirlo poi a cena alla principessa. Di fronte alla disperazione di Isménie, la Fata trasforma il principe in roccia sottraendolo così alla voracità dei mostri (sc. 2). Sopraggiunge Arlequin, servo di Octave, che cerca i suoi padroni. Afferrato a sua volta dagli orchi, viene soccorso dalla Fata che lo interroga sulla sua presenza. Arlequin le racconta la storia del re Croquignollet e dell’infanta Bichette, e della loro bellissima figlia caduta nelle grinfie dell’orco benché rinchiusa dal padre in una torre, aggiungendo che, secondo la predizione di un’altra fata, sarà salvata da un «uomo di un solo pezzo». In quanto «conservatrice dell’onore delle donne», la Fata è risoluta a salvare Isménie. Svela a Arlequin che è proprio lui quest’ «uomo di un solo pezzo», e gli conferisce dei poteri magici (sc. 3 e 4). Si torna a vedere Isménie legata alla sua roccia, sorvegliata dal capo degli orchi, che chiede alla Nutrice di raccontarle una fiaba per calmarla (Storia di Brutalin e di sua figlia Pétille, che, grazie alle manovre di una fata, cova nel suo seno il figlio di Bonbeninguet e della sua defunta moglie Bonbeninguette, ai quali Brutalin ha sotratto un territorio) (sc. 5). Calmata Isménie, l’Orco le propone una scelta: sposarlo o essere divorata. Isménie rifiuta di sposarlo e cerca di sfuggirgli (sc. 6). É salvata all’ultimo momento da Arlequin che, con la bacchetta magica datagli dalla Fata, trasforma Isménie in roccia. Dopo di che, sempre con la sua bacchetta, Arlequin fa tornare i due amanti nella loro forma umana, e li spinge a sposarsi senza aspettare il consenso del padre. Coquignollet, uscendo per magia da un’ urna, benedice di sfuggita la giovane coppia. Arlequin trasforma poi la grotta oscura degli orchi in un magnifico Palazzo, dove appaiono strani oggetti e animali (una farfalla, una lanterna, una coclea, un orologio a pendolo) che sono in realtà una ninfa, un pastore, un vecchio, e una dama fatati. Il finale è un seguito di canzoni cantate da questi personaggi liberati dall’incantesimo grazie alla bacchetta di Arlequin, e così termina la festa e la commedia (sc. 7). Satira e denuncia della censura. Satira delle fiabe di magia; difesa delle donne; satira politica. Scontro tra la storia tragica degli innamorati, ripresa alla storia di Persée e Andromède (tramite la riscrittura di un’opera lirica, Méduse, di Boyer/Gervais, 1697), e la sua trasposizione fiabesca che rende grottesca la situazione ‘tragica’ (esagerazione della figura dell’orco; canzonette finali dei personaggi fatati; comicità dei due racconti interni che sono parodie di fiabe esistenti, in particolare La Belle au bois dorrnant di Perrault, tratta dalla sua raccolta pubblicata proprio nel gennaio 1697). Il titolo indica chiaramente l’intento polemico e satirico contro le fiabe di moda. In particolare il sottotitolo (che è la ripresa del titolo dato inizialmente da Perrault alla propria raccolta pubblicata sotto il nome del figlio, Pierre Darmancour, in un manoscritto del 1695 poi cambiato nella princeps del 1697) risulta nascosto nel frontespizio, allusivo al carattere basso e folclorico delle fiabe. L’altra fonte, più segreta, della commedia, l’opera lirica di Boyer/ Gervais, Méduse, tratta liberamente dalla storia di Perseo e Andromeda e creata anche nel gennaio 1697 all’Académie de Musique. Questo dimostra un intento polemico contro questa Académie presente in altre opere del repertorio degli Italiani, ma soprattutto, in quanto mediocre versione del celebre Persée di Lully, vuol essere una denuncia della catastrofica politica estera del re Louis XIV, preso nella Guerra della Lega di Augsbourg, e costretto, proprio in quegli anni, coi negoziati della Pace di Riswyck (settembre 1697), a restituire dei territori (in particolare alla duchessa di Lorena). Vedi anche supra 11, nomi parlanti; n. 23, sali satirici, doppi sensi; n. 27 comicità. Dopo la lista degli interlocutori, viene precisato: La scène est dans une caverne d’ogres. Sc. 2: Le théâtre représente une caverne. Le scene dalla seconda alla sesta si svolgono nella caverna degli Orchi; anche l’inizio della scena 7, poi dopo l’apparizione del re Croquignollet che esce da un’urna, Arlequin cambia il luogo con un colpo della sua bacchetta: Le théâtre se change en un palais magnifique (7. 10). Tempo dell’azione scenica propriametne detto, abbastanza impreciso, tranne l’indicazione dei minuti di cui la fata dispone ancora per salvare l’onore di Isménie: sei minuti (sc. 3); il tempo dell’intreccio è più lungo se si considerano i racconti interni che ampliano considerevolmente il tempo e lo spazio. Non precisabile. Cfr. § 31, e anche il breve tempo che l’Orco concede a Isménie per decidere se sposarlo o essere mangiata. L'unità di tempo non è totalmente chiara dato che ci troviamo all’interno del tempo magico delle fiabe. Nell’intreccio principale, cambiamento di scenario, dalla caverna al palazzo. Inoltre, luoghi esterni nei racconti interni. L’unità di azione è mantenuta se escludiamo, ovviamente, i racconti interni. Racconti mis en abyme: il primo è quasi l’antefatto raccontato, il secondo è la chiave di lettura della parodia e della satira politica. Bacchetta (fata, Arlequin, sc. 3, sc. 7), urna dalla quale esce Croquignollet(sc. 7, 7-9). Nelle partiture che seguono la commedia nell’edizione 1700, registrano le note di: aria della Fata cantatrice: «Con la bellezza l’anime vince donna volgar» (4.1, 11 versi); canzonetta di Bonbeninguet: «Bonbeninguet a dit le poupard» (5.2, 6 versi); canzonetta del pastore/lanterne (sc. 7): «Il ne faut pas lanterner en amour» (7.17, 9 versi, preceduti da una strofa di Arlequín, “Le lanternage des amants, 7.16, 6 versi); canzonetta del Vecchio (sc. 7): «Vieux et bossu je voulus avec la jeune fée ébaucher l’aventure» (7.19, 13 versi); canzonetta della Ninfa: «Un jeune inconstant brûlait pour moi d’une flamme», (7 13, 5 versi) seguita dalla risposta di Arlequin (ibid. 5 versi); canzonetta finale della fata principale: «Tout dans la nature change de figure» (7.29, 6 vers). Nel testo ci sono anche vari interventi cantati in versi privi di partitura: la canzonetta di Arlequin «Grand prince mirmidon», (3.17, 11 versi); il couplet della nutrice: «Plus tôt que plus tard» (5.2, 2 strofe di 3 versi); i couplets di Arlequin: «Rochers, vous êtes sourds et plus froids que citrouilles», 7.1, 4 versi); la canzonetta di Croquignollet: «Le conseil d’un vieux barbon», (7.29, 10 versi); e le strofe finali di: La Dame: «Sans être sorcières» (7.30, 7 versi), Le Vieillard: «Malgré nos grimaces», (ibid., 7 v.), Arlequin: «Pour vous satisfaire» (ibid, 7 v.). Trasformazione successiva degli oggetti fatati che ritornano alla forma umana, nella scena 7 (vedi sotto, § 44, il testo completo dell’ultima didascalia). L’ultima scena di chiusura (sc. 7), lunghissima, con interventi cantati numerosi e trasformazioni, nella quale l’intreccio si risolve col matrimonio degli Innamorati (7.8-10), che offre inoltre un divertimento finale cantato e orchestrato da Arlequin (7.13-32). Pierrot conduit Octave dans un chariot volant. (1.0) Le théâtre représente une caverne. On voit la princesse Isménie enchaînée, et environnée d’ogres qui la gardent. (2. 0) Comme les ogres se jettent sur Arlequin, une Fée paraît qui les en empêche (3.2). D’un coup de massue, il jette plusieurs ogres à terre, Isménie prend la fuite. Comme l’Ogre la poursuit, Arlequin survient avec la baguette enchantée, et la change en rocher (6.10). Une urne d’or sort de dessous le théâtre. [...] Il donne un coup de baguette, et Octave et Isménie reprennent leur première figure (7.1). Arlequin donne un coup de sa baguette, et le théâtre se change en un palais magnifique. On y voit une pendule, un limaçon, un papillon, une lanterne (7.10). Arlequin frappe une seconde fois de sa baguette, et le papillon devient une nymphe, la lanterne un berger, le limaçon un vieillard et la pendule une dame (7.11). 2 marzo 1697, Hôtel de Bourgogne a Parigi. - Questione non rilevante, piuttosto significativa invece per Carlo Gozzi e per le sue fiabe teatrali. Les Fées può essere considerata il primissimo tentativo di fiaba teatrale. Cfr. § 47. Non c’è nessun paretesto diretto (dedica o prefazione) alla commedia; importante invece il paratesto della Raccolta Gherardi (Avertissement di Gherardi, nell’edizione 1700, vol. 1) e il cotesto rappresentato da altre commedie anteriori, specialmente Pasquin e Marforio médecins des moeurs, degli stessi autori, commedia in tre atti rappresentata poco prima de Les Fées, il 3 febbraio 1697, per capire l’importanza dei ‘sali satirici’ introdotti dai due autori nell’ultima commedia del repertorio. Di uno degli autori il frontespizio indica solo le iniziali: «Monsieur B***»; potrebbe trattarsi di Claude-Ignace Brugière de Barante?La decodificazione dei doppi sensi, dei giochi di parole e dei ‘nomi parlanti’, rivela allusioni satiriche molto acute sulla situazione politica francese esterna ed interna, che prendono di mira addiritura la famiglia reale, Mademoiselle figlia di Monsieur duca d’Orléans e della Principessa Palatina, Madame de Maintenon, sposa segreta di Louis XIV, e lo stesso re. Ne deriva che la commediola vada certamente considerata come la ‘goccia che fece traboccare il vaso’, uno dei motivi della chiusura definitiva del teatro e la cacciata dei comici il 14 maggio 1697. |
| Fagiuoli, Giovan Battista | Cicisbeo sconsolato, Il | Turchi, Roberta |
18/02/2020 | Scheda - Edizione | Turchi, Roberta Ciò che pare non è, ovvero Il cicisbeo sconsolato. Autografo: mss. 3463, Firenze, Biblioteca Riccardiana. Commedie di Gio. Battista Fagiuoli Fiorentino, Firenze, Moücke, 1736, vol. VI, pp. 173-322. Anselmo; Orazio; Leonora; Isabella; Lisetta; Silvio; Vanesio; Meo. Vanesio; Anselmo; Orazio; Leonora; Isabella; Silvio. Anselmo (Pantalone). Vanesio, il vanitoso. Anselmo, vecchio, padre di Orazio e Isabella; Isabella-Silvio, prima coppia di innamorati; Orazio-Leonora, seconda coppia di innamorati; Vanesio, innamorato, cavalier servente di Eleonora. - Anselmo, maledizione dei costumi della nuora, I.1.1; Meo, scontentezza di servitore, II.5.1; Isabella, lamento di innamorata, II.13.1; Vanesio, lamento di innamorato infelice, III.4.1. Anselmo, biasimo dei costumi moderni, I.1.1; Anselmo-Isabella, Isabella desidera tornare dalla zia; equivoci in cui cade Anselmo, I.5.12-42; Leonora-Vanesio, galanterie di Vanesio, I.6.1-5; Leonora-Vanesio-Isabella, nuovo incontro e nuove galanterie di Vanesio, I.7.1-26; Anselmo-Leonora-Isabella, rimproveri di Anselmo alla nuora e suo elogio di Isabella I.8.9-11; Anselmo-Orazio, rimproveri del padre al figlio a causa di Leonora, II.3.1-43; Meo, scontentezza di servitore, II.5.1; Vanesio-Meo, illusioni di Vanesio, II.7.1-6; Lisetta-Meo, povertà di Vanesio, II.8.1-36; Anselmo-Silvio, equivoco del ritratto di Isabella, II.10.1-36; Isabella, lamento di innamorata, II.13.1; Anselmo-Isabella, ritratto di Isabella e lettera di Silvio, inganni di Isabella, II.14.1-79; Silvio-Isabella, contrasto tra innamorati, III.2.1-21; Vanesio, lamento di innamorato infelice, III.4.1; Orazio-Anselmo-Vanesio-Isabella-Leonora-Silvio, gli equivoci si sciolgono, derisione di Vanesio: III.18. 1-137. - - Tutti. - Tutti. - - Al vecchio Anselmo non piace il comportamento di sua nuora Leonora che ammette alla conversazione Vanesio, creduto suo cicisbeo. Quanto Anselmo biasima la nuora, altrettanto loda la condotta riservata di Isabella, sua figlia e a causa di alcuni equivoci è sempre più fermo nel suo convincimento. Finalmente, scoperta la verità, trova onorata la nuora, bugiarda e scaltra la figlia che segretamente è innamorata Silvio che la corrisponde; Vanesio, il cicisbeo sconsolato sarà deriso da tutti. Le apparenze ingannevoli. - Le tirate di Vanesio, ispirate al linguaggio enfatico degli innamorati della commedia dell’arte. Polemica contro il cicisbeismo. Firenze. Camera d’Anselmo: I.1-3, II.13-16; camera d’Isabella: I.4-10; Civile [strada davanti alla casa di Anselmo]: II.1-12, II.17-18 e III.1-9; camera di Leonora: III.10; orto d’Anselmo: III.11-18. Dodici ore circa. Fra l’atto II e il III passano diverse ore; III: tra la scena 9 e la scena 10 si fa buio; III.11-18: notte. I.2: Leonora si è svegliata, deve vestirsi, la cameriera va a prepararle la cioccolata; I.3: Orazio saluta il padre dicendogli «buongiorno»; III.10: camera di Leonora con lume; III.11: notte. L’azione si svolge in un momento imprecisato dell’anno; forse nella stagione autunnale o invernale perché Vanesio, che assiste alla toilette di Leonora, mette a scaldare «la veste da camera» di lei (I.2.34). L’azione si svolge all’interno della casa di Anselmo (camera di Isabella e di Leonora; orto; strada davanti alla casa di Anselmo). Attraverso l’azione il vecchio Anselmo, laudator temporis acti, scopre l’ipocrisia della figlia e l’onestà della nuora. Libri di entrata e di uscita, fogli con conti, I.1 (Anselmo); tavolino con libri diversi, I.4.1 (Isabella); tavolino con libri, 1.5.1-9 (Isabella; Anselmo); ritratto di Silvio, I.4.1 (Isabella); ritratto di Silvio, I.7.61-64 (Isabella-Leonora); ritratto di Silvio, I.8.4 (Anselmo); ritratto di Silvio, I.9.1-27 (Lisetta); ritratto di Silvio, I.9.28 (Isabella); cerchietto d’oro, I.9.24-25 (Isabella a Lisetta); una dobla, I.9.26 (Leonora a Lisetta); ritratto di Isabella, II.10.13 (Silvio), ritratto di Isabella, II.10.14-36, II.14.1-6 (Anselmo); lettera, II.11 (Meo); lettera, II.12.5-13, II.14.7 (Anselmo); lettera, II.14.8-21 (Isabella); lettera, II.16.13-47 (Lisetta,Isabella, Leonora); altra lettera, III.3.41(Silvio); lume, III.10 (Eleonora); lanterna, III.13-18 (Anselmo); altro lume, III.13.17-18 (servitore di Orazio che non parla). - - III.18: Anselmo, Orazio, Leonora, Isabella, Lisetta, Silvio, Vanesio, Meo, un servitore di Anselmo. - Firenze; Teatro degli Accademici Acerbi; 18 gennaio 1709; 12 repliche. Villa medicea di Poggio a Caiano, 2 giugno 1709; Firenze, teatro Coletti di Via del Giardino, 13 gennaio - 27 marzo 1726; Napoli, casa dell’abate Andrea Belvedere, carnevale 1727; Teatro Valle di Roma (1727?); Vienna, Teatro di Corte, carnevale 1732. La donna di garbo (I.4.6; I.8.1; I.4.28; II.7.9); Il padre di famiglia (I.18.2; I.21.11; I.21.23) Il cicisbeo sconsolato viene citato direttamente e indirettamente a proposito del tema educativo femminile; inoltre Vanesio è il modello dal quale Goldoni parte, prendendo le distanze, per il personaggio del cicisbeo. - Il cicisbeo sconsolato, che oggi appartiene all’archeologia, dal 1708 in poi, sottoposta a continue manipolazioni, ebbe notevole successo di rappresentazioni e di stampe. Nonostante i ‘riboboli’ che infastidivano Goldoni, circolò in Italia e fuori; nel 1753, a Venezia, mentre si assisteva al successo dell’edizione Bettinelli e della fiorentina Paperini delle Commedie goldoniane, Angelo Geremia ristampò il teatro del Fagiuoli edito a Firenze da Moücke. |
| Fagiuoli, Giovan Battista | Commedia che non si fa, La | Pieri, Marzia |
18/02/2020 | Scheda | Pieri, Marzia La commedia che non si fa. Biblioteca Riccardiana di Firenze Manoscritto autografo 3462, cc. 230r-260r; Biblioteca Moreniana di Firenze manoscritto apografo Fondo Bigazzi 127 (Fagiuoli Commedia). Giovan Battista Fagiuoli, La commedia che non si fa, a cura di Orietta Giardi e Maria Russo, Roma, Bulzoni, 1994. Suor Severa, Priora; Suor Placida, Madre delle novizie; Suor Simplicia, Novizia; Padre Fra Menabuono, Confessore; Fra Cavicchio, suo Converso; Capocchio, Fattore; Balocchina, Fattoressa; Suor Vigilanza, Rotaia, (che si sente ma non si vede) [è la portinaia addetta a sorvegliare la ruota del portone che collega il convento con il mondo esterno]. Si tratta quasi di un componimento da camera con soli sette personaggi, costruito su un’architettura e una trama di relazioni memore dell’Improvvisa, con due «vecchi» (Suor Severa e Fra Menabuono), due zanni (Capocchio e Fra Cavicchio), una servetta (Balocchina) e le due monache Suor Placida e Suor Simplicia, che sono il motore dell’azione, legate da un’attrazione esplicitamente identificata come sentimentale in III.11. Suor Severa, Suor Placida. Vedi §08. Suor Severa (la madre superiora); Suor Simplicia (la novizia sciocca); fra Menabuono (il confessore compiacente e interessato); Capocchio (il fattore testone); Balocchina (la fattoressa scansafatiche). Fra Menabuono/Fra Cavicchio padrone/servitore, cioè un frate nobile e uno plebeo (cfr. II.9.42-46); Capocchio- Balocchina (coppia zannesca). Suor Severa/Suor Placida (avversaria e sostenitrice del teatro). Balocchina, lamento della serva, I.6.1; Simplicia, impossibile imparare la parte, II.4.1 e II.8.1; Fra Menabuono, bisogna salvare le apparenze e fare pace con Fra Cavicchio (che può diventare pericoloso), III.1.1. I.1.1-30, contrasto fra Suor Severa e Suor Placida sul teatro (commedie in convento, dilettantismo e professionismo); I.3.1-58, dialogo fra Suor Placida, Suor Simplicia e Suor Severa su come studiare la parte; I.7.20-35, Fra Cavicchio spiega a Balocchina il rapporto fra realtà e finzione e fra attore e personaggio; I.9.20-51, dialogo fra Suor Placida e Balocchina sui costumi da trovare per la recita; II.2.1-25, dialogo fra Capocchio e Fra Cavicchio sui vizi dei confessori che ‘pelano’ le monache e recitano in maschera nelle commedie in modo sguaiato; II.5.1-58, contrasto fra Suor Severa e Suor Simplicia incapace di imparare la parte; II.9.15-53, contrasto fra Fra Menabuono e Fra Cavicchio con zuffa finale; II.2.1-49, contrizione e pacificazione fra i due litiganti; III.10.40-85, dialogo fra Madre Priora [Suor Severa] e Fra Menabuono sugli «innamoramenti sciocchi» che sbocciano in convento fra le monache; III.12.11-19, dialogo fra Suor Severa e Suor Placida sulla distribuzione delle parti in commedia e sulla qualità obbligatoria dei risultati («in materia di Scena o non fare, o far bene»). III.10.1-85, Fra Cavicchio smaschera l’ipocrisia di Fra Menabuono a colloquio con Suor Severa. - Tutti. - Tutti. - Abbondano nel testo proverbi e modi di dire popolari («le casca il cacio sui maccheroni e vien a dare a due tavole a un tratto», I.5.1; «che chi presta tempesta e che la roba non acquista», I.7.18; «alla prova si scortica l’asino», I.11.76; «ella fa com’il rospo alle sassate», II.1.1, ecc.). Il manoscritto autografo che conserva il testo reca la seguente indicazione «Questa commedia è tratta da uno scherzo scenico del medesimo ch’ei fece per la Signora Maria Matilda, Suor Giuliana sua figlia, l’anno 1722. Ridotto in 3 atti con l’aggiunta di 3 personaggi l’anno 1727 29 ottobre». L’intreccio, molto esile e quasi privo di azione, è in parte debitore verso la cinquecentesca Sporta di Gelli (ricalcata sul modello plautino dell’Aulularia), che contamina il tema dell’avarizia con un progetto di recita conventuale, biasimato da un fattore (Alamanno) da cui derivano i personaggi di Capocchio e Balocchina. La giovane monaca Placida è ansiosa di organizzare per carnevale la recita di un testo di argomento sacro (Santa Caterina trionfante) per cui servono costumi e accessori di pregio, ma non riuscirà ad averne in prestito dai parenti e dai conoscenti sollecitati per il tramite dei fattori del convento Capocchio e Balocchina, pigri e scansafatiche, mentre la protagonista designata, la sciocca novizia suor Simplicia da lei prediletta, si rivelerà disastrosamente inadeguata a cimentarsi come attrice. Il progetto dunque andrà a monte, ma la frenetica vigilia è disseminata di confronti appassionati con la madre superiora Suor Severa a proposito della legittimità e utilità ludica e morale delle recite per le monache, costrette a un duro isolamento e meritevoli di qualche svago. Sullo sfondo di queste turbolenze si avvicendano le lamentele e i battibecchi fra i due servitori, insofferenti per lo scompiglio e il lavoro che ne deriva, e fra il Padre Confessore Fra Menabuono —opportunista, gaudente e già interprete di grossolane farse conventuali nei panni di Pulcinella— e il suo malizioso converso, Fra Cavicchio, che ne denuncia tutti i difetti e i peccati, ma che, dopo una zuffa indecorosa, come si conviene chiede perdono. Le recite in convento sono lecite e giuste, ma è molto difficile realizzarle. Avidità e ipocrisie fratesche. La stupidità di Suor Simplicia quasi zannesca; i commenti di Fra Cavicchio converso furbo e senza peli sulla lingua; le gags di Balocchina e Capocchio per evitare di faticare. Moderate satire antifratesche. Un convento fiorentino, identificabile con San Donato in Polverosa dell’ordine delle Montalve, fra Fiesole e Firenze, dove erano monache tre figlie dell’autore: Margherita, col nome di Suor Angela; Maria, col nome di suor Maria Diamante, e Benedetta. Alla primogenita Matilde, suor Giuliana delle Ancelle di Maria, è dedicata la commedia nella sua forma originaria di «schezo scenico». Il manoscritto autografo specifica le «scene» necessarie per l’allestimento(«Stanza di convento. Parlatorio con porta di clausura. Civile con porta municipale di convento. Camera di Padre Confessore»), che prevede per il parlatorio un dispositivo di scena sfacciata tale da consentire al pubblico di vedere in simultanea l’interno e l’esterno del monastero: I.1-5, stanza di convento; I.6-11, parlatorio interno e zona esterna; II.1-3, esterno alla porta del convento; II.4-8, stanza di convento; II.9, esterno alla porta del convento; III.1-3. camera (di Fra Menabuono); III.4-10, parlatorio interno/esterno; III.11-12 stanza di convento. Presumibilmente una giornata, perché non ci sono indicazioni specifiche. - - - L’azione si svolge in vari ambienti interni o immediatamente adiacenti di un convento fiorentino. - La «zana» (cesta rotonda) in cui Balocchina e Capocchio dovrebbero raccogliere i costumi per la recita (I.6; II.1; III.4); la «parte» del copione che Suor Simplicia non riesce a imparare (II.4-5). - - - L’uso delle didascalie è ridotto al minimo, tranne che in III.9 («Fra Menabuono batte alla porta e si sente la voce della Rotaia dentro alle grate che dice Ave Maria») e in III.10 («Si volge addietro dice alla Speziala che porti una boccia d’acqua della regina e la dia alla Rotaia, che la terrà qui pronta ad ogni cenno del Padre Confessore»). Questa commedia, nata a quanto sembra su commissione per una destinazione monastica privata in grado di riconoscere i vari dettagli metateatrali interni, quasi certamente non fu mai recitata e restò prudentemente inedita, anche se non sconosciuta ai contemporanei. Il manoscritto reca in chiusa «finito di copiare A. D. 1727». Fagiuoli scriveva spesso per conventi maschili e femminili e aveva stretti legami personali con San Donato in Polverosa, dove vivevano tre delle sue figlie e una nipote. - - - - - |
| Fagiuoli, Giovan Battista | Vero amore non cura interesse, Un | Turchi, Roberta |
18/02/2020 | Scheda | Turchi, Roberta Un vero amore non cura interesse. Commedia Autografo: mm. 3465; Firenze, Biblioteca Riccardiana. Commedie di Gio. Battista Fagiuoli Fiorentino, Firenze, nella stamperia di Francesco Moücke, 1734, vol. II, pp. 187-286. Anselmo; Ciapo; Lena; Orazio; Nanni. Lena, Ciapo. Ciapo. - Anselmo, vecchio, padrone di Ciapo e di Lena; Ciapo, padre di Lena; Orazio, giovane, padrone di Nanni; Lena-Nanni, innamorati. Anselmo-Orazio: Anselmo è il padrone vecchio che con il suo amore senile ostacola il matrimonio tra Lena e Nanni; Orazio è il padrone giovane che rimuove l’ostacolo così che Lena e Nanni possono sposarsi. Anselmo, vedovo e vecchio, progetta di sposare la giovane Lena, figlia del suo contadino; passione senile (I.1.1); Lena dichiara suo amore per Nanni (I.3.1), sincerità; Nanni dichiara il suo amore per Lena (I.5.1), sincerità; Orazio aiuterà Nanni a realizzare il suo desiderio di accasarsi (I.7.1); Ciapo: felicità per il progetto del suo padrone Anselmo, potrà cambiare stato finalmente, avarizia (II.3.1); Lena: avversione al matrimonio con Anselmo (II.13.1); Orazio, preoccupazione per le resistenze al suo progetto (III.3.1). Anselmo-Lena, avances del vecchio nei confronti di Lena; resistenza della giovane (I.2.1-50); Lena dichiara suo amore per Nanni (I.3.1); Nanni-Lena, promessa di fedeltà (I.4.1-38); Nanni dichiara il suo amore per Lena (I.5.1); Orazio-Nanni, alleanza tra i due per le nozze di Nanni con Lena (I.6.10-56); Anselmo-Ciapo, alleanza tra vecchio innamorato e il padre della giovane (II.2.40-125); Ciapo: felicità per il progetto del suo padrone Anselmo, potrà cambiare stato finalmente, avarizia (II.3.1); Orazio-Ciapo, Ciapo ritira la parola data di matrimonio di Lena con Nanni (II.4.1-43); Lena: avversione al matrimonio con Anselmo (II.13.1); Lena-Nanni, disperazione per l’accordo tra Anselmo e Ciapo; segue giuramento di fedeltà (II.14.1-76); Orazio-Anselmo, contrasto al disegno di Anselmo (III.2.5-46); Orazio, preoccupazione per le resistenze al suo progetto (III.3.1); Anselmo-Nanni, fedele al suo amore, Nanni rifiuta i doni di Anselmo (III.4.1-51); Orazio-Ciapo, se Ciapo non recede dalla promessa ad Anselmo, saranno botte (III.6.1-23), Anselmo-Ciapo-Lena e Orazio e Nanni (nascosti): rifiuto di Anselmo da parte di Lena (III.10.1-150); Orazio-Lena-Ciapo-Nanni, nozze tra Lena e Nanni (III.1.1-26). - - Tutti. - Anselmo; Orazio. Ciapo, Lena e Nanni parlano tutti il vernacolo del contado fiorentino. - Lena, figlia di Ciapo, contadino di Anselmo, e Nanni, contadino di Orazio, sono innamorati. Orazio, vedendo che Nanni lavora di malavoglia a causa dell’amore, pensa di aiutare il suo mezzadro chiedendo in sposa Lena a Ciapo. Ciapo si impegna a dargliela senza dote; la cosa non turba Nanni, perché il suo amore è disinteressato. Nel frattempo Anselmo, innamorato di Lena, dice a Ciapo che se gli darà la figlia in moglie diventerà ricco. Ciapo accetta e ritira la parola data, ma Nanni non recede, nonostante le promesse da parte di Anselmo; ugualmente Lena rimane fedele, per cui i due giovani, con l’aiuto di Orazio, alla fine possono sposarsi. Sentimenti disinteressati e sinceri dei due giovani villani contrapposti ai calcoli dei due vecchi. Amore senile di Anselmo e agire interessato di Ciapo. Di parola, ottenuta attraverso il contrasto dei piani linguistici. Satira del villano. «Campagna». Scena fissa. Coincide con la durata della rappresentazione. - - L’azione si svolge in un momento imprecisato di una giornata, forse dell’inizio d’ autunno: i padroni sono in campagna, dove in genere si recavano per i raccolti e Nanni dovrebbe vangare il campo, ma ha la testa persa dietro il pensiero di Lena. L’azione si svolge in «campagna» toscana, ma imprecisata. Si tratta unicamente dell’amore tra Lena e Nanni contrastato per interesse. - Nella scena seconda dell’atto I, interpretata da Lena e Anselmo, la giovane contadina entra intonando una canzone di dileggio dei vecchi innamorati (I.1.1 e sgg.). - III.10, sono in scena tutti i personaggi; è il momento in cui il nodo si scioglie, dopo di che Nanni e Lena si sposeranno. - Firenze; a Palazzo, in presenza della moglie del Granduca; dai comici della compagnia di dilettanti diretti dal Fagiuoli; il 10 febbraio 1714 ab incarnatione (dunque, 10 febbraio 1715). Dal 10 febbraio al 5 marzo 1714 ab incarnatione (cioè, 1715) fu recitata 16 volte in luoghi diversi; altre recite: 17 repliche in teatri privati dal 15 gennaio all’11 febbraio 1724 ab incarnatione (cioè, 1725); una il 10 dicembre 1733. Goldoni fa riferimento al Fagiuoli in più circostanze, in modo diretto nelle Memorie italiane, dove mostra di non apprezzare i suoi «riboboli»; per indicazioni circostanziate, che tengono conto anche delle allusioni, rinvio a Roberta Turchi, Da Fagiuoli a Goldoni: storie di cicisbei, in Goldoni «avant lettre»: esperienze teatrali pregoldoniane (1650-1750), a cura di Javier Gutierrez Carou, Venezia, lineadacqua, 2015, pp. 215-225. - - Lla commedia consente di precisare le coordinate dell’esperienza di Giovan Battista Fagiuoli e di inserire il personaggio di Ciapo, da lui creato, nella tradizione della poesia rusticale toscana dove, da Lorenzo il Magnifico fino a Michelangelo Buonarroti il giovane, si intrecciano satira del villano e vagheggiamento del mondo dei campi. |
| Federico, Gennarantonio | Birbe, Li | Rodríguez Mayán, Enma |
20/01/2024 | Scheda - Edizione | Rodríguez Mayán, Enma Li Bbirbe. Commedeja. - La principale edizione di riferimento per la compilazione della scheda è Gennaro Antonio Federico, Li Bbirbe. Commedeja, a cura di Paologiovanni Maione, Venezia-Santiago, lineadacqua, 2019. Inoltre, si terrà presente anche la prima edizione dell’opera pubblicata nel 1728: Gennaro Antonio Federico, Li Bbirbe. Commeddeja de Jennarantonio Federico napolitano. Dedecata A lo Llostrissemo e Accellentissemo Segnore D. Francisco-Maria Carrafa, Prencepe de Belvedere, Marchese d’Anzi & c., Napoli, Gianfrancisco Paci, 1728. Jacovo Sberneglia, ommo anzejano, postiero de la benaffecejata, patre de; Urzola, fegliola; Claudia Tagliaferri, vedola, cafettara; Menecuccio, guaglione de la cafettaria; Cornelia Bentivoglio, vecchia, socra de Claudia, e mmamma de; Popa, fegliola; Bartolomeo, ommo shiaurato, creato da Cornelia; Ciccio, giovane nnamorato de Urzola; Tonno Nasca, sotta nomme de Conte Anzelmo; Zannetta, crejato sujo; Carluccio Suzzo, sotta nomme de Don Carlo Sozio; Antonejello, crejato sujio; Polidora Tanchetta, mogliere de Tonno Nasca; Ceccone Suzzo, padre de Carluccio. Il conte Anzelmo (Tonno Nasca). Gli inganni del finto conte avviano i diversi intrecci che compongono la trama e condizionano la maggior parte delle dinamiche fra i personaggi. Esiste un certo influsso della commedia dell’arte nell’opera di Federico, dato non insolito se consideriamo l’atmosfera farsesca che condividono entrambi i generi. La configurazione dei personaggi si nutre allo stesso modo di tali paradigmi; ne sono chiari esempi i ruoli di Zannetta e di Antonejello, i cui atteggiamenti rimandano a quello degli zanni (si veda l’approfondita analisi sulla pièce svolta nel capitolo introduttivo dell’edizione di riferimento, Una bottega del caffè per Li Bbirbe, in cui si trattano gli influssi della tradizione dell’arte nei personaggi dell’opera). Bartolomeo Chicchibichiacchi: secondo il Vocabolario degli Accademici della Crusca (1724), il termine ‘chicchibichiacchi’ indica un chiacchiericcio intenso e vuoto. In questo caso il nome potrebbe alludere ai costanti sermoni di Bartolomeo e al suo abituale ciarlatanismo, adottato probabilmente con il tentativo di guadagnarsi «un riconoscimento sociale che non gli viene attribuito» (edizione di riferimento, Una bottega del caffè per Li Bbirbe, p. 15). Si tratta, infatti, di una caratteristica messa in risalto nelle battute dei personaggi: «Cornelia: Bartolomeo, non istarci a romper la testa colle tue solite ciance allo sproposito, e pensa di star più a segno or che siamo in Napoli» (I.8.9); «Jacovo: Che ssuonno, babbuino? Tu che cquanno parle apre la vocca e ffaje ascì lo spireto» (III.9.7). Tonno Nasca-Zannetta: signore e servo; Tonno Nasca-Polidora: marito e moglie; Claudia-Tonno Nasca (sotto l’identità del conte Anzelmo): promessi sposi; Tonno Nasca (sotto l’identità del barone Frigaglia)-Popa: promessi sposi; Cornelia-Popa: madre-figlia; Cornelia-Bartolomeo: signora e servo; Claudia-Cornelia: nuora e suocera; Claudia-Popa: Cognate; Urzola-Ciccio: promessi sposi; Jacovo-Urzola: padre e figlia; Ceccone-Carluccio: padre-figlio; Carluccio-Antonejello: signore-servo; Claudia-Menecuccio (capo della caffetteria-cameriere). - - Anzelmo e Carlo, conversazione sul loro passato e sulle loro finte identità, I.2.12-29; Ciccio e Urzola, discussione sul loro matrimonio e sull’interazione fra Urzola e Anzelmo, che provoca una forte gelosia e insicurezza in Ciccio, I.12.1-40; Ciccio, Urzola, Jacovo, III.6: Urzola confessa di aver vituperato Ciccio ingiustamente affinché Jacovo sentisse le calunnie. Tale rivelazione viene sentita da Jacovo di nascosto. - Nessuno. Tutti. - Claudia, Cornelia, Popa e Bartolomeo. Menecuccio, Antonejello, Anzelmo, Carlo, Zannetta, Polidora e Ceccone (napoletano). Conviene specificare che ogni personaggio presenta una ‘declinazione’ particolare (probabilmente territoriale) della lingua napoletana, in quanto tratto distintivo dei diversi personaggi (cfr. edizione di riferimento, Una bottega del caffè per Li Bbirbe, p. 25). La notevole confluenza di varietà linguistiche nell’opera è arricchita inoltre dall’uso del ‘toscano’, che viene adoperato dal finto conte quando assume l’identità del barone Frigaglia (cfr. l’edizione di riferimento, Una bottega del caffè per Li Bbirbe, p. 24). - ATTO I: l’atto si apre con un dialogo fra il conte Anzelmo (in realtà Tonno Nasca), e l’abate don Carlo (in realtà Carluccio Suzzo), due birbi votati alla vita dell’inganno che parlano sull’abbandono della moglie di Anzelmo, Polidora, una delle vittime del finto conte: Tonno, dopo la morte di suo padre, è rimasto senza eredità, motivo per cui agisce secondo un marcato interesse pecuniario, fingendo false identità per sedurre donne e ottenere i loro soldi. In quest’occasione, dopo aver ammaliato Claudia, responsabile della caffetteria in cui si trovano i personaggi, e aver ottenuto i suoi gioielli, Anzelmo ha ora nel mirino Urzola, figlia del signore Jacovo e promessa sposa di Ciccio, giovane innamorato. Alla conversazione si unisce casualmente la suddetta Urzola, che esce dalla finestra di casa di Jacovo. La donna manifesta un certo interesse verso il conte e un parallelo rifiuto rispetto al suo matrimonio con Ciccio. Questi osserva da lontano la conversazione fra di loro e, guidato dalla rabbia, decide di condividere con Jacovo i sospetti sul possibile interesse tanto del conte quanto di Urzola. Gli intrecci non fanno che aumentare con l’arrivo in città di Cornelia, con la figlia Popa e Bartolomeo, il loro fedele servo, provenienti da Roma alla ricerca del barone Frigaglia, una delle molteplici identità di Tonno Nasca, che, oltre ad aver abbandonato Popa poco prima del matrimonio, ha rubato cento scudi alla famiglia romana. Tutti e tre arrivano alla bottega per trovare Claudia, vedova del defunto figlio di Cornelia. Mentre i suddetti personaggi entrano nella caffetteria, Urzola parla con Ciccio del suo rapporto con Anzelmo: la donna difende la libertà di poter interagire liberamente con gli uomini senza una motivazione amorosa ed esce dalla scena lasciando il promesso sposo da solo. D’altro canto, Jacovo trova Anzelmo per corroborare le sue intenzioni verso la figlia, un interesse che viene negato categoricamente dal conte con la complicità di don Carlo (si ricordi, in realtà Carluccio Suzzo). Nelle ultime scene dell’atto si riuniscono gradualmente i personaggi davanti alla bottega; l’incontro casuale diventa rapidamente un litigio contro Anzelmo nel momento in cui Cornelia e Popa, guardandolo affacciate dalla finestra della casa di Claudia, lo riconoscono come il barone Frigaglia. All’alterco si sommano successivamente Jacovo e Ciccio, quest’ultimo desideroso di picchiare il conte per aver cercato di sedurre Urzola. L’atto si chiude con la fuga di Anzelmo. ATTO II: i personaggi sono confusi rispetto alla vera identità del conte e alle sue motivazioni. Ne costituisce un’eccezione Carlo che, oltre ad essere a conoscenza della vita di truffatore di Anzelmo, ha sentito dalle donne romane la storia del fallito matrimonio fra Popa (il suo nuovo interesse amoroso) e il barone Frigaglia. Anzelmo torna in scena per spiegare a Carlo in quale modo intende risolvere gli imbrogli orditi: indosserà l’abbigliamento usato a Roma, fingendo di essere il barone Frigaglia, fratello di Anzelmo, il che spiegherebbe le similitudini fisionomiche fra le due identità finte di Tonno Nasca. Per la messa in atto dell’inganno, il conte avrà come complici principali il suo servo, Zannetta, e Carlo. Nel frattempo, Ciccio e Popa dibattono sull’identità del conte. Si uniscono poi Urzola, che ascolta di nascosto, Menecuccio e, posteriormente, Bartolomeo. Urzola approfitta dell’interazione fra Popa e Ciccio per accusare il suo promesso sposo (lo stesso Ciccio) di corteggiare altre donne, in realtà una scusa per evitare il loro matrimonio: infatti, la diatriba viene sentita da Jacovo, provocando in lui un ingiusto disprezzo verso il promesso sposo della figlia. Di seguito appare Tonno con nuovi abiti e parlando in un modo diverso: si presenta agli altri personaggi come il barone Frigaglia, venuto a Napoli per visitare il suo gemello Anzelmo., assente nel momento in cui si presenta il barone, e di Claudia, che, sospettosa, chiede a Zannetta di portare Anzelmo davanti a lei per confermare l’identità di Frigaglia. Risolta la questione dell’identità di Frigaglia, Cornelia vuole riprendere il matrimonio fra lui e sua figlia, nel tentativo di recuperare l’onore apparentemente perso, ma Popa non vuole più sposarlo, preferendogli, invece, Carlo, il quale, dopo essersi invaghito della fanciulla nella conclusione del primo atto, ha cercato di conquistarla. Il dissidio fra Cornelia e Popa dà luogo a una discussione rapidamente aggravata dall’arrivo di Jacovo e di Ciccio, poiché il giovane cerca disperatamente Popa per smentire le menzogne di Urzola. Quest’ultima e Bartolomeo si sommano successivamente alla discussione, la quale finisce con l’entrata in scena di Tonno, sotto l’identità di Frigaglia, che rifiuta il matrimonio con Popa, alludendo alle calunnie di Urzola e incolpando la giovane di legare con altri uomini. ATTO III: Anzelmo parla nuovamente con Urzola confessandole il suo amore, dichiarazione gratamente corrisposta dalla donna. Nel dialogo non tarda a rendersi palese l’interesse materiale di Anzelmo: il conte propone a Urzola di fuggire durante la notte, specificando che dovrà portare con sé i suoi oggetti di valore. Stabilito il piano di fuga con il conte, la donna intrattiene un’ultima conversazione con Ciccio in cui gli rivela di averlo diffamato deliberatamente per liberarsi del loro matrimonio. Casualmente, i dialoghi della donna con entrambi gli uomini vengono sentiti da Jacovo, sbigottito dall’evidente tentativo di truffa di Anzelmo e adesso deciso non solo a detenere la fuga di sua figlia, ma anche a svelare gli inganni del conte. A tal scopo, Jacovo rinchiude Urzola in casa per evitarne la fuga e parte alla ricerca di Ciccio per ottenere la sua cooperazione. La tensione fra i personaggi cresce quando Anzelmo riafferma davanti a Cornelia e a Popa che suo “fratello” non sposerà la giovane romana. La conversazione, alla quale parteciperanno inoltre Menecuccio, Antonejello e Bartolomeo, finisce fra vituperi contro le donne romane da parte del conte e con un’aggressione fisica di Popa ad Anzelmo. Quest’ultimo fugge inizialmente, ma tornerà poi con gli abiti del barone per minacciare di distruggere la caffetteria come conseguenza degli aggravi subiti dal fratello (cioè, Tonno stesso, ma sotto l’identità del conte). Arrivata l’ora dell’incontro fra Urzola e Anzelmo per la fuga, il conte e Zannetta vanno a casa di Jacovo, da dove comincia a parlare una voce femminile, dietro la quale si nasconde Jacovo fingendosi Urzola. Subitamente, Zannetta, creduto Anzelmo a causa del buio della notte, viene preso per il braccio e imprigionato da Jacovo in casa sua, mentre il conte fugge alla caffetteria. Convinto di aver catturato il truffatore, Jacovo procede a riunirsi con Ciccio e si dirigono anche loro verso la bottega per scoprire gli inganni del conte. Appena arrivati, Tonno si presenta travestito dal barone Frigaglia, apparentemente costernato per le azioni del ‘‘fratello’’ Anzelmo. Tutti i personaggi decidono di andare a casa di Jacovo dove vedono Zannetta (scambiato da Jacovo e Ciccio per Anzelmo), ubriaco, cantando alla finestra. Il servo finalmente accusa il conte di essere un imbroglione svelando la condizione di birbo di Anzelmo. Con l’identità di truffatore parzialmente rivelata, l’opera segna lo scioglimento degli imbrogli con l’arrivo in territorio napoletano di Polidora, moglie di Anzelmo, e di Ceccone, padre di Carlo, che cercano i rispettivi parenti, guidati da Ciccio e da Menecuccio alla caffetteria. Le vere identità di Anzelmo e di Carlo vengono finalmente rivelate da Ceccone e da Polidora. Tale rivelazione viene accompagnata, però, dalla sistemazione dei personaggi, cambiamento che delinea la conclusione dell’opera: Carluccio vuole mettere la testa a posto e sposare Popa; Anzelmo, redento, decide di tornare con Polidora e, infine, Ciccio perdona Urzola, pentita dopo aver scoperto l’inganno del conte. La vita dell’inganno (la birberia). L’amore, l’onore, la moralità. La comicità, componente predominante nell’opera, viene manifestata tramite svariate forme, quali giochi di parole, particolarmente frequenti in relazione ai nomi dei personaggi (I.8.35-38, II.6.9, II.15.13-16), componenti metateatrali (cfr. § 50), lo scoppio di litigi (I.16, I.17, III.13) o l’uso di iperboli (III.18.5 e 7). Inoltre, l’opera è dotata di elementi comici provenienti dalla tradizione dell’arte, come dimostrano, ad esempio, i comportamenti dei servi Antonejello e Zannetta guidati costantemente dai desideri gastronomici e alcolici e le cui battute comprendono non pochi giochi di parole e riferimenti al cibo e al vino (II.2.16). - L’azione si svolge in una via di Napoli, come specificato dal paratesto dell’opera («na strata di Napole», n.n). Tutta l’azione sembra svolgersi in un unico spazio: una via napoletana con vari edifici vicina a una piazza e a una bottega con loggetta. Si tratta di una disposizione urbana alquanto frequente nelle commedie dell’epoca (Cfr. Una bottega del caffè per Li bbirbe, p. 18). L’azione presenta una durata inferiore a 24 ore (cfr. § 33). È possibile distinguere un salto temporale di un numero indeterminato di ore fra il primo e il secondo atto, che comprenderebbe le ore dalla mattina alla sera (cfr. § 33). Nel secondo e terzo atto si riscontrano non poche indicazioni temporali relative agli avvenimenti del primo atto che ci permettono in primis di situare l’inizio dell’azione durante il mattino e di identificare, in secondo luogo, un salto temporale fra il primo e il secondo atto: «Va nnevina che nn’è asciuto da chillo agrisso de stammatina», II.1.1; «La sia Cravia mm’ha prommiso no feasco di vino. Stammatina, co la bbuglia, no mme l’ha ddato [...]», II.1.11; «Carlo: Tu saje ca chelle femmene che t’hanno dato ncuollo stammatina, stanno cca dinto [...]», II.3.31; «Menecuccio: Ajebbò e io addò steva? Lo sio conte non ns’è bbisto co la sia Cravia da stammatina», II.15.8; «Urzola: Lo sio conte da stammatina che mme parla muzzo», III.4.12; «Ciccio: Accosì è, e non sulo chesso ma la ntenzejone (comm’essa stessa mme l’ha ditto chiaro stammatina) [...]», III.14.8. Altri riferimenti di rilevanza per delimitare la temporalità dell’opera sono i saluti di Jacovo nella scena II.8: «Jacovo: [...] Chesto mo’ è pparlà fegliato, bommespere», II.8.44; «Jacovo: E ssi è storta po se vede, mo’ aggio da fa ncoppa Bommespere», II.8.46; «Jacovo: Po mme n’assacredo appriesso. Bommespere», II.8.48; «Jacovo: E mme mporta cchiù cchello ch’aggio da fa. Bommespere», II.8.50; «Jacovo: Co la mmalora, bommespere [...], E ddalle che mme carolie, e io da di mise che te dico: bommespere. E ttorna, e ttorna, e ttorna. E bommespere, bommespere, bommespere», II.8.52. L’uso reiterato del termine «Bommespere» (‘buonnasera’), il salto temporale menzionato in precedenza e la mancanza di riferimenti all’arrivo della notte sembrano suggerire che il secondo atto si svolga nella sua totalità durante la sera. In relazione al corso del tempo nel terzo atto, si deve dire che esso sembra trascorrere in maniera continua dalla sera alla notte. Tale affermazione poggia sui riferimenti temporali inclusi nelle battute dei personaggi, che mettono in luce l’arrivo graduale della notte: «Anzelmo: [...] Ve voglio fa prencepessa io pe ttutta stasera, ve voglio nguadeà», III.4.25; «Zannetta: [...] Io mme metto a lo ddovere, nnanze che se fa notte io nne voglio vintidojie autre carrafe [...]», III.1.30; «Claudia: Ma or è notte, voi siete donna, girne così per Napoli senza saper dove, a me pare un esporsi a pericolo evidente», III.15.2; «Bartolomeo: Vedete ch’io non vi dico buonanotte perché siemo inimici», III.17.27; «Ceccone: [...] Mme despejace ca co lo gghì attuorno nformannoce nce s’è ffatto notte pe le mmano, e Ddio voglia che...» III.26.7; «Ceccone: Bonanotte, bello fegliulo», III.26.10; «Anzelmo: E bbivano sti signure che co ttanta pacienzeja so’ state a ssentì ssi bbirbe. Bonanotte», III.ult.111. Infine, è opportuno menzionare qualche esempio delle indicazioni relative al fatto che l’azione principale si svolge in uno stesso giorno, riferimenti disseminati lungo i tre atti: «Carlo: [...] Sarrà la jornata d’oje pe mme segnalatissema, mente oje aggio avuta la sciorte d’essere puosto a lo numero de li serveture de osseria», II.16.6; «Urzola: Sacciate ca Ciccio già oje s’è ddesgostato co lo gnore, e cco cchesso affatto mme ll’aggio levato da tuorno [...]», III.4.4; «Ciccio: Quanno io aggio parlato oje co ssa romana [...] nce aggio parlato fuorze de cose d’ammore?», III.6.11; «Jacovo: [...] Io oje ll’aggio fatto tuorto ma non è stata corpa mia. Ora no mporta, stanotte lo voglio fa nguadeà co ffigliema, si bbe’ fosse mezza notte)», III.9.15. Come suggeriscono le indicazioni temporali della pièce (cfr. § 33), la trama si sviluppa entro le 24 ore. In maniera approssimativa, possiamo dedurre che l’azione inizia verso mezzogiorno («Menecuccio: E no l’avite vista cca mmiezo primmo d’ora de magnà, quanno è stato chillo appicceco?», II.6.7) e si conclude a un’ora probabilmente non molto superiore alle «due o tre di notte», orario dell’incontro fallito fra Urzola e Anzelmo («Anzelmo: Facite na cosa: vierzo doje tre ore de notte, stateve a la veletta a ssa fenesta perché io vengo da cca e appontammo meglio ch’avimmo da fa», III.4.41). La trama si svolge nei dintorni di una bottega di Napoli, della quale è possibile identificare alcune delle sue caratteristiche spaziali grazie alle battute dei personaggi e alle didascalie. In relazione alla caffetteria, viene segnalato che il negozio è decorato da due insegne e possiede inoltre una piccola loggia in cui si siedono abitualmente i personaggi («Popa: Certamente quella è l’insegna del caffè», I.8.25; «Cornelia: E l’insegna del lotto ancora, poi vi è la loggetta in su la bottega, qui è senz’altro», I.8.26). D’altro canto, per quanto riguarda lo spazio circostante della bottega, esso comprende, almeno, la casa di Jacovo e di Claudia (quest’ultima con un piccolo terrazzino), così come una piccola piazza («Anzelmo: [...] Voleva di’ pecché era scura la chiazza, non era asciuto lo sole ancora», I.3.11; «Voglio fa tale taglia ch’arrusso che s’ha da semmenà sta chiazza de miembre umane», I.13.11; «Jacovo: [...] Pecché fa ssa vernia mmiezo a la chiazza, quanno può sta ncoppa ncommerzazejone coll’autre amice? [...]», II.19.5). La configurazione dello spazio, con l’incorporazione di edifici con finestre e con loggette (come indicano le didascalie dell’opera), permette ai personaggi di interagire cambiando e dinamizzando la loro distribuzione lungo lo svolgimento delle diverse scene (cfr. il capitolo introduttivo dell’edizione di riferimento, Una bottega del caffè per Li Bbirbe, p.19, in cui vengono descritti dettagliatamente gli elementi scenotecnici che danno forma allo spazio dell’opera). Le confusioni fra i personaggi che determinano lo sviluppo argomentale sono causate dagli imbrogli di Tonno per ottenere un beneficio pecuniario e, più specificamente, dal nuovo tentativo di truffa, ordito ai danni di Urzola. III.12: durante la discussione fra Anzelmo e i personaggi romani, Popa getta una serie di oggetti al finto conte, fra i quali si distinguono pietre, tegami, pentole e «autre ccose de cocina». III: Lungo il terzo atto i personaggi usano diversi oggetti per fare luce, situazione che indica un’ambientazione notturna. Infatti, oltre alla lanterna che porta Ciccio a casa di Jacovo (III.21), è possibile identificare delle candele (III.8, III.23, III.24 e III.25 rispettivamente) e il lume che viene preso da Ceccone e Polidora (III.26). L’utilizzo dei suddetti materiali dimostra nuovamente che il terzo atto si svolge, per la maggior parte, durante la notte (cfr. § 33). - - Le scene conclusive degli atti accolgono in modo ricorrente la maggior parte dell’elenco di personaggi; le ultime scene del primo e del secondo atto ne costituiscono, infatti, l’apice, il risultato caotico delle confusioni, degli inganni e dei problemi che emergono e si intrecciano costantemente lungo lo sviluppo argomentale di ogni atto, motivo per cui non sorprende l’accumulazione di personaggi. La conclusione del terzo atto presenta invece lo scioglimento definitivo degli imbrogli e richiede, conseguentemente, la riunione di quei personaggi implicati negli intrecci della trama. Oltre alle surricordate scene finali degli atti, anche in altri casi troviamo esempi di accumulazione di personaggi. Vediamo alcuni esempi di tutte e due le situazioni: I.16 (Claudia, Zannetta, Cornelia, Popa, Anzelmo, Jacovo e Antonejello) e I.17 (Cornelia, Popa, Bartolomeo, Claudia, Anzelmo, don Carlo, Jacovo, Zannetta, Antonejello): scene conclusive del I atto. L’incontro fra personaggi finisce in un litigio contro il conte Anzelmo. II.22 (Anzelmo, Bartolomeo, Urzola, Ciccio, Cornelia, Popa e Jacovo): Cornelia insiste nel far sposare Popa con il barone Frigaglia (falsa identità di Tonno Nasca), mentre quest’ultimo, con l’idea di poter liberarsi dagli imbrogli precedentemente messi in atto, rifiuta il matrimonio, accusando opportunamente Popa di legare con altri uomini. II.23 (Anzelmo, Claudia, Carlo, Cornelia, Jacovo, Ciccio, Popa e Urzola): conclusione del secondo atto in cui si rende palese, tramite le battute dei personaggi, la complessità della trama. III.12 (Anonejello, Menecuccio, Bartolomeo, Popa, Anzelmo, Claudia, Carlo e Cornelia): litigio intenso fra Anzelmo e i personaggi romani con aggressioni verbali e fisiche. III.27 (Jacovo, Urzola, Zannetta, Ciccio, Menecuccio, Ceccone e Polidora): gli ultimi due arrivano a Napoli cercando Anzelmo, marito della seconda, e Carlo, figlio del primo. Mentre entrambi sono guidati da Ciccio e da Menecuccio, trovano inaspettatamente Jacovo, Urzola e Zannetta, che erano ancora insieme dopo la confusione della scena III.25, in cui il servo viene scoperto dagli altri personaggi rinchiuso nella casa di Jacovo. III.ult (Jacovo, Urzola, Zannetta, Ciccio, Menecuccio, Ceccone, Polidora, Claudia, Cornelia, Anzelmo, Carlo e Popa): la vera identità di Anzelmo, Tonno Nasca, e quella di Carlo, Carluccio Socio, vengono finalmente scoperte da Polidora e da Ceccone. Alla fine della scena, nell’abituale lieto fine, la situazione si chiarisce con il pentimento dei truffatori e la sistemazione delle coppie: Ciccio perdona Urzola mentre i birbi decidono di lasciare la loro vita da furfanti, motivo per cui Tonno Nasca torna con Polidora e Carluccio chiede la mano di Popa. L’opera fa ricorso con notevole frequenza alle didascalie implicite ed esplicite, il che, oltre a definire le circostanze spaziali dell’opera, permette di comprendere con una certa precisione sia la distribuzione nello spazio dei personaggi, come dimostrano le indicazioni iniziali della scena I.3.(«Urzola da la fenesta, conte Anzelmo e don Carlo assettate nnante a la cafettaria»), sia il linguaggio non verbale e pragmatico che condiziona l’interazione fra di loro; si pensi, ad esempio, all’interazione fra Anzelmo, Carlo e Urzola, le cui didascalie segnalano le informazioni che arrivano agli interlocutori partecipanti: «Anzelmo: (a don Carlo sotta voce) Sienta sta trasetora. Voleva di’ pecché era scura la chiazza, non era asciuto lo sole ancora. (parla forte de no muodo che ssia ntiso da Urzola e ffegne de parlà co don Carlo)», I.3.12. Particolarmente rilevanti sono inoltre le didascalie delle scene conclusive del primo atto (I.16 e I.17), comprendenti il litigio contro Anzelmo. Entrambe le scene (in modo particolare I.16) accumulano didascalie per descrivere come si svolge lo scontro fra i personaggi: «Cornelia: Ferma là, ribaldone. (e afferra lo conte)», I.16.1; «Carlo: che coss’è, ch’è stato? (s’accosta vecino a Popa)», I.16.6; «Bartolomeo: Al ladro, al ladro. (e afferra lo conte)», I.16.7; «Jacovo: Canchero! È mmarejuolo? Tenitelo, chiammate la guardeja. Guardeja, guardeja. (serra lo libbro e li vigliette ed esce fora a ttenè lo conte)», I.16.8; «Ciccio: Ched’è, si Jacovo? Co cchisso ll’ajie? Frabbuttone, mo’ è ttiempo... (caccia la spata)», I.17.3; «Anzelmo: Misiricordia... E llassateme a mmalora che ve venga lo cancaro a cquanta cchiù ssite. (fa forza pe scappà e all’utemo scappa e ffa cadè nterra Cornelia, Jacovo e Bartolomeo)», I.17.13. In modo simile, durante il momento di confusione in cui Jacovo prende erroneamente per il braccio Zannetta per rinchiuderlo in casa sua (ritenuto Anzelmo a causa dell’oscurità della scena), l’autore inserisce dettagliate didascalie che ci permettono di capire l’azione: «Jacovo: (abbascio a la porta) Facite favore sio co’... Ah mmarejuolo assasinejo ca te nce aggio catacuoveto. (afferra pe lo vraccio Zannetta credennose ch’è lo conte e lo tira dinto, po esce e sse tira la porta e la serra da fora co la chiava)» (III.20.29). - - - Come ricorda Maione (edizione di riferimento, Una bottega del caffè per Li Bbirbe, pp.17-18), la figura della vedova Claudia, proprietaria della bottega, potrebbe condividere alcuni tratti con la Mirandolina goldoniana. - Sebbene non sia possibile parlare di elementi puramente metateatrali, all’interno dell’opera si riscontrano situazioni vicine a tale tipologia, come la scena in cui Tonno Nasca, al fine di liberarsi dagli imbrogli orchestrati, decide di assumere nuovamente la falsa identità del barone Frigaglia, cambiando l’abbigliamento e il proprio registro («Jacovo: Lo conte, da che s’ha cagnato li vestite, ha cagnato lenguaggio. Parla tosco e sputa tunno! Malan che Dio le dia», II.22.8). Un altro elemento, in questo caso più chiaramente metateatrale, è il dialogo fra Cornelia e Popa in cui si fa riferimento alla repentina apparizione del barone Frigaglia, adesso fratello dichiarato di Anzelmo: «Popa: Sì, giusto questo sarà. Io son per dirvi che questa somiglianza mi par una di quelle favole delle commedie che sentivamo rappresentate quando eravamo in Roma»; «Cornelia: Ed io son per dirti che favole delle commedie saremmo noi se non procurassimo di far il matrimonio col barone, anzi oggi che domani. E ve’ che non si ridebbono le genti del fatto nostro» (II.17.20-21). Le risorse drammatiche che applica l’autore al personaggio di Anzelmo sono, infatti, evidenziate come tali da Popa. Inoltre, il dialogo fra i personaggi presenta una certa comicità che viene confezionata grazie alle sfumature ironiche dalle loro battute. Tale ironia, percettibile soltanto fuori dal piano finzionale dell’opera, risiede non solo nel fatto che la strategia del finto conte è, effettivamente, un meccanismo drammatico tipico delle commedie usato dall’autore dell’opera, ma anche, come suggerito da Cornelia, se si considera che loro sono già, in realtà, materia della commedeja di Federico. |
| Frugoni, Francesco Fulvio | Epulone, L' | Rodda, Giordano |
18/02/2020 | Scheda - Edizione | Rodda, Giordano L’epulone. Opera melo-dramatica. - L’epulone. Opera melo-dramatica esposta, con le prose morali-critiche, dal P. Francesco Fulvio Frugoni minimo, Lettor, Theologo, Predicatore, Consultor, e qualificatore del S. Officio e c., in Venetia, presso Combi e La Noù, 1675. Nineuse; Bisticcio; Farfalla; Ghiotto; Lazaro (Lazzaro); Zelfa; Pellandra; Elidoro; Zambra; Eliabbe; Elcana; Cospettone; una pitonessa e quattr’ombre; due angioli; un corriero; quattro Furie; Abramo; coro di pescatori; coro di cuochi, e di guatteri.Nel prologo, individui che rappresentano: la Ricchezza, e la Povertà; la Crapula, e l’Astinenza; la Lussuria, e la Pudicitia; la Calunnia, e l’Innocenza; l’Atheismo (Ateismo), e la Fede. Le due coppie Nineuse/Zambra ed Elidoro/Zelfa; Lazaro. - Il servo Bisticcio, propenso allo stile metaforico e ai giochi di parole; il vacuo e superficiale buffone Farfalla; il goloso parassita Ghiotto; il salace Graffio. Nineuse-Zelfa: sposi; Nineuse-Zambra: amanti; Elidoro, innamorato di Zelfa; Eliabbe, fratello di Nineuse. Lazaro e Nineuse (il povero e l’epulone); Zelfa e Zambra (la moglie fedele e l’amante lasciva); le coppie Nineuse-Zambra ed Elidoro-Zelfa. Lazaro, lamento sulla propria povertà, I.4; Lazaro, speranza nella ricompensa eterna, I.6; Zelfa, disperazione per infedeltà di Nineuse, I.7; Zambra, esortazione a godere dei piaceri terreni, II.4; Elcana, condanna dei vizi del mondo, II.6; Nineuse, riflessione sul ripudio di Zelfa con rimorso subito sopito («non è colpa, no, quello che piace»), II.9; Zelfa, riflessioni sul suicidio, II.14; Lazaro ignorato al banchetti, III.1; Zelfa, turbamenti e dubbi d’amore, III.4; Elcana, riflessione sull’ingiustizia del mondo («Oh che mondo stralunato»), III.10; Zelfa, invocazione «O vita fallace», V.4; Elcana, invettiva contro uomini e donne, V.13; Zambra, decisione di uccidere Nineuse, V.23; Pellandra, decisione del suicidio, V.27. Nineuse e Zambra, botta e risposta amoroso, II.1; Elcana e Lazaro, dialogo sulla salvezza eterna, II.7; Nineuse, Zelfa e Zambra, indecisioni d’amore, II.13; Elcana e Lazaro, nuovo dialogo sulla ricompensa celeste, III.11; IV.8; Lazaro e angeli, morte e salvezza, IV.10; Nineuse, Zambra e altri, reciproco avvelenamento, V.32; Lazaro, Abramo, Nineuse, Zambra, dialogo tra Inferno e Limbro, V.35. - Tutti. - - Tutti. - Prologo, prosopopea con Bisticcio e altri, ricorso abituale a metafore (es. I.5, II.1); Ghiotto, metafore a tema culinario (es. II.10); Pellandra, similitudine tra la donna e la Luna, I.9; Nineuse, apostrofe lirica all’Aurora, II.1; Elcana, anafore e altre figure retoriche tipiche dello stile omiletico, II.6; Pellandra e Farfalla, botta e risposta burlesco basato sull’eco, II.8; Elcana, anafora «Oh che Mondo stralunato», III.10; Farfalla, giochi di parole sulla punizione di Zelfa, III.13; Coro di pescatori, giochi di parole sulla pesca, V.28. Primo atto: il ricco Nineuse è sposato con l’onesta Zelfa ma ha un’amante, Zambra, mentre il mendicante Lazaro, affamato, chiede invano la carità. Zelfa è a sua volta bramata da Elidoro; Pellandra, nutrice di Zelfa, cerca di favorire il loro incontro, ma la donna la scaccia, inorridita dall’idea di tradire il marito. Nel secondo atto Zambra, attratta dal fratello di Nineuse Eliabbe e istigata da Graffio, pensa di uccidere l’epulone. Nel frattempo Nineuse rinnega Zelfa; decisivo sarà l’intervento di Pellandra che fa incontrare in un boschetto Elidoro e Zelfa pronta a darsi la morte. Nel terzo atto Elidoro e Zelfa vengono infatti sorpresi da Nineuse, accompagnato da Cospettone con i suoi sgherri; Elidoro riesce però a corrompere Cospettone e a salvarsi. L’eremita Elcana consola Lazaro della sua sorte, parlandogli della ricompensa eterna. Zelfa viene imprigionata, in attesa di venire lapidata. Eliabbe e Zambra consultano la Pitonessa per sapere se il loro piano di avvelenare Nineuse avrà successo, e le ombre confermano che l’epulone morirà. Il quarto atto vede Elidoro visitare Zelfa imprigionata e offrirsi di rimanere al posto suo. Nineuse fa scacciare Lazaro dal suo palazzo, ordinando a Cospettone di gettarlo nel torrente. Elidoro, nelle vesti di Zelfa, viene visitato da Pellandra e la convince a scambiare ancora una volta gli abiti e rimanere al posto suo. Lazaro muore e la sua anima viene portata nel Limbo da due angeli. Pellandra viene quasi lapidata a morte nelle vesti di Zelfa, ma poi riconosciuta e portata via. Il quinto atto si apre con la caccia in ambientazione pastorale; Zambra s’invaghisce di Zelfa nelle vesti del pastore Silvino e Nineuse di Elidoro, in abito di Dorilla. Eliabbe nel frattempo si pente, opo aver parlato con Elcana, e cerca di mandare al fratello un messaggio (che non verrà però letto) per metterlo in guardia del tentativo di avvelenamento. Pellandra è condannata a morire dilaniata dalle belve, ma viene salvata da Elidoro/Dorilla. Zambra, udendo Nineuse con Elidoro/Dorilla, progetta di uccidere l’epulone, e lo stesso fa Nineuse con Zambra sentendola insieme a Zelfa/Silvino. Pellandra, respinta anche da Elcana per la gravità dei suoi peccati, si uccide gettandosi nel lago, e il suo corpo viene visto dalle due coppie mentre navigano sulle loro barchette. Durante il banchetto, sia Nineuse (tramite Graffio) che Zambra (tramite Cospettone) vengono avvelenati e muoiono: i loro corpi vengono portati via dalle Furie. Zelfa accetta infine Elidoro, con la benedizione di Eliabbe ed Elcana. Nell’ultima scena, Zambra e Nineuse vengono tormentati all’Inferno dalle Furie, chiedendo invano pietà a Lazaro e Abramo nel Limbo. La condotta in vita e la sorte delle anime dopo la morte (avarizia e lussuria per Nineuse e Zambra, fede e umiltà per Lazaro). La possibilità del pentimento e del perdono (Eliabbe/Pellandra), la fedeltà in amore (Zelfa), il potere del denaro (Cospettone). Gli elementi comici sono delegati ai personaggi di Bisticcio, Farfalla, Graffio, che fanno largo uso di giochi di parole e stile allusivo (con frequenti metafore tra le coppie di innamorati e gli animali), ma impongono anche la loro fisicità (la cattura di Pellandra). La polemica è presente soprattutto grazie alla prosopea del Prologo e alla figura di Elcana, che funge da ‘prologo interno’ e da commento moralistico alle vicende del melodramma. Gerusalemme coi sobborghi; Palazzo di Nineuse (poi bosco per le scene pastorali del quinto atto e Inferno e Limbo per il finale). I.1-6: atrio di palagio; I.7-9: giardino; II.1-5: camera; II.6-7: palagio in prospettiva; II.8-10: atrio di palagio; II.10-13: gallerie; II.14-18: boschetto; III.1-3: atrio, con tavola in prospettiva di lontano, e Nineuse con Zambra assisi; III.4-7: boschetto; III.8-11: strada; III.12-16: logge; III.17: grotta sotterranea; IV.1: prigione interiore; IV.2-4: atrio di palagio; IV.5: prigione interiore; IV.6-9: atrio di palagio; IV.10: torrente con dirupi, e cascate d’acque; IV.11: anfiteatro; V.1-3: casino in prospettiva, con giardino, e fontane; V.4-6: bosco; V.7: carcere sotterraneo; V.8-14: bosco; V.15-17: giardino con fontane; V.18: cortil rustico; V.19-20: serraglio di fere, con anfiteatro; V.21-25: giardino; V.26-28: stagno; V.29-33: cortil rustico; V.34: bosco; V.35: inferno, e limbo. Una giornata. - I.1, Farfalla dà il «buon dì» a Nineuse; I.9, Pellandra dice a Elidoro che gli aprirà la porta del parco «a mezzogiorno»; III.1, l’atto inizia alla fine del pranzo; IV.6, Bisticcio, «È partito Nineuse con l’amica | a far le nozze questa sera in villa»; V.29, Graffio, «Già del Sol a l’occaso | spinta dal Fato, al rio Nineuse l’ora | Letifera s’appressa […]». L’intera azione si svolge senza soluzione di continuità, con frequenti riferimenti al “giorno fatale” in cui avverrà l’unione di Zambra e Nineuse (e che si concluderà invece con l’avvelenamento di entrambi, durante le nozze celebrate alla sera). La scena è Gerusalemme per quasi tutto il dramma, con l’eccezione della scena finale che mette in scena la ricompensa di Lazaro e i tormenti eterni di Nineuse e Zambra. Come chiarito dallo stesso Frugoni nel Discorso critico intomo alla poesia dramatica posposto all’opera, L’epulone, in quanto ispirato alla tragicommedia guariniana, si basa su due diverse azioni, una tragica (il destino di Nineuse e Zambra) e una comica, con lieto fine (Elidoro e Zelfa). «Questo mio componimento espresso, ed esposto da me più per profitto che per diletto comune, più anche per trattegno geniale di chi avrà l’umanità di leggerlo, e di esaminarlo con quella discretezza la quale è solo congenita ai saggi, non è tragedia; non è tragedia, ancorché il soggetto pricnipale abbia tragico il fine; commedia non è, sebbene la peripezia dell’altra azione connessa abbia comico, cioè fortunato il termine; dunque sarà tragicommedia, perché di tragico e di comico si compone, professando l’addoppiato intento delle due azioni adempiuto, poiché il periodo circolare dell’una ha funesta, e quello dell’altra ha felice la conchiusione» (Francesco Fulvio Frugoni, Discorso critico intomo alla poesia dramatica, in Id., L’epulone. Opera melo-dramatica esposta, con le prose morali-critiche, cit., p. 179). Stilo per darsi la morte, Zelfa, II.16; Corno per la danza intorno a Pellandra imprigionata, Cospettone, V.7. Danza simbolica al termine di ogni atto; coro di pescatori, V.28. Duello nel Prologo tra Ricchezza, Crapula, Lussuria, Calunnia, Ateismo e Povertà, Astinenza, Pudicizia, Innocenza, Fede, concluso con la vittoria di queste ultime e la terra che inghiotte i vizi; consulto di Zambra ed Eliabba presso l’antro della Pitonessa con apparizione di ombre, III.17; comparsa di quattro Furie che portano via i corpi di Nineuse e Zambra, V.33. V.32, banchetto di Nineuse e avvelenamento, dieci personaggi (Nineuse, Zambra, Zelfa, Elidoro, Farfalla, Bisticcio, Graffio, Ghiotto, Cospettone, Corriere). - Non nota; L’epulone è dramma pensato per la lettura (e per essere musicato). Non note. - - Cruciale, nell’Epulone, è la presenza dei paratesti, come del resto d’abitudine per Frugoni (si pensi alle centinaia di pagine che introducono Il cane di Diogene). La stampa del 1675 si apre, dopo la dedicatoria a Giovan Battista Nani, con i Sentimenti, e risentimenti dell’Autore al Lettor Discretto, e non Numerico, seguiti dai testi A gli Ignoranti Critici, A gli Epuloni de i Libri e A i Lazari de i Libri. Immediatamente dopo il testo l’Epulone, la stampa veneziana ospita il fondamentale Discorso critico intomo alla poesia dramatica dello stesso autore, dove Frugoni riflette sulla natura della poesia drammatica e i suoi generi, presentando la sua idea di tragicommedia di argomento edificante; seguono Due parenesi relative agli Epuloni et alle Zambre moderni e la parte più cospicua dell’intero testo, ovvero i Moralizzamenti critici e i Riflessi arguti dove vengono analizzati i versi del dramma. - |
| Frugoni, Francesco Fulvio | Innocenza riconosciuta, L' | Chichiriccò, Emanuela |
26/09/2020 | Scheda - Edizione | Chichiriccò, Emanuela L’innocenza riconosciuta. Drama musicale - L’innocenza riconosciuta, Drama musicale del Padre Francesco Fulvio Frugoni Minimo. Posta in musica da Francesco Righi Maestro di Cappella del Giesù, e dedicata ai Serenissimi Collegi della Gloriosa Republica di Genova, In Genova, Per Gio. Maria Farroni, Con lic. de’ superiori, 1653. L’Innocenza, che fa il Prologo; Geneviefa, contessa; Sifrido, conte, suo marito; Golo, maggiordomo di Sifrido; Rampino, suo servitore; Malisarda, nodrice; Fiorino, paggio; Medusea, maga; Drogane; Tagliavento, bravo; Angelo; Crocefisso. [Da integrare con le due Furie evocate da Medusea (II.3)] La coppia di eroi positivi, i conti Geneviefa e Sifrido, e l’antagonista Golo, motore dell’azione. - Rampino: il caratteristico nome teatrale di sapore furbesco (un Rampino compare, tra l’altro, nello Schiavetto di G.B. Andreini) assume qui il valore di vero e proprio nome parlante quando il personaggio di Rampino vede la sua mano cambiarsi in uncino (o rampino, appunto) per opera del fantasma di Drogane (III.4). Geneviefa-Sifrido; innamorati; Golo: luogotenente di Sifrido, innamorato di Geneviefa; Rampino, servitore di Golo; Malisarda, nutrice di Geneviefa, innamorata di Rampino. - Golo, contro lo sdegno femminile, I.2 e I.9; Malisarda, vecchiaia, I.3; Malisarda, infedeltà maschile, I.6; Golo pianifica la sua vendetta contro Geneviefa, II.1; Sifrido contempla il suo castello e lamenta l’infedeltà di Geneviefa, III.1; Sifrido lamenta il tradimento di Golo e l’«innocenza tradita» di Geneviefa, III.7. Rampino/Malisarda, dialogo con finta Eco, I.3; Golo/Geneviefa, falsa notizia della morte di Sifrido, I.8; Golo denuncia a Sifrido il tradimento di Geneviefa, II.5; Golo e Medusea ingannano Sifrido, II.7; Tagliavento salva la vita a Geneviefa, II.13; l’ombra di Drogane appare a tormentare Rampino, Malisarda e Golo, III.5; riconoscimento tra Sifrido e Geneviefa, III.13; Golo e Rampino, dalla prigione, si pentono con Malisarda e Tagliavento delle loro azioni, III.17; Geneviefa e Sifrido perdonano Golo, Rampino e Malisarda, III.18. Geneviefa dissimula la diffidenza verso Golo, che da parte sua pregusta i frutti del suo inganno, I.8. - - - Tutti. - Malisarda, giovinezza come fiore da cogliere, I.9 ripresa, in accezione negativa, in III.15; Geneviefa, paragone tra la sua sofferenza e la passione di Cristo III.11; Sifrido, pensieri come belve impossibili da cacciare, III.12. La trama, come segnalato nell’Argomento, prende spunto da una vicenda storica narrata da Nicolas Caussin, ambientata a Triviri all’epoca delle battaglie di Carlo Martello contro l’invasione arabo-islamica (732-717). Atto I: Golo, dopo la partenza del conte Sifrido, rimane a custodirne il castello e la sposa, Geneviefa. Innamorato di quest’ultima, tenta di conquistarla facendole recapitare una lettera d’amore dal servo Rampino e tramite la persuasione della nutrice Malisarda, che aiuta il progetto di Golo blandita dalla corte dell’amato Rampino. Geneviefa respinge sdegnata ogni discorso, soprattutto quelli della vecchia nutrice che le dipingono il conte come un amante volontariamente lontano e infedele. Golo tenta allora di convincere la contessa della morte del marito, offrendole la sua protezione, ma la donna non gli crede e, stanca delle sue insistenze, progetta la fuga con l’aiuto del cuoco Drogane. Avvertito da Rampino, Golo sventa il piano e fa arrestare i fuggiaschi. Atto II: Golo chiede l’aiuto della maga Medusea; raggiunge Sifrido sulla via del ritorno per anticipargli il (finto) tradimento di Geneviefa con Drogane, tradimento di cui Sifrido crede di trovare prova in un’immagine evocata ad arte da Medusea. Il conte, convinto dell’infedeltà della donna, ordina a Rampino di avvelenare il cuoco e a Tagliavento di uccidere la moglie. Tagliavento, però, non porta a termine l’assassinio, libera Geneviefa e torna al castello con una falsa prova della sua morte. Atto III: Il fantasma di Drogane punisce Rampino trasformando la sua mano in uncino, rimprovera Malisarda la sua immoralità e invita Golo, che tenta di trapassarlo con la spada, a pentirsi delle sue azioni. Sifrido, dopo aver raccontato al luogotenente un sogno premonitore, si avvia nel bosco per una battuta di caccia; lì è raggiunto dal fantasma di Drogane che gli rivela il tradimento di Golo. Nello stesso bosco si aggira Geneviefa, soccorsa da sacre visioni che le preannunciano un esito felice alle sue sofferenze. I due nobili si incontrano e Sifrido, consolato dalla disperazione per aver fatto uccidere la moglie, che riconosce ora innocente, vorrebbe tornare al castello per punire Golo. Nel finale, però, tutti i colpevoli sono perdonati grazie all’intercessione di Geneviefa. Vittoria dell’innocenza sulla maldicenza. Sacralità dell’amore coniugale, perdono terreno per il male commesso, fede cristiana. La comicità è impiegata da quasi tutti i personaggi “bassi” del melodramma; in particolare si concentra intorno alla lascivia e alla vecchiaia di Malisarda e alla propensione al vino e al gioco di Rampino e Tagliavento (es. II.9). - L’azione si svolge tra il castello di Triviri con le annesse carceri e i boschi circostanti. La scena dovrebbe contenere simultaneamente tutti gli elementi che caratterizzano i diversi luoghi ma non sono presenti indicazioni o descrizioni di luogo nelle didascalie. Pur in mancanza di didascalie, dalle battute dei protagonisti si può dedurre che l’azione si sviluppa tra l’esterno del palazzo di Sifrido e quello dell’abitazione di Medusea («ed ecco appunto […] ch’esce dal suo tugurio» II.1); la didascalia della scena II.6 («Geneviefa in prigione e Drogane da un’altra prigione») fa immaginare che l’azione si posti parzialmente ad un livello superiore della scenografia, con il quale gli altri personaggi interagiscono dal palco; l’azione si concentra di nuovo di fronte al tugurio di Medusea nella scena II.7 e poi ancora sotto le carceri nella scena II.8; a partire dalla scena II.13 l’azione si sviluppa invece tra il castello e il bosco (Tagliavento, II.13: «In questi opachi e solitari nidi/ rinsalvatevi presto») per tornare in vista delle prigioni alla scena III.14. Una giornata. - Le didascalie mancano di indicazioni temporali specifiche ma l’azione si svolge presumibilmente nell’arco di una giornata; ne sono pur vago indizio alcune battute che scherzano sul darsi la buonanotte nonostante sia giorno (I.10), l’invocazione delle Furie a Medusea («per te di notte vestiremo il dì», II.3) e quella di Medusea alle forze infere («feci per voi notte del dì», II.7), che invitano ad immaginare l’intervento di un’oscurità artificiosa. Mancano indicazioni temporali precise ma gli eventi possono svolgersi nell’arco di una giornata. Mancano indicazioni spaziali precise ma l’azione si sviluppa intorno al castello di Triviri e ai vicini boschi senza bisogno di cambi integrali di scena. Il dramma è incentrato sul tradimento di Golo e sul riconoscimento da parte di Sifrido dell’innocenza di Geneviefa; le vicende dei personaggi secondari sono irrilevanti rispetto all’azione e non determinano nessuna deviazione rispetto all’argomento principale. Finta lettera che annuncia la morte di Sifrido, I.8; ritratto di Malisarda da giovane I.9; specchio magico di Medusea, II.7; vino rosso di Rampino II.11 e III.4; pugnale per Tagliavento II.13; bastone per Malisarda III.1; finta lingua per dimostrare a Golo la morte di Geneviefa III.3; spada per Golo III.4; abiti da cacciatore per Sifrido III.12. - Apparizione delle due furie infernali ad opera di Medusea, II.3; evocazione di un’atmosfera infera e apparizione in uno specchio magico dell’immagine di Geneviefa e Drogane in atteggiamenti lascivi ad opera di Medusea, II.7; apparizione dell’ombra di Drogane, III.4; trasformazione della mano di Rampino in uncino per opera di Drogane e scioglimento del sortilegio grazie al perdono di Geneviefa, rispettivamente III.4 e III.18; apparizione dell’ombra di Drogane a Sifrido, III.6; apparizione degli angeli e di un Crocifisso che dialoga con Geneviefa, III.10-11. Cattura di Geneviefa e Drogane, 5 personaggi, I.14; perdono finale di Geneviefa, 6 personaggi, III.18. - Genova, Teatro del Falcone, 1653. - - - L’edizione dell’opera è datata al 1653 e la dedica di Francesco Righi, maestro di cappella della chiesa del Gesù di Genova, è rivolta “ai serenissimi Collegi della città di Genova”. - |
| Gherardi, Evaristo | Retour de la foire de Bezons, Le | Sansa, Anna |
21/12/2021 | Scheda | Sansa, Anna Le Retour de la foire de Bezons. - Le Théâtre Italien de Gherardi, ou Le Recueil général de toutes les comédies et scènes françaises jouées par les Comédiens Italiens du Roi, pendant tout le temps qu’ils ont été au service. Enrichi d’estampes en taille-douce à la tête de chaque comédie, à la fin de laquelle tous les airs qu’on y a chantés se trouvent gravés, notés avec leur basse-continue chiffrée, Paris, Jean-Baptiste Cusson et Pierre Witte, 1700, 6 vv., vol. VI, pp. 161-212. Le bailli de Bezon; Angélique; Colombine [Colombina]; Pierrot [Pedrolino]; Léonore; Léandre; Octave; Arléquin [Arlecchino]; Mezzetin [Mezzetino]; Scaramouche [Scaramuccia]; Monsieur du Fort; Un commissaire; Un clerc du commissaire. Angélique, Octave, Léandre, Arlequin. Colombine [Colombina]; Pierrot [Pedrolino]; Arléquin [Arlecchino]; Mezzetin [Mezzetino]; Scaramouche [Scaramuccia]. - Le bailli de Bezons: padre di Angélique; Colombine-Angélique: sorelle; Octave-Angélique: innamorati; Léonore-Léandre: innamorati; Arléquin: servitore di Léonore; Mezzetin: servitore di Octave; Scaramouche: servitore di Léandre. - - Arléquin e Léonore, satira della mondanità parigina, scena 3 battute 9-10, più avanti nuovamente presa di mira in un dialogo a tre (Léonore, Léandre, Arlequin, 8), dove Arlecchino definisce «carte des sottises de Paris» (8.20) la lista di atteggiamenti riprovevoli stilata insieme a Léonore e Léandre; Mezzetin, Arlequin, corruzione dei funzionari (4.21-27); Arlequin, Scaramouche, Angélique, Colombine, Le Bailli, Pierrot, Octave e Mezzetin, satira dei professionisti del foro e del processo, I.ultima. - - Le bailli de Bezon; Colombine; Pierrot; Léonore; Léandre; Monsieur du Fort; Un commissaire; Un clerc du commissaire. - - Tutti i personaggi parlano in francese. - Octave è innamorato di Angélique, figlia del balivo di Bézons e promessa sposa di Pierrot, ricco possidente del luogo. La giovane è disposta a farsi rapire per evitare le nozze, ma Octave, aiutato dall’astuto servitore Mezzetin e dall’amico Léandre, troverà un metodo più efficace e risolutivo per ottenere la mano della giovane. Approfittando del fatto che il balivo, accompagnato da alcuni compaesani, dal futuro genero e dalla figlia, si sta recando a Parigi per chiedere giustizia dopo che la loro celebre fiera è stata rappresentata a teatro, Mezzetin fa travestire Arlequin da commissario e intercetta la comitiva sulla strada per la capitale. Un notaio (impersonato da Scaramouche) fingerà di essere il collaboratore del commissario, mentre Octave si farà passare per un personaggio influente, disposto a raccomandare il balivo presso il commissario. Di fronte a queste false autorità, il balivo, Pierrot e Colombine difenderanno le ragioni degli abitanti di Bezons. Al termine del dibattimento-farsa, il balivo firmerà quella che crede essere la denuncia presentata al funzionario, mentre si tratta dell’atto di matrimonio di Angélique e Octave. I due giovani e Pierrot sono invitati a firmare a loro volta in qualità di testimoni. Una volta siglato l’accordo, il balivo è informato dell’inganno, ma alla fine tutti sono soddisfatti della conclusione della vicenda. Dietro l’esile filone sentimentale si cela una sorta di critica de La foire de Bezons di Dancourt: questa commedia di un atto in prosa fu rappresentata per la prima volta a Parigi al Théâtre de la rue des Fossés Saint-Germain il 13 août 1695 e riproposta con successo per più di un mese. La pièce metteva in scena la fiera di Bezons, che ha luogo ogni anno, la prima domenica di settembre. Vacuità della mondanità parigina. Filone sentimentale delle due coppie di innamorati, Octave-Angélique, Léandre-Léonore. Ipocrisia e amoralità della società parigina. Satira della vita mondana parigina e di tutte le sue forme di corruzione morale. Roulle, sulla strada per Bezons. - Qualche ora (vedi § 35). - - L’azione si svolge nell’arco della giornata. L’intreccio, secondo cui alcuni dei personaggi di ritorno dalla fiera di Bezons si incontrano con gli abitanti del villaggio e i suoi rappresentanti, è perfettamente compatibile con uno svolgimento nell’arco delle dodici ore diurne, senza particolari forzature. Ciò detto, nel testo non è presente alcuna indicazione temporale. L’azione si svolge interamente sulla strada per Bezons. L’argomento è sviluppato in maniera lineare, sebbene sia accompagnato da une presenza importante di elementi satirici ricorrenti. - Nell’ultima scena i violini accompagnano la danza delle maschere e il canto di Mezzetin, Octave, Angélique e Scaramouche. - I.ultima, dove Arlequin, Scarmouche, Angélique, Colombine, Le bailli, Pierrot, Octave e Mezzetin sono presenti sulla scena. I.ultima, didascalia che precede il momento spettacolare, dove dominano le componenti musicale e canora. Parigi, Théâtre de l’Hôtel de Bourgogne; compagnia degli anciens italiens, 1695/10/01. 1719/09/04. - - - - |
| Gigli, Girolamo | Anagilda, L' | Marcello, Elena E. |
23/10/2023 | Scheda - Edizione | Marcello, Elena E. L’Anagilda, dramma per musica. Si conserva lo spartito presso la Biblioteca Diocesana de Münster: Caldara, Antonio - Gigli, Girolamo, L'Anagilda: o vero La Fede ne' tradimenti / musica del signor Antonio Caldara; parole del signor cavalier Girolamo Gigli - Münster. Diözesanbibliothek, Sant. HS. 801. L’Anagilda, dramma per musica da rappresentarsi enl teatro domestico dell’Illustrissimo ed Eccellentissimo Principe di Cerveteri pel Carnevale del 1711, Roma, Antonio de’ Rossi, [1711]. Seguono altre edizioni nel Settecento: 1713 (Perugia, eredi del Ciani e Bastiano Amati), 1719 (Torino, Francesco Antonio Gattinara), 1722 (Foligno, Pompeo Campana), 1730 (Alessandria, Antonio Vimercati), 1737 (Lisbona occidentale, Antonio Isidoro da Fonseca), 1749 (Venezia, Modesto Fenzo), ca. 1750? ([Braunschweig], stampato con caratteri di Keitel), 1757 (Bonna, Ferdinando Rommerskirchen); 1758 (Københav, s. n.), 1772 (København, H. J. Graae) [vid. Sartori, Claudio [1990]: I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800, Cuneo, Bertola & Locatelli Editori: 195-196; Smith, Ayana [2010]: «The Mock Heroic, an Intruder in Arcadia: Girolamo Gigli, Antonio Caldara and L’Anagilda (Rome, 1711)», Eighteenth-Century Music, 7/1, pp. 35-62: 36; http://corago.unibo.it/modules.php?name=libretto&id=DRT0003265]. Johnston [Johnston, Keith James [2011]: È caso da intermedio! Comic Theory, Comic Style and the Early Intermezzo, A thesis submitted in conformity with the requirements for the degree of Doctor of Philosophy, Toronto, Faculty of Music University of Toronto, p. 63 (consultada online en julio de 2014)] considera che la prima de L’Anagilda si sia svolta nel 1700 (e non nel 1711): «His [de Girolamo Gigli] career falls into two general periods: an early parochial one spent writing opera librettos on historical subjects in Siena, and a second, longer, cosmopolitan period writing comedies, novels, intermezzos and treatises in Florence, Rome and in exile in Viterba. His early operas were set by the Sienese Composer Giuseppe Fabbrini for performance at the Collegio Tolomei. These include La Genefieva (1685), La forza del sangue e della pietà (1686), Lodovico Pio (1687), La fede ne’ tradimenti (1689), and La forza d’amore (1696). Gigli’s L’Anagilda proved to be his most popular work. Based on an episode in Spanish history, it was first set by Luigi Mancia in 1700, but was reset by many of the greatest composers of the late baroque including Carlo Francesco Pollarolo (1705), Antonio Caldara (1711) and the Neapolitan Domenico Sarro (1718), among some eight other composers». Garzia, re di Navarra; Anagilda, sua sorella; Fernando, Conte di Castiglia; Elvira, sua sorella in abito virile; Grullo, vecchio avaro innamorato, servo della corte di Garzia; Dorina, damigella della stessa corte. Anagilda e Fernando, Elvira e Garzia. - Grullo. Anagilda e Fernando, innamorati; Elvira, sorella di Fernando; Garzia, fratello di Anagilda. - «Elvira, sentimenti di timore», I.2; «Garzia, pensieri reconditi e misoginia verso le donne incapaci di mantenere un segreto», I.4; «Anagilda che rifiuta la mano di Fernando perché macchiata dal sangue del padre ucciso», I.6; «Fernando supplica la statua del re ucciso», I.11; «Elvira, vuole punire l’ingannator con un inganno», II, 9; «Garzia, la bellezza di Elvira», III.4; «Fernando, intralcio delle catene», III.6; «Garzia, insidia del pianto femminile», III.8; «Elvira, tra due fuochi, deve decidere tra il matrimonio o la morte», III.10; «Elvira, disperazione», III.14. Duetto serio (Fernando e Anagilda, II.6.21-29) e comico (Dorina e Grullo, II.12.37-53); duetto serio (Fernando e Anagilda, III.11.13-21). II.8, incontro tra Elvira, mascherata da moro, ed il re di Navarra, inganno/verità; III.9, Elvira e Garzia, il re sostiene l’inganno relativo alla falsa morte di Fernando. Tutti. - - Tutti. - - Il conte di Castiglia Fernando saluta la sorella prima di partire per Tudela, dove si trova la corte del re Navarra Don Garzia, e convolare a nozze con la sorella del re, Anagilda. Elvira cerca di dissuaderlo perché teme possa essere fatto prigioniero, visto che è lui il responsabile della morte del padre di Garzia ed Anagilda. La giovane non va errata, giacché è questo precisamente il piano del re. Quest’ultimo è sul punto di rivelare il recondito proposito alla sorella quando scopre che anche lei vuole vendicarsi ed ha preparato al promesso sposo un macabro regalo: un bacile contenente la veste insanguinata del padre. Ciò nonostante, desiste pensando alla volubilità delle donne. Al suo arrivo a corte, Fernando viene imprigionato e impetra la morte ad Anagilda, al re e perfino alla statua del re morto. Il secondo atto riporta l’azione in Castiglia dove Elvira, che dorme in un padiglione in mezzo alla campagna, ha un incubo: sogna il fratello prigioniero e, turbata, medita di aiutarlo. Nel frattempo, a Tudela Anagilda rimprovera il fratello per l’inganno perpetrato ai danni di Fernando, un sotterfugio disdicevole per un re che avrebbe potuto vendicare la morte del padre con più alte imprese. Garzia giustifica la frode quale atto di prudenza del monarca ed accusa la sorella di essersi innamorata del conte castigliano. In prigione Fernando lamenta la propria sorte e considera che solo un sospiro di Anagilda potrebbe consolarlo. La dama lo ascolta di nascosto ed infine ne allevia le sofferenze con il canto, mentre cerca di assopire i nascenti sentimenti d’amore verso il conte. L’incontro si chiude con un duetto. Elvira, mascherata da moro, si aggira nei giardini del palazzo alla ricerca della prigione in cui è rinchiuso il fratello. La sorprende il re e la dama finge di cercare un tesoro per conto di un mago africano, pena la morte. L’incontro incuriosisce il re, che ha notato la bellezza dall’intruso. Nelle sue stanze Anagilda, in preda a sentimenti contrastanti, prende la spada di Fernando per liberarlo, anche se, così facendo, tradisce il fratello. Frattanto, Dorina si diverte perché ha nel sacco il vecchio e tirchio Grullo. La giovane finge di dormire ed intesse un grazioso dialogo d’amore con lo spasimante che l’ha trovata spillandogli due testoni, collane, anelli e l’intero borsello. Mentre Fernando incatenato pensa all’amata, gli viene lanciata una spada con un biglietto, che il conte non riesce a leggere a causa dell’irruzione di Anagilda, mascherata e con la spada in mano. Non avendola riconosciuta, il conte la ferisce alla mano, ma con il suo aiuto evade. Garzia, deciso ad uccidere Fernando, si avvia verso la prigione. Vi trova Elvira travestita, che, a causa di una macchia di sangue, crede ormai di aver perso il fratello. I due duellano e, con l’arrivo dei soldati, l’atto si conclude con un ‘abbattimento’. All’inizio del terzo atto prosegue lo scontro tra i contendenti, che si conclude con la sconfitta di Elvira, ancora travestita da moro, e dei suoi. Di fronte alla minaccia di essere trascinata nuda dai fieri cavalli, la dama depone il travestimento e spiega le sue ragioni. Il re, colpito dalla bellezza e dall’ardimento della dama, se ne innamora e la confina a palazzo. Nel frattempo, all’interno del bosco Fernando, tuttora impedito dalle catene, rimpiange di aver ferito l’amata. Nel rimembrare la fuga, Anagilda lo interroga per sapere chi gli ha lanciato la spada. Legge quindi il biglietto d’accompagnamento, in cui una non identificata dama (Elvira) invita Fernando a sperare e gli professa amore. Ingelosita, Anagilda vuole lasciarlo, mentre Fernando, ostacolato dai ceppi, non riesce a fermarla. A palazzo, Garzia scopre la fuga della sorella e deplora l’infido pianto delle donne, a cui giura di non credere mai più. In quel mentre sopraggiunge Elvira in lacrime per la morte di Fernando. Il re non le svela che in realtà il fratello è fuggito e le propone il matrimonio oppure un infame supplizio. Anagilda e Fernando, ora libero dalle catene, hanno saputo dai pastori della prigionia d’Elvira. Scomparsi i timori d’infedeltà, la dama gli ricorda che, nel regno di Navarra, una donzella condannata a morte può salvarsi grazie ad un campione che la difenda. Fernando si accinge all’impresa ed i due discutono (duetto) quando Anagilda vuole seguirlo in veste di scudiero. Mentre Garzia dubita della sincerità di Elvira, che ha deciso di sposarlo, anche Grullo pensa al prossimo matrimonio con Dorina. In seguito, va alla ricerca del nascondiglio che Dorina ha promesso di mostrargli nel secondo intermedio, mentre la giovane di nascosto se la ride. Disperata, Elvira affronta il futuro sposo. Il re sospetta della docilità della giovane, che, infatti, quando sta per dargli la mano cava un pugnale e cerca di ucciderlo. Viene fermata da Fernando, «in abito da guerriero e con visiera calata», il quale dichiara di essere suo campione. L’arrivo di Anagilda in abito guerriero porta, dopo le opportune agnizioni, al perdono ed alle nozze delle coppie. Amore e odio, onore e vendetta. Giustificazione politica dell’inganno. L’avarizia e dabbenaggine di Grullo, di cui si prende gioco Dorina (I.7; primo intermedio; II.12; secondo intermedio); beffa del nascondiglio che è pieno d’api (III.7.13). - Castiglia e Navarra (Spagna). I.1-2: campagna della Castiglia; I.2-6: galleria del palazzo del re di Navarra a Tudela; I.7: stanza del palazzo; I.8-11: sala regia del palazzo; II.1: campagna della Castiglia; II.2-4: appartamenti del re; II.5-6: prigione; II.7-9: giardino del palazzo; II.10: appartamenti di Anagilda; II.11-12: interno del palazzo; II.13-14: interno della prigione; II.15: galleria; II.16-17: interno della prigione ed esterno; III.1-4: esterno intorno alla prigione/giardino; III.5-6: bosco folto; III.7: appartamenti reali; III.8-10: galleria del palazzo; III.11: bosco ameno; III.12: appartamenti; III.13: parco reale; III.14-17: cortili reali. Due giorni (?). Fra l’inizio del primo atto e l’arrivo del conte a Tudela passa un tempo indeterminato (ore/un giorno?); fra il secondo ed il terzo atto trascorrono pochi minuti. I.1, didascalia: alba del primo giorno («campagna nei confini di Castiglia dove si vede il sole nascente»); I.1.13: «nel dì del gran conflitto» (allusione al conflitto bellico avvenuto in precedenza); III.15 («in questo giorno» = lo stesso della fuga?). Le scarse indicazioni temporali portano a supporre uno sviluppo in due giorni. Tralasciando alcune scene nella campagna castigliana, lo spazio è circoscritto alla corte di Navarra tra interni, giardino, prigione e bosco circostante. Presenza di una seconda azione (Elvira). Bacile (Anagilda, I.5), specchio (Dorina, I.7), spada (Fernando, I.8; Anagilda, II.10 e 14; II.13), statua del re morto (Fernando, I.8), ceppi o catene (Fernando, II.6; II.13-14; III.4-6), mascheramento da moro (Elvira, II.7-9), lettera (la riceve Fernando in prigione assieme alla spada, II.13), sasso e alveari (Grullo, III.13), corona (la cede il re ad Anagilda e costei ad Elvira). II.6: cetra, che Anagilda si fa portare da un paggio assieme ad un libro di canzoni per allontanare le preoccupazioni proprie e di Fernando prigioniero. - - I.8.10, «qui s’apre un parato e si vede una stanza tutta lugubre, restando in prospettiva una statua del re Sancio ferito, con altre guardie»; I.8.16, «[Fernando] si cava la spada e la pone tra le mani della statua»; I.9.13, «Fernando va per pigliare la spada dalle mani della statua ed Anagilda la toglie essa»; II.6.3, «Un paggio le [ad Anagilda] uno strumento musicale sostenendo un libro di canzoni ed ella si pone a sedere»; II.7.1, «Elvira con abito e sembiante da moro»; II.10.1, «[Anagilda] Prende da un tavolino la spada di Fernando, che ella tolse dalle mani della statua di Sancio»; II.13.1, «È gettata una spada nella prigione e si sente una voce che dice “Combatti e spera”»; II.17.6, «Qui si battono [Elvira travestita e Garzia], e dipoi accorrono altri armati per le due parti e segue abbattimento»; III.1.1, «Segue il combattimento cominciato nella prigione fra i soldati di Garzia e di Elvira, e poi vengono Garzia e Elvira incatenata coi suoi seguaci vinti e prigionieri»; III.3.8, «La sciolgono, e parte Garzia quando non debba dire i versi virgolati seguenti e la scena quarta»; III.13.1, «Parco reale con prospettive deliziose e ricoveri per alveari»; III.17.23, «Quando, per ravvivare l’ultimo coro, si vogliono far comparire le due parti ridicole, per altro sciolte dall’opera, si potrà introdurle dove sta la stelletta, in questo modo». 04/01/1711: A. Caldara, Roma, Palazzo Bonelli (cfr. http://corago.unibo.it). 1719: L. A. Predieri, Torino,Teatro Carignano; 1737: G. M. Schiassi, Lisbona, sala dell'Academia alla Piazza della Trinità; ca. gennaio 1749: Anonimo, Venezia, Teatro San Moisè; 1758: G. Sarti, Copenhagen, KongeligeTeater (cfr. http://corago.unibo.it; consultato nel settembre 2016). - - - L’edizione utilizzata comprende anche il primo ed il secondo intermedio, interpretati entrambi da Dorina e Grullo, che sono connessi all’azione della commedia. |
| Gigli, Girolamo | Atalipa | Vazzoler, Franco |
18/02/2020 | Scheda | Vazzoler, Franco L'Atalipa, dramma per musica - [Gigli, Gerolamo] L’Atalipa, Siena, Fantini e Gatti, s.d. [ma probabilmente fine '600 o inizi '700); Atalipa, dramma per musica, in Dalla Mancha a Siena al nuovo mondo: Don Chisciotte nel teatro di Girolamo Gigli , a cura di Chiara Frenquellucci, Firenze, Olschki, 2010, pp. 157-239. Atalipa re del Perù; Doriene, sua sposa; Icobate, principe di Karca, geneale dell’armi e fratello di Doriene; Giancane, capitano della guardia; Don Chisciotte della Mancia; Olinda, in abito virile, sua schiava scoperta sorella d’Atalipa [Neochille]; Bagoa, nano [servitore di Atalipa]; [coro, soldati]. Atalipa; Don Chisciotte. Don Chisciotte ha tratti del capitano Spavento. Atalipa è deformazione di Ataualpa (personaggio storico); Don Chisciotte è il protagonista del romanzo di Cervantes. Vedi 8. - In generale i monologhi e le arie di Atalipa (II.3; III.10) e di don Chisciotte (I.6; I.10: II.6; II.19; III.20). Le prime caraterizzano la tematica amorosa; attraverso le seconde viene caratterizzata la comicità del personaggio. In I.11 Atalipa e don Chisciotte sono in scena contemporaneamente: l’alternanza dei monologhi e delle arie dei due personaggi crea un interessante effetto dialogico e di confronto fra due caratteri, anche teatralmente, opposti. I.11, inizialmente don Chisciotte è nascosto (disacalia finale della scene precedente) e i suoi interventi sono a parte, poi la scena si sviluppa come indicato al punto 15; I.13, a parte di Bagoa che rivelano il suo proposito di far ingelosire Atalipa; II.19, Bagoa commenta le visioni di don Chisciotte. Tutti. - - Tutti. - Abbasamento del registro linguistico nelle parti di don Chisciotte e di Bagoa. Don Chisciotte approda, naufrago, su una spiaggia del Perù, in cui regna Atalipa (storicamente Ataualpa), in compagnia di Olinda (in abito maschile), una schiava comprata a Cuba (si scoprirà essere Neochille, sorella di Atalipa). I suoi discorsi e le insinuazioni di Bagoa provocano la gelosia di Atalipa per la moglie Doriene, di cui mette alla prova la fedeltà, approfittando del fatto che è creduto morto: se Doriene gli è fedele davverò, brucerà sul rogo del suo cadavere. Don Chisciotte prima viene accusato di aver assassinato Atalipa, e imprigionato; poi viene scambiato per Belcrine (fratello di Atalipa scomparso da bambino) e quindi viene incoronato re degli inca e portato in trionfo. Ma quando si scopre che Atalipa non è morto, viene detronizzato. La catena d’oro che porta al collo, donatagli da Olinda, consente il riconoscimento di questa come sorella di Atalipa, che viene concessa in sposa a Icobate, sancendo il lieto fine. Fedeltà nell’amore. Esotismo. Parodia. Cibo (don Chisciotte si preoccupa degli usi alimentari dei 'selvaggi' (I.5) poiché teme che siano antropofagi (II.19). Il personaggio del nano Bagoa; La pelle d’asino che don Chisciotte porta con sé, credendo sia di un toro ferocissimo; La paura di Don Chisciotte per l’antropofagia degli indigeni (prigionieroteme di essere mangiato); le arie culinarie di Don Chisciotte. Oltre alla natura di per sé parodica del personaggio di don Chisciotte (parodia della colonizzazione dell’America), in generale il tema dell’esotismo è trattatto parodisticamente. Lima, capitale del Perù. I.1 giardino reale; I.5 selva e mare; .I.7 galleria; I.10 bosco; I.14 selva e mare; I.15 parco reale; II.1 parco nel mare e uno scoglio sul lido; II.2 cortile; II.3 selva e mare; II.9 sala regia; II.10 selva e mare; II.12 selva; II.13 sala; II.16 parco con ferrate; II.17 appartamenti di Giancane; II.18 carcere oscuro; II.20 campagna con veduta di città; III.1 parco con ferrata di carcere di don Chisciotte; III.7 altra veduta di parco colla ferrata di Olinda; III.8 carcere; III.9 parco colla ferrata (di Don Chisciotte); III.16 cortile; III.18 parco. Una giornata. - «oggi», III.17.3; «in dì sì lieto» (III.ultima). Tutta l'azione si svolge lungo lo stesso giorno (v. 33). Tutta l'azione si svolge in diversi posti della città di Lima (didascalia iniziale generale: «La scena si finge Lima» ; per i cambiamenti v. 30) La vicenda di don Chisciotte è collegata a quella di Atalipa con coerenza drammaturgica (in un contesto di comicità parodistica): i discorsi di don Chisciotte provocano inizialmente la gelosia di Atalipa. Don Chisciotte viene incoronato re quando si crede che Atalipa sia morto e detronizzato quando si scopre che è vivo. La catena d’oro posseduta da don Chisciotte consente il riconoscimento di Olinda/Neochille e, quindi, il lieto fine. La pelle d’asino con cui è vestito don Chisciotte; il libro che don Chisciotte tiene in mano; il battello (I.14, II.10); un lume (II.18); veste bianca di Atalipa (III.2) manto insanguinato (III.11). Suono di un corno (I.11 e 13); finale atto II (accompagnamento della cerimonia funebre); trombe (III.12). Il fuoco del rogo acceso da Icobate alla fine del secondo atto. Il finale del secondo atto (il rogo), incoronazione e detronizzazione di don Chisciotte. Tutte quelle che indicano i cambiamenti di scena; don Chiosciotte e Olinda che nuotano in mare (1.5); descrizione della cerimonia funebre (finale atto II). Secondo Stiegher, ma senza indicare la fonte (Operalexicon, 1975, I 1 118 e II 1 138), fu rappresentata a Siena, Collegio Tolomei, nel 1688, con musiche di Stefano Fabbrini. Esiste un riassunto-programma di sala, fedele al libretto (tranne che per l’accorpamento delle ultime due scene del primo atto), in occasione di una rappresentazione a Milano nel 1701, presso l’Oratorio segreto di San Lorenzo Maggiore: L’Atalipa. Milano, Ramellati [1701], unico esemplare Biblioteca Nazionale di Lisbona (Sartori, 361) . A Gigli in generale: Mémoires, I, 3 (La sorellina di Don Pilone); il nome del personaggio Pirlone (ipocrita) nel Moliere. // Riferibili all’ Atalipa: Prefazione Pasquali XIII (a proposito di canovacci imperniati su don Chisciotte rappresentati al San Samuele nel 1734): «Correvano altresì su quelle scene d’allora, alcune Commedie, dette di caratter, come il Don Chisciotte, ma i caratteri erano falsi, fuor di natura, e sagrificati al ridicolo grossolano, senza condotta, senza verità, senza ragione». L’ambientazione esotico-americana è quella dr La bella selvaggia. Esemplare della Biblioteca Braidense di Milano con indicazione manoscritta dell’autore. L’attribuzione a Gigli si trova in Francesco Corsetti [Oresbio Agieo], La vita di Girolamo Gigli, detto fra gli Arcadi Amaranto Sciaditico scritta da Oresbio Agieo, pastore arcade, Firenze, All’insegna di Apollo, 1746. |
| Gigli, Girolamo | Attilio Regolo, L' | Decroisette, Françoise |
25/11/2021 | Scheda | Decroisette, Françoise L’Attilio Regolo, tragedia tratta dal franzese. - L’Attilio Regolo, tragedia tratta dal franzese, rappresentata in Roma nel Teatro domestico dell’Illustrissimo ed Eccellentissimo Signor Principe di Cerveteri, nel Carnevale 1711, da una nobil conversazione, Siena, Francesco Quinza, s. d., 71 pp. (senza gli intermezzi tra gli atti, ma seguita dall’intermezzo comico Astrobolo e Lisetta di Lodovico Widmann e Antonio Caldara scritto nel 1700, di cui la prima assoluta avvenne durante la rappresentazione dell’Attilio Regolo del carnevale 1711, pp. 3-15). L’Attilio Regolo tragedia ridotta dal franzese dal signor Girolamo Gigli, rappresentata nel teatro del seminario romano da’ Signori Convittori delle camere maggiori durante il Carnevale 1711, Dedicata all’illustrissimo e reverendissimo monsignor Annibale Albani, nipote di nostro signore, Roma, Zenobi, s. d., 95 pp., in 12º (https://books.google.fr/books/about/Attilio_Regolo_tragedia_ridotta_dal_fran.html?id=to-oPrZ08PAC&redir_esc=y; con tutti gli intermezzi e le scene aggiunte, ma senza l’intermezzo Astrobolo e Lisetta). Attilio Regolo, gran condottiero dell’esercito di Roma, alla conquista di Cartagine. Metello, proconsole dell’Africa. Fulvia, sua figliola. Prisco, giovane patrizio romano, capitano di alcune legioni. Mannio, tribuno. Attilio, fanciullo di Attilio Regolo nelle prime nozze. Lepido, suo ajo. Faustina, confidente di Fulvia. Marcello, cavaliero romano. Attilio Regolo, generale dell’armata di Roma che, durante l’assedio di Cartagine, viene catturato dai nemici e rifiuta le condizioni della pace a costo della propria vita. Fulvia, la sua promessa sposa, che alla fine decide di seguirlo nella morte per mostrarsi degna del sacrifico dell’amato. Mannio, rivale di Regolo, lo tradisce per eliminarlo e vendicarsi dell’umiliazione che gli ha fatto subire. Metello, amico e consigliero di Regolo, appoggia le sue decisioni e conduce alla fine i Romani alla vittoria per vendicare il generale. - - Fulvia-Regolo, innamorati, promessi sposi; Metello, padre di Fulvia e amico fedele di Regolo; Mannio, innamorato di Fulvia e rivale di Regolo; Attilio, fanciullo, figlio di Regolo; Lepido, aio di Attilio; Prisco, capitano e amico di Regolo; Faustina, confidente di Fulvia. Mannio/Regolo: il primo, vigliacco e traditore che vuol vendicarsi dal generale e rivale; Mannio/Fulvia: il primo innamorato della seconda, ma non riamato; Metello/Mannio: il primo convinto della vigliaccheria e del possibile tradimento del secondo; Lepido/Regolo: il primo aizza i soldati romani a combattere per salvare Regolo, contro la volontà dichiarata del secondo. Mannio, I.5: soliloquio corneliano di Mannio travagliato tra rispetto per il generale che di lui si fida, e odio per il rivale in amore. Mannio, II.7: soliloquio di odio e di vendetta contro Metello. Mannio, IV.1: soliloquio in cui si presenta stupito dalla decisione di Asdrubale, generale dei Cartaginesi; prepara un altro inganno dal quale Regolo non dovrebbe uscire vivo. I.1-3, Metello, Prisco, poi Regolo: esposizione della situazione e dei caratteri dei personaggi, coraggio guerriero di Regolo, opposto alla vigliaccheria di Mannio. II.1, Fulvia, Faustina: racconti di Fulvia che rievoca il trionfo romano di Regolo e lo spettacolo fastoso che celebrava la sua gloria, che l’ha fatta innamorare. II.2, Regolo, Fulvia: Regolo chiede alla fidanzata di mettersi al riparo, lei rifiuta disperata, cerca di dissuadere suo sposo di partire all’assalto.. II.4, Fulvia, Metello: scena parallela alla precedente dove Fulvia si oppone al padre e gli rimprovera di affidarla a Mannio. II.8, Metello solo: scena aggiunta all’originale, mette in scena il primo combattimento alla breccia quando Regolo è fatto prigione dai Cartaginesi III.1, Metello, Prisco: racconto della cattura di Regolo e del tradimento di Mannio. III.4, Fulvia, Mannio: questi conferma la disfatta di Regolo e le propone di diventare il suo nuovo eroe. III.8, Metello e Prisco: dibattito sulla scelta corneliana che si presenta ai Romani: o salvare la vita di Regolo che tanto ha fatto per Roma, accettando di rinunciare ai territori che lui ha conquistati, o conservare a Roma la sua potenza a patto che Regolo resti prigione e muoia. IV.3, Regolo, Metello, Prisco, Lepido e Mannio: riflessione sulla disfatta di Regolo, dovuta alla sorte contraria, non al mancato valore del generale che si dimostra pronto a morire. Nella discussione Metello diffende anche l’argomento della necessità di conservare a Roma un eroe come Regolo. V.5, Regolo, Metello, Prisco, Attilio, Lepido, Fulvia, Faustina: lunga battuta di Regolo che si prepara al sacrificio della vita, esortando Fulvia alla fortezza, e il figlio alla virtù eroica, affidandolo a Metello. V.6, Fulvia, Faustina, Lepido, Attilio: questi si mostra degno figlio di Regolo, rifiutando i pianti e i lamenti. V.8, Metello: scena aggiunta da Gigli, in cui il proconsole esorta i soldati romani a un nuovo assalto. V.ultima: Prisco, Fulvia, Faustina, poi Marcello: racconto di Prisco delle strane circostanze della morte di Regolo e dell’ultimo assedio condotto da Metello per vendicarlo. - - Gigli traduce in prosa, contrariamente all’originale scritto in versi alessandrini. - Tutti. - Uso dell’anafora nel discorso di Regolo che si augura dell’esito vittorioso dell’attacco contro Cartagine che dovrebbe assicurare la gloria di suo figlio e la salvezza di Roma: «Felice me [...]...e più felice me[...]; Fosse egli pur colui che [...] fosse pur egli il mio Attilio che avesse [...] (I.2). Altro esempio di anafora con effetto di visualizzazione progressiva della morte dell’eroe: «Prisco: Regolo ferito, Regolo trasfigurato col sangue, Regolo moribondo» (scena ultima) Ripetizione progressiva (simploche): «così fu, così è, così sarà, se così sia scritto negli arcani del gran destino di Roma» (I.3). Accumulazioni enfatiche in eco e interrogazioni retoriche: così Fulvia con suo padre, quando lui le impone di mettersi al riparo e di allontanarsi dal campo di battaglia accompagnata da Mannio: «Scacciata da voi e da Regolo! Sollecita della vita vostra e della sua! Impaziente, noiosa a me medesima! Che preghiere posso far io in questo disordine di me stesa? In questa medesima diffidenza cogli dei?» (II.4). Antitesi: racconto di Prisco: « l’orrore, la pietà ci trattiene, l’orrore la pietà ci respinge» (scena ultima). Perifrasi: Roma designata come «la reggia illustre di Romolo» (I.2). Sotto le mura di Cartagine assediata da Regolo, Metello e Prisco espongono la situazione, i precedenti successi militari del generale, la sua fortezza d’animo, la sua bravura militare e, all’opposto, la viltà di Mannio. Metello evoca il futuro matrimonio di Regolo con Fulvia, la sua carissima figlia. Regolo è vedovo e padre di un giovane figlio, Attilio, che lo ha seguito nel campo per l’assedio. Prisco e Metello vorrebbero allontanare Fulvia e il giovane Attilio dal campo, perché la situazione è troppo pericolosa per loro, e mettono Regolo in guardia contro Mannio. Questi annuncia l’apertura di una breccia nel recinto cartaginese e aizza Regolo all’attacco finale. Regolo, mostrandosi fiducioso verso Mannio, preferisce nondimeno andare prima da solo alla breccia per decidere dell’attacco. Mannio, rimasto solo, resta dapprima stupito davanti alla fiducia dimostratagli da Regolo, ma le sue esitazioni sono rapidamente cancellate ed egli esprime tutto il suo odio perché è stato umiliato ed ama disperatamente Fulvia. Espone i suoi piani di tradimento, già elaborati con i Cartaginesi. All’atto secondo, dopo che Fulvia abbia discusso con la sua confidente della sua ammirazione per Regolo e del timore per la vita di lui, Regolo giunge e cerca di convincere la donna di partire per mettersi al riparo. Non ci riesce e tutto l’atto è quasi occupato dalle varie discussioni tra Regolo, Metello e Fulvia a proposito dell’allontanamento di Attilio fanciullo e di lei, che lo rifiuta con passione, soprattutto se accompagnata dal tribuno Mannio, al quale poi rimprovera con tono sprezzante di aver accettato questa missione per fuggire il pericolo della futura battaglia. Mannio deluso dall’attitudine di Fulvia, e furioso contro Metello, decide di tradire Regolo andando a offrire i suoi servizi a Santippo a Cartagine. Alla fine dell’atto, Gigli aggiunge una scena (II.8, presente solo nell’edizione Zenobi) che annuncia la cattura di Regolo, e presenta il combattimento in un intermezzo. All’inizio dell’atto III, Metello e Prisco discutono sulla cattura di Regolo. Prisco racconta come Regolo fu attratto con un inganno verso una breccia davanti alla quale era preparata una fossa ripiena di soldati nemici, per catturarlo. Giunge Fulvia in cerca di notizie sull’esito della battaglia. Ella è alquanto rassicurata imparando che Regolo è sempre vivo, ma l’attitudine del padre la lascia molto inquieta sulla sorte esatta dell’amato. A Mannio che, dopo averle dato la sua versione della battaglia e aver evocato la poca mansuetudine dei Cartaginesi, osa suggerire a Fulvia che esistono altri eroi romani, lei ripete il suo rimprovero e gli rammenta la sua vigliaccheria. Mannio esasperato le dichiara che si affiderà ai Cartaginesi per vendicarsi. Seguono vari dibattiti tra Metello e Prisco a proposito della scelta di fronte alla quale si trova Regolo: la propria libertà contro la restituzione dei territori già conquistati ai Cartaginesi. Metello si mostra ferocemente attaccato alla grandezza e alla gloria romana, e considera che Regolo, per grande e valoroso che sia, è solo un uomo, un Romano come un altro, la cui vita non può prevalere sul destino di tutto l’impero. Non condivide il parere di Prisco, che vorrebbe ritentare l’assalto per vincere i Cartaginesi e liberare, colla vittoria, il generale. Si tratterebbe di una via impossibile secondo Metello, che ha impegnato la sua parola di rispettare la tregua finché Regolo non abbia dato la sua risposta ai Cartaginesi. L’atto III si chiude con l’annuncio del ritorno di Regolo al campo dei Romani dopo essere stato liberato dai Cartaginesi in applicazione delle condizioni della tregua. Dopo un intermezzo “fuori soggetto” che rappresenta Nerone occupato a guardare uno spettacolo di gladiatori, si ritrova, all’atto quarto, Mannio, solo, preoccupato dal ritorno di Regolo presso i Romani. A Lepido che si rallegra di questo ritorno, e si augura che la pace possa essere preservata, Mannio oppone in modo ipocrita il parere inverso: difendere la libertà anche a costo della vita del generale. Tutta la fine dell’atto verte nuovamente intorno alla scelta che dovrà fare Regolo, tra la sua vita e la libertà romana. L’eroe non esita a proporre il sacrificio della vita, respingendo gli argomenti di Metello che pensa all’avvenire di Fulvia e di Attilio fanciullo. Regolo umilia un’altra volta Mannio rimproverandogli di essere stato poco offensivo durante la battaglia. L’atto si chiude con scene patetiche tra Fulvia, Prisco e Lepido, che le annunciano la decisione di Regolo di sacrificarsi per la gloria di Roma. Segue un intermezzo che allude alla cerimonia usata dai Romani per intimare la guerra ai loro nemici, il quale anticipa la battaglia finale, dopo il sacrificio di Regolo. All’inizio dell’atto quinto Regolo infuria contro Lepido perché il campo romano si è sollevato per difendere la vita del generale. Intima a Lepido l’ordine di calmare i soldati e di non ostacolare la sua decisione. Lepido evoca la disperazione del giovane Attilio, attaccato alla salvezza del padre, e confessa di essere stato quello che ha aizzato i soldati romani a rifiutare il sacrificio del generale. Anche Prisco cerca di commuovere Regolo evocando il dolore di Fulvia e la sua decisione di non sopravvivergli. Regolo rimane fermo anche davanti al dolore di Fulvia. Alla fine Metello annuncia a Regolo che ha fatto cessare ogni ribellione dei Romani e che il generale può raggiungere il campo cartaginese. Regolo parte. Attilio si mostra pronto a combattere per liberarlo, mentre Fulvia si dispera. A questo punto Gigli introduce una scena inesistente nell’originale, dove mostra Metello pronto a sollevare i Romani contro i cartaginesi per liberare Regolo, seguita da un abbattimento (V.8). Dopo quest’aggiunta, la traduzione segue lo svolgimento del finale: Faustina racconta a Fulvia la fine di Mannio, catturato dai Romani mentre tentava di fuggire, e caduto sotto i loro colpi. Fulvia nondimeno si accusa di essere stata anche lei traditrice dello sposo. Prisco racconta poi come Metello sia riuscito con un inganno a ostacolare la furia dei soldati romani e permettere a Regolo di tornare dai Cartaginesi come prigioniero; come Regolo, pervenuto in alto alle mura di Cartagine, abbia aizzato i suoi soldati all’assalto e sia morto sotto il pugnale di Santippo; e come questa morte abbia risvegliato il furore dei Romani, provocando una feroce battaglia durante la quale Santippo venne ucciso da Metello. Accettando l’invito finale di Prisco a raggiungere suo padre che ha vendicato Regolo, Fulvia, disperata, si mostra pronta a morire sotto le mura di Cartagine. Esaltazione della fortezza d’animo e dell’eroismo militare e del sacrificio per la libertà. Amore paterno, fedeltà della fidanzata al futuro sposo; coraggio femminile, condanna del tradimento politico. - - «La scena si rappresenta negli alloggiamenti dei Romani sotto Cartagine da loro assediata» (didascalia iniziale). I.1: campagna con padiglioni, e veduta di Cartagine assediata (Metello, Prisco e seguito di soldati). Didascalia aggiunta da Gigli, assente nell’originale Gli intermezzi introducono necessariamente dei cambiamenti di luogo. Si assiste al trionfo romano di Regolo tra l’atto I e il II, la battaglia della breccia avviene tra l’atto II e il III, tra il III e il IV si assiste a uno spettacolo di gladiatori a Roma; tra il IV e il V, un’altra cerimonia rituale romana in favore della pace, nel tempio di Marte. L’ultimissimo assalto con la morte di Regolo e la furia dei Romani è messo in scena in un abbattimento scenico (V.8) raccontato poi da Prisco nell’ultima scena. Una giornata intera (ma con analessi negli intermezzi). Ci sarà un salto di diverse ore tra il II atto (primo combattimento sulla breccia e cattura di Regolo caduto in una trappola) e i tre ultimi, che conducono alla battaglia finale e alla morte di Regolo. Gli atti III e IV, nei quali sono introdotti i dibattiti politici, suppongono un significativo, anche se imprecisato, lasso temporale tra i due combattimenti, ma che non implica l’infrazione della regola dell’unità di tempo. Gigli dà però maggiore ampiezza temporale a tutta la tragedia con la reintroduzione della dimensione storica e del tempo lungo attraverso gli intermezzi: ad esempio, l’intermezzo primo ha una funzione di analessi memoriale, col ricordo del trionfo di Regolo vittorioso a Roma, che Fulvia evoca poi nella prima scena dell’atto secondo. - La tragedia si svolge l’ultimo giorno dell’assalto di Cartagine da parte dell’esercito romano condotto da Regolo. Tradito dal tribuno Mannio, Regolo viene fatto prigioniere dall’esercito di Santippo e rifiuta le condizioni offertegli dai Cartaginesi per la sua liberazione, giudicandole contrarie alla grandezza e alle leggi di Roma. L’introduzione degli intermezzi, tuttavia, sconvolge un po’ l’unità temporale assolutamente rispettata dell’originale, funzionano come delle analessi rispetto a quanto raccontato dei personaggi (vedi § 32 e § 44). Siamo nel campo dell’armata romana, vicino al padiglione di Regolo presso le mura di Cartagine (per quanto riguarda gli intermezzi, vedi § 30). Passi dove l’azione va avanti: tutti e tre gli ultimi atti. Secondo quanto Pradon scrive nella prefazione, la critica stimò che il secondo atto era languente e privo di azione: «On m’a reproché qu’il n’y avoit pas assez d’action dans mon second acte. J’avoue qu’il ne fait que préparer les trois derniers, sur qui tombe toute l’action », Nicolas Pradon Préface à Regulus, in Oeuvres de Monsieur Pradon, Paris, Thomas Guillain, 1788, n. p. (traduzione di Gigli : «Altri mi ha tacciato che il secondo atto era povero di fatti, avvenga che abbia solo pensato a preparar gli affetti per gli ultimi tre, dove viene a riuscire il più forte dell’azione»). Proprio così. - - Non è precisato, ma forse ci sarà stato qualche accompagnamento di música, almeno nell’intermezzo quarto, durante la ceremonia nel tempio di Giano (vedi sotto § 44). IV.3, cinque personaggi: Mannio e Lepido (già in scena), Regolo, Metello, Prisco; dibattito tra Regolo e i suoi capitani sulla risposta da dare ai Cartaginesi. V.5, sette personaggi: Regolo, Lepido, Fulvia, Faustina, Prisco, Attilio e Metello; dopo che tutti hanno cercato nelle scene precedenti di convincere Regolo a non tornare nelle mani dei Cartaginesi, Metello l’avvisa che i soldati romani si sono rassegnati e che può partire. V.ultima: quattro personaggi: Marcello, Fulvia, Faustina, Prisco; Prisco racconta la morte di Regolo; Fulvia disperata decide di andare a morire sotto le mura di Cartagine. I.1: Campagna con padiglioni, e veduta di Cartagine assediata (vedi sopra § 30). II.3 : (Regolo) (parte con Lepido). II.8: nella scena aggiunta da Gigli: Regolo e Mannio nell’andare a riconoscere la breccia cascano ne trabocchetto./Qui segue il combattimento. V.2: Lepido parte. V.5: Regolo e Metello parlano per un poco, che altri non gli senta; Regolo parte con Prisco. V.8: Qui segue l’assalto generale di Cartagine che si fa secondo il costume degli antichi V.ultima: Fulvia: Ahimè! (Languisce in atto di deliquio). Le didascalie più corpose sono quelle degli intermezzi aggiunti : Nel primo intermezzo si rappresenta la pompa dell’antico trionfo romano; in cui con numeroso accompagnamento di soldati, capitani e schiavi di diverse nazioni comparisce Roma in un carro trionfale tirato dalle tre parti del mondo conosciuto al tempo degli antichi romani e dedica a Giove Capitolino le spoglie de’ suoi nemici già vinti nel qual tempo i tripudianti intrecciano un ballo. Nel secondo intermezzo, il genio di Cartagine fastosa per la prigionia di Attilio Regolo e per aver deluso i soldati romani che avevano tentato di liberarlo dalle mani degli africani, invita i suoi a far segni di allegrezza con alcuni giuochi propri di quella nazione (combattimento di Romani e di Cartaginesi). Nel terzo intermezzo, s’introduce Nerone che per pascere la sua crudeltà sta ad osservare nell’atrio del suo palazzo i giochi de’ gladiatori i quali combattono coppia per coppia con arme diverse secondo la diversità dei gladiatori antichi dei quali fa menzione Giusto Lipsio nel primo e secondo libro de’ saturnali. Operano nel gioco dei gladiatori [...]. Nel quarto intermezzo, per esprimere la cerimonia causata dagli antichi romani nell’intimare la guerra ai loro nemici, s’introduce uno dei due consoli che va ad aprire il Tempio di Giano che fingessi custodito dalla Pace, in compagnia di alcune delle arti più nobili. Comparisce dentro il tempio secondo la fantasia di Virgilio, Marte incatenato il quale sciolto dai sacerdoti feriali forma dopo di essi un ballo guerriero. Ballo di Marte con i Feciali. In Roma, nel teatro domestico dell’Illustrissimo ed Eccellentissimo Signor Principe di Cerveteri, nel Palazzo Bonelli a Santissimi Apostoli di Roma, residenza Ruspoli, da una nobile conversazione, carnevale 1711 (9 gennaio 1711). Nel teatro del Seminario romano dei signori Convittori, Palazzo Gabrielli-Borromeo (lo stesso carnevale 1711). Goldoni cita Gigli nell’introduzione al tomo terzo dell’edizione Pasquali e nei Mémoires (I, iii) a proposito della Sorellina di Don Pilone, ma non allude alla tragedia di Pradon da lui tradotta. Ci sarà senz’altro stato un influsso del teatro tragico classico francese sulla scrittura delle tragedie goldoniane, forse grazie alla mediazione di Gigli. Nell’elenco dei personaggi dell’edizione utilizzata, risultano i nomi degli attori: Attilio Regolo: Innocenzo Nuzzi. Metello: Lodovico Gigli. Fulvia: Conte Fabio Carandini. Prisco: Giovan Battista Ricci Mannio Tribuno: Marchese Gioia Gaucci Attilio: Conte Angelo Durini. Lepido: Francesco Maria Sciamanna. Faustina: Ottavio Dini. Marcello: Girolamo Rocca. Nell’originale di Pradon, intitolato Regulus Tragedie par Mr Pradon, représentée sur le théâtre Français le 4 janvier 1688, à Paris, 1688, la dedica a Madame la Dauphine (epistola in prosa), comincia con : «Souffrez Madame que Regulus paraisse à vos yeux sur le papier, après avoir paru sur le théâtre avec quelque bonheur», ciò che conferma il successo parigino di questa tragedia. Nella sua traduzione Gigli riporta la Prefazione di Pradon, traducendo schiettamente, con il titolo: «Protesta che fa il signor Pradon franzese, autore della tragedia, a chi legge». «La comparsa che ha fatto il mio Regolo sopra le scene è stata di maniera applaudita che il suo solo titolo può servir d’Apologia contra qualche censura [...] Io mi pregio di aver battuto un cammino che tutti gli altri sin qui non hanno saputo rintracciare. Egli è vero che ho mutata all’istoria qualche circostanza trasportando la scena nel campo dei Romani quando assediarono Cartagine, e non già dentro Roma; ad oggetto di serbare l’unità del tempo e del luogo. Ma pare un gan danno il lasciar sepolta nella dimenticanza altrui la più chiara e mirabile azione dell’antica virtù romana, per mancanza d’un poco di aiuto d’invenzione che vi bisognasse per esporla alla veduta del mondo. Di qui è che ho voluto riportare questo eroe nel campo dei Romani e dentro la medesima guerra che costogli la vita nel rifiuto generoso che egli fece della pace proposta in ricatto della propria libertà [...] Ho studiato di conservare il carattere della maestà e della fortezza nel paragone del più austero e più sublime valore romano. [...] Onde non ci troverai cosa che in altrui io abbia imitata o che da altri accattata io mi sia. [...] Ho introdotti pochi amori [...] Ed ho fatto questa riflessione sul caso che [...] il carattere della fortezza lascia più impressioni che quello delle tenerezze [...] È appoggiato similmente sopra l’istoria il costume di Mannio tribuno e Floro medesimo, da cui ho preso il soggetto, dice che costui sollecitò l’esercito romano a ribellare a Regolo [...] Il carattere di Fulvia egli è tutto di mio capriccio e serve l’episodio ben proprio alla tragedia.[...] Ultimamente per non esaminare di vantaggio, io posso dirti che questa tragedia ravvivata altresì dallo spirito degli attori, ha lasciato così gran memoria del suo nome, che io mi sento animato di adoperarmi all’avvenire con maggiore applicazione per introdurre nel Teatro i soggetti che possano starvi al confronto di Regolo; il quale ha veramente ingannato i Satirici, incontrando oggidì in Parigi una sorte assai più favorevole di quella che una volta ebbe in Cartagine» (N. B.: «i satirici» sottintende che Regulus è scappato alla satira di Boileau). Nell’edizione Quinza, alla fine dell’Autore a chi legge, viene aggiunta questa nota in italiano: «La traduzione è del Signor Girolamo Gigli, Aio del primogenito di S. E., il signor Principe di Cerveteri. Le parole degl’intermedi sono del signor N. N.». Questa menzione non è presente nell’edizione Zenobi. Nell’edizione Quinza, la dedica è indirizzata all’illustrissimo ed eccellentissimo Signore il signor Don Carlo Albani, nipote di nostro signore, e firmata «dagli attori della tragedia», in data del 9 gennaio 1711). Nell’edizione Zenobi, il dedicatario è Annibale Albani, e la dedica è firmata «I convittori del Seminario Romano», senza la data. Benché Pradon sia poco conosciuto perfino in Francia, è rappresentativo del contesto drammatico francese degli ultimi decenni del Seicento. Dopo gli esordi (Antigone), lui entra in conflitto con Racine, osando scrivere una tragedia intitolata Phèdre et Hyppolite opponendosi al drammaturgo, che allora aveva raggiunto il massimo della sua gloria e aveva appena prodotto la sua Phèdre. Pradon con parecchia sfacciatezza lo aveva accusato nella sua prefazione di aver ostacolato la rappresentazione della propria tragedia. Il Regulus può essere considerato come il maggior successo di Pradon. Fu scritto durante l’anno 1687 e rappresentata dai Comici del Re a Parigi nel gennaio 1688, poi davanti al re a Versailles nel mese di marzo. Il successo fu notevole, e gli utili molti alti per i comici, con un numero di 101 rappresentazioni alla Comédie-Française. La tragedia fu stampata subito dopo le rappresentazioni. Madame la Dauphine accettò di esserne dedicataria. Pradon muore nel 1698, dopo aver scritto una tragedia intitolata Germanicus. Gigli rappresenta un importante nesso di connessione tra il teatro classico francese e l’Italia, non solo per la diffusione di Molière (vedi di lui, Le furberie di Scappino, Il Gorgoleo tratto da Monsieur di Pourceaugnac, oppure il suo maggior successo Il Don Pilone e La sorellina di Don Pilone che rappresentano due esiti successivi e molto diversi del Tartuffe), ma anche di Racine (di cui adatta Les Plaideurs nella sua commedia I litiganti, e Esther) e di Corneille, di cui traduce Nicomède sotto il titolo La gara delle virtù. La traduzione del Regulus di Pradon conferma quindi l’interesse che Gigli porta al teatro tragico francese del ’600, particolarmente a Corneille che, nell’Epistola in versi del Regulus, indirizzata alla Dauphine, Pradon saluta con enfasi chiamandolo il «grand Corneille [...] qui fut toujours seul le maître de la scène». Gigli traduce in prosa, con uno stile certo sostenuto, conservando le articolazioni retoriche, ma cercando sempre di distenderle per renderle più chiare, di modo che globalmente il volume del testo di Pradon è aumentato, anche per l’aggiunta di scene e di intermezzi. Così, ad esempio, i versi di Fulvie, II.2.475-479, dell’originale:«Si ma crainte a trop osé paroïtre / D’un premier mouvement un cœur n’est pas le maître. / Foible comme je suis dans ces périls pressans, /Si je n’ay pas gardé d’empire sur mes sens, / Pardonnez-moi-seigneur. Courez à la victoire. / J’ay de quelques moments retardé votre gloire […]», diventano in Gigli: «Signore perdonatemi, il timore m’ha portata fuori da me stessa. Andate pure all’assalto. Io son quella che ha ritardato di qualche momento questo trionfo tanto desiderato, e ne son debitrice alla gloria di Roma, alla gloria di Regolo. È un gran delitto che ha commesso l’affetto che ho per voi; il quale è stato in questo caso il più forte dei vostri nemici: punitelo pure severamente, e già avete in pronto il castigo. Partite Regolo; scordatevi di me, non abbiate altre passioni, altre cure che per la vostra fama [...]» (II.2.21). Si vede che viene imborghesito il tono epico della tragedia di Pradon, tutta svolta all’esaltazione della fortezza d’animo e non delle «tenerezze». La principale novità è l’introduzione degli intermezzi ballati e abbattimenti, secondo l’uso del dramma per musica serio, con una funzione drammaturgica, perché sempre in relazione con l’azione. Gigli cambia il genere di Marcelle, confidente di Fulvia, che diventa Marcello, cavaliere romano, il quale appare solo nell’ultima scena. In Pradon, nell’elenco dei personaggi, vengono precisati diversamente i rapporti familiari o la funzione sociale e politica: ad esempio «Metellus proconsul de l’Afrique, père de Fulvia», «Mannius, tribun militaire, ennemi caché de Regulus et son rival», «le jeune Attilius, fils de Regulus amené dans le camp par son père», oppure «Priscus, chef de deux légions envoyé à Regulus par le Sénat». I nomi degli attori che recitarono non figurano nell’edizione Quinza, ma sono presenti nell’esemplare dell’edizione Zenobi (vedi § 49). In questa, i partecipanti all’assalto finale di Cartagine, da Romani e da Mori, sono elencati dopo la fine del quinto atto. La tragedia di Pradon è stata fonte d’ispirazione per la librettistica della fine del ’600. Oltre Matteo Noris, che scrisse un Attilio Regulo nel 1693 con musica di Pagliardi, e un Attilio Regolo in Africa del 1701 (mus. Laurenti), il libretto d’opera più celebre è quello di Metastasio, intitolato Attilio Regolo, scritto nel 1740, e rappresentato solo nel 1750 a Dresda con la musica di Hasse. Il libretto di Metastasio fu poi musicato anche da Jommelli (1753) e Cimarosa (1796). Forse la traduzione di Gigli della tragedia di Pradon avrà permesso questa riutilizzazione in campo drammatico-musicale. Il libretto di Metastasio, tuttavia, è alquanto diverso dalla tragedia di Pradon nell’impostazione dell’intreccio. |
| Gigli, Girolamo | Fede ne' tradimenti, La | Bazoli, Giulietta |
18/02/2020 | Scheda - Edizione | Bazoli, Giulietta La fede ne’ tradimenti. - [Senza nome d’autore], La fede de’ tradimenti. Dramma per musica, Bologna, Giulio Borzaghi, 1690. Garzia, re di Navarra; Anagilda, sua sorella; Fernando, conte di Castiglia; Elvira, sua sorella; Nice, serva vecchia di Anagilda; Delfo, servo di Fernando. Garzia, Anagilda, Fernando, Elvira. - - Anagilda - Fernando: innamorati; Garzia, innamorato non corrisposto da Elvira. - Nice riflette sulla potenza di Amore capace di trasformare l’odio nel suo contrario, II.6.1-2; Anagilda è tormentata dal sentimento amoroso che nutre nei confronti di Fernando perché dovrebbe odiarlo per avere ucciso suo padre, II.11.19-22; Garzia inizia a dubitare del suo operato perché capisce che un re molto temuto si pone nella condizione di aver paura dei sudditi e dei nemici, III.2.1-5; Elvira si augura di avere il coraggio di scegliere la morte piuttosto che la vita, accettando di sposare il suo acerrimo nemico, III.8.1-6. Dialogo tra Anagilda e Garzia sulla liceità della vendetta e sui modi per attuarla, II.3. - Tutti. - - Tutti. - - Atto I: Fernando, giovane conte di Castiglia, lascia il suo regno per andare a sposare la principessa Anagilda di Navarra, figlia del re Sancio, ucciso in regolare duello proprio da lui. La pièce si apre proprio nel momento in cui la sorella di Fernando, Elvira, cerca di dissuaderlo da questo proposito matrimoniale perché teme che Garzia, fratello di Anagilda, possa vendicarsi. I presentimenti della giovane sono infatti fondati, anche se Anagilda è combattuta fra il dolore per la perdita del padre e l’amore per Fernando che però, giunto al castello, viene immediatamente arrestato.Atto II: Elvira si sveglia dopo un sogno premonitore in cui vede il fratello in pericolo e decide di andare ad aiutarlo, travestendosi da moro; nel frattempo Garzia pregusta la vendetta, ma la sorella lo redarguisce e ammette di amare il prigioniero. Proprio Anagilda, passeggiando vicino alla prigione, intona una canzone pensando a Fernando, che l’ascolta e le chiede un sospiro d’amore, che alla fine arriva. Elvira, giunta a palazzo, riesce a far pervenire al fratello una spada con un bigliettino: mentre egli sta per leggerlo entra Anagilda travestita ed armata e, non riconosciuta da Fernando, viene ferita ad una mano; poi i due fuggono dalla prigione. Quando Elvira giunge alla cella, vedendo la macchia di sangue, crede che il fratello sia già stato ucciso e giura vendetta contro Garzia. Atto III: Garzia cattura Elvira ma se ne innamora e le propone di sposarlo; dopo averla rassicurata che il fratello è ancora vivo, lei acconsente. Nel frattempo per un fraintendimento Anagilda crede che il biglietto legato alla spada sia di un’altra donna amata da Fernando e così scappa. Garzia sente di nascosto Elvira che sfoga la sua ira contro di lui, così le racconta che il fratello è morto e che il suo ultimo desiderio prima di spirare sia stato quello di sapere che Elvira sarebbe andata in sposa proprio a Garzia; al suo tentennamento egli le impone di sposarlo, pena la morte. Anagilda, dopo aver scoperto la verità sul biglietto, informa Fernando che una legge della Navarra consente che una fanciulla condannata a morte possa essere salvata da un campione, in regolare duello. Elvira al cospetto di Garzia tenta di ucciderlo, ma Fernando, irrompendo in armatura e col cimiero abbassato, la ferma; giunge poi anche Anagilda, che svela l’identità di Fernando: Garzia, riconoscente, cede il regno alla sorella e al futuro cognato e segue Elvira verso il campo moro, per conquistarne l’amore. Amore. Amore fraterno, vendetta, onore. - Questo testo non è tra i più parodici di Gigli ma si rintraccia comunque una buona dose di vis polemica contro il concetto che vede l’eroismo appartenere solo al genere maschile. All’inizio dell’opera Fernando quasi deride la sorella per i suoi timori —che poi, appunto si rivelano fondati— che appartengono al «molle e debile sesso» (I.1). Saranno proprio due donne ad aiutarlo mettendo a repentaglio la loro stessa vita: Elvira, credendo nel sogno fatto, decide di partire per salvare il fratello e Anagilda lo libera dalla prigione. Tudela, vicino ai confini della Navarra e luogo imprecisato ai confini della Castiglia. I.1-2: Campagna nei confini di Castiglia; I.3-8: cortile [del palazzo di Anagilda]; I.9-10: appartamenti [del palazzo di Anagilda]; II.1: campagna ai confini di Castiglia; II.2-3: appartamenti; II.4-10: cortile con ferrata [del palazzo di Anagilda]; II.11: appartamenti; II.12-13: carcere [del palazzo di Anagilda]; II.14: appartamenti; II.15-16: cortile con carcere; III.1-4: cortile; III.5: bosco; III.6-9: cortile; III.10: bosco: III.11-ultima [15]: sala reggia [del palazzo di Anagilda]. Presumibilmente una giornata. - - Nel testo non è presente alcuna indicazione temporale, ma la vicenda potrebbe durare una giornata poiché sulla scena è presentato solo il momento finale del tragitto compiuto da Fernando e poi dalla sorella Elvira dalla loro reggia a quella di Anagilda e poi il resto della vicenda si sussegue senza salti o interruzioni significative. Reggia e dintorni della reggia di Anagilda. Tutta l’azione è costruita intorno alla vicenda amorosa di Fernando e Anagilda. Bacile che contiene «una spoglia insanguinata e tagliata» di Sancio, I.6; spada e biglietto gettati nella prigione a Fernando, II.12; stiletto usato da Elvira per tentare di uccidere Garzia, III.13. La scena principale del secondo atto, il momento in cui Anagilda ammette con sé di essere innamorata di Fernando e glielo confessa lasciandosi sfuggire un sospiro d’amore, ruota intorno alla canzone che la giovane intona, dopo che Nice le ha portato «uno strumento musicale e un libro di canzoni» affinché il canto possa alleviare «le cure del sen» (II.5). - Scena di combattimento tra Garzia e i suoi soldati da una parte e Elvira con i suoi uomini armati dall’altra, II.16. Didascalia in cui viene presentata a Fernando la sua camera nuziale ‘a sorpresa’, che consiste in una stanza buia e tetra da cui emerge solamente il profilo della statua del re Sancio ferito, insieme ad altre guardie, I.9. Carnevale 1689, Siena, Collegio Tolomei, cantato dai Signori Convittori. 1703 Verona; 1705 Venezia, Teatro di San Fantino; 1714 Parma, Teatro Ducale; 1716 Bologna, Teatro Marsigli Rossi; 1718 Napoli, Teatro San Bartolomeo, e Firenze, Teatro della Pergola; 1723 Modena; 1732 Padova, Teatro Obizzi; e Bologna, Teatro Marsigli Rossi; 1734 Ravenna, Teatro Pubblico. - - Nel Ristretto dell’opera viene raccontato non solo l’antefatto —cioè l’uccisione del re di Navarra da parte di Fernando— ma anche il felice epilogo per i due innamorati che riescono a scappare in Castiglia. L’autore esplicita la fonte storica da cui ha tratto la vicenda, le «Storie della Spagna di Padre Rogatis» ovvero l’Historia della perdita, e riacquisto della Spagna occupata da mori scritta da Bartolomeo De Rogatis (1596-1656) e si preoccupa di giustificare il cambiamento del nome della figlia del re ucciso (da Sancia in Anagilda) per «miglior suono della musica». Nell’avviso al Cortese lettore l’autore sottolinea, come si riscontra in tanti altri testi teatrali del periodo, che i termini «Fato, Deità e simili» presenti nel testo sono solamente espressioni poetiche e che quindi non hanno alcun riferimento alla religione. Di particolare rilevanza la presenza di un dialogo tra Anagilda e Garzia in cui si ragiona intorno al termine «inganno» e alla sua liceità in questioni politiche e di regno: se per il principe tutto è concesso in nome della vendetta («nell’Altar della Vendetta / Divien Nume anco il mortal»; II.3), per la sorella invece l’inganno e i tradimenti non sono ammessi. Le numerose edizioni di questo libretto differiscono tra loro soprattutto per la manipolazione del testo, che subiva aggiunte e tagli —prassi applicata per tutti i libretti—, ma la differenza più rilevante nel caso di quest’opera è l’assenza, nella prima pubblicazione, dei due personaggi spalla, Nice e Delfo e conseguentemente delle loro scene. Si è scelto, in questo caso, di schedare l’edizione dell’anno seguente (1790) proprio perché si tratta di un testo pensato per la pubblicazione —infatti contiene l’avviso al Cortese lettore— e perché in essa è presente questa coppia di personaggi che, con vari nomi, saranno presenti anche in alcune versioni settecentesche. |
| Gigli, Girolamo | Furberie di Scappino, Le | Frutos Martínez, María Consuelo de |
05/02/2024 | Scheda - Edizione | Frutos Martínez, María Consuelo de Le furberie di Scappino. - Le furberie di Scappino. Commedia; Siena, Bonetti, per Francesco Rossi Stampatore, 1752 (princeps). Le furberie di Scappino. Commedia; Bologna, Corciolani ed eredi, S. Tommaso d’Aquino, 1753. Argante, padre di Ottavio e di Zerbinetta; Geronte, padre di Leandro e di Giacinta; Ottavio, figliolo di Argante e amante di Giacinta; Leandro, figliolo di Geronte e amante di Zerbinetta; Zerbinetta, creduta Zingara egiziana e riconosciuta figlia di Argante e amante di Leandro; Giacinta, figliola di Geronte e amante di Ottavio; Scappino (Scapino), servo di Leandro; Silvestro, servo di Ottavio; Nerina, balia di Giacinta; Moschino, furbo; due facchini [che non parlano]. Scappino, Leandro, Ottavio, Argante e Geronte sono i personaggi che occupano più spazio nella pièce. Scappino è il vero protagonista, onnipresente in tutta l’opera con le sue “spiritose invenzioni” (I.2.11). Grazie alle sue furberie riesce a risolvere le difficili situazioni dei giovani innamorati, Ottavio e Leandro, mediante gli inganni orditi ai danni dei loro genitori, Argante e Geronte, e addirittura si vendica del vecchio Geronte per aver mentito. Zerbinetta e Giacinta, le ragazze di cui sono innamorate Leandro e Ottavio, seppur presenti occupano un posto secondario. Scappino, servo scaltro che prende il nome della nota maschera di primo zanni. Geronte e Argante, vecchi mercanti avari che ricordano alcuni dei tratti della maschera di Pantalone. Moschino, furbo, anche se funge da semplice messaggero, intervenendo solo in II.4 e III.12-13, presenta alcuni tratti del primo zanni. Silvestro in II.6 compare travestito da «Spadaccino bravo», come un Capitano dell’Arte. Scappino (da scappare). Leandro-Scappino: padrone-servo; Leandro-Zerbinetta: innamorati; Geronte-Leandro: padre-figlio; Geronte-Giacinta: padre-figlia; Ottavio-Silvestro: padrone-servo; Ottavio-Giacinta: innamorati; Argante-Ottavio: padre-figlio; Argante-Zerbinetta: padre-figlia; Giacinta-Nerina: padrona-balia. - - Scappino racconta a Ottavio che ha avuto dei problemi con la Giustizia e che ha subito tormento (I.2.19) per cui parla molto male della giustizia nel tentativo di evitare che Argante faccia causa al fratello di Giacinta (II.5.55) e anche per evitare lo scioglimento del matrimonio del figlio Leandro. Silvestro (III.6.14), con effetto comico. - Tutti. - Tutti. Scappino adopera un italiano storpiato dalla pronuncia tedesca, francese, bolognese, spagnola, siciliana, ecc., ma solo in momenti molto concreti per vendicarsi di Geronte (III.2.38 e 48). Esclamazioni: “Cancaro”: Silvestro (I.1.24); Argante (I.4.41, II.5.46); Geronte (III.2.3). “Orsù”: Scappino (I.3.20); Giacinta (I.3.9); Argante (II.5.46). “Ohibò”: Scappino (II.4.45; II.6.8); Silvestro (III.8.11); Geronte (III.13. 18). “Vada al diavolo”: Argante (II.5.36; 48). “Sangue di Bacco”: Argante (II.6.19). “Corpo di Bacco”: Silvestro (II.6.35). “Ahimè”: Scappino (II.7.85; III.13.1). “Che diavolo...?”: Silvestro (I,3.53), Argante (II.7.52, 56, 62 ecc.). “Come diavolo...?”: Genaro (II.7.48). “oh Cielo!”: Geronte (III.2.29, II.7.21). “Diavolo tho?”: Scappino (III.8.5). Onomatopee: “Tach: Tach: Tach; Tach” [per indicare stoccate]: Silvestro (II.6.29, 31 e 33). “Ah, ah, ah” [per indicare riso]: Scappino (II.6.58); Zerbinetta (III.3.1 e 3). “Ahi, ahi” [per indicare dolore fisico] Geronte (III.2.40); Scappino (III.2.43). “Ohi, ohi” [per dolore fisico] Geronte (III.2.44); Scappino (3.2.55). “Zi, zi,zi” [per indurre al silenzio]: Scappino (III.2.20); Geronte (III.2.29). Ripetizioni: “To, to, to”: Scappino (I.2.33). “Ohibò, ohibò”: Scappino (I.2.54, II.4.45, II.6.8); “Zitto, zitto”: Scappino (I.3.13). Espressioni in latino: “E prometterete de restituione, si, & quatenus &c. l’uno per l’altro insolidum? ”: Scappino (II.4.56). Modi di dire: “Farmi vedere lucciole per lanterne”: Argante (I.4.11). “Fate l’indiano eh?”: Argante (I.4.37); “Come come. Como è di là da Milano”: Argante (II.1.14). “Quando il suo Diavolo imparava a leggere il mio era Dottore”: Argante (I.4.15). “Non sapete, che ho pisciato in più d’una nave?: Argante( III.5.6). “... mi son venuti addosso più guidareschi, che non aveva il Cavallo del Gonnella”: Geronte (III.6.1). “... essere il bastone di mia vecchiaia”: Geronte (III.6.11) Uso ripetitivo e intensivo di suffissi con effetto umoristico: “Chetissimo, zittissimo, siatene pur sicurissimo”: Scappino (I.4.89). “Sarebbe un bricconissimo, un furfantissimo, e voi mi fate maravigliare assaissimo”: Argante (I.4.90). “Al cospettone di Satanassone arcidiavolone”: Silvestro (II.6.5). I vecchi usano molte espressioni colorite e colloquiali. Atto I: Napoli. Ottavio ha saputo che suo padre, il ricco mercante Argante, sta per arrivare e che ha intenzione di maritarlo con la figlia di Geronte. Entra Scappino, servitore di Leandro, e chiede di essere informato dell’accaduto e così Ottavio gli racconta che Leandro si è innamorato di Zerbinetta, una ragazza egiziana, e che lui stesso ha sposato una poverissima orfana, Giacinta. Giunge Argante tutto adirato per l’accaduto e spiega a Scappino che farà tutto il possibile per annullare quel matrimonio. Atto II: Argante, da un’insinuazione di Scappino, lascia intendere a Geronte che pure Leandro ha commesso un fatto poco nobile. Geronte riceve il figlio molto freddamente e mentendo dice che ha saputo da Scappino che anche lui non è innocente. Leandro chiede spiegazioni a Scappino e quando stà per ucciderlo con la spada arriva Moschino e gli racconta che se non consegna una grossa somma di denaro entro due ore gli arabi gli porteranno via Zerbinetta. I due giovani implorano aiuto a Scappino. Questi inganna prima Argante, dicendogli che il fratello di Giacinta lo vuole ammazzare per tentare di annullare il matrimonio però che se gli danno duecento doppie andrà via e a continuazione imbroglia Geronte raccontandogli che suo figlio è stato rapito da una galera turca e che se non paga un forte riscatto lo porteranno ad Algeri. Entrambi i vecchi dopo divertenti battibecchi consegnano la somma indicata. Atto III: Scappino decide di vendicarsi di Geronte per aver mentito dicendogli che stanno per arrivare diversi malviventi che lo vogliono uccidere e per proteggerlo gli raccomanda di nascondersi dentro un sacco. Il servo storpiando la voce con diverse parlate straniere e italiane bastonerà senza compassione Geronte fino a che il vecchio scopre l’inganno e Scappino scappa facendo onore al suo nome. Due agnizioni svelano che Giacinta è la figlia del secondo matrimonio di Geronte e che Zerbinetta è la figlia di Argante rapita da bambina. Tutti sono felici e contenti quando arriva di nuovo Moschino per dire che Scappino è in punto di morte e chiede clemenza. Arriva il servo tutto fasciato e quando finalmente è perdonato da tutti all’improvviso guarisce e vuole partecipare seduto a capotavola al banchetto di festa. Amori contrastati e inganno. Prepotenza dei genitori sui figli e timore di questi di fronte all’autorità paterna. Vendetta. Tutta la comicità risiede negli imbrogli di Scappino ai danni di Argante e Geronte, nell’avarizia dei vecchi e nel modo di esprimersi di tutti e tre. Trattamento comico dell’onore nelle parole di Scappino. Lazzi da parte di Scappino per la consegna dei soldi da parte dei vecchi tirchi. Lazzi delle bastonature e storpiature linguistiche per non farsi riconoscere. Materialismo dei genitori che mettono il benessere economico davanti alla felicità dei figli. Caricatura del sistema giudiziario, da parte di Scappino. Tutte le azioni si svolgono a Napoli, all’aperto, presso il porto, in un luogo indeterminato non lontano dall’abitato. Scena fissa non specificata, sembrerebbe una piazza non lontana dall’abitato. Si rispetta l’unità di luogo. Non determinabile, ma si rispetta l’unità di tempo. Tutto si volge in un arco temporale non determinato ma senza salti temporali significativi per cui si può considerare che gli eventi si svolgano in non più di una giornata. Non ci sono affatto. Unicamente in un certo momento Scappino parla di fare “qualche altra furberia avanti notte” (II.8.18). Vedi §32. L’azione si svolge a Napoli, presso il porto, ma senza nessun altro tipo d’indicazione spaziale. All’inizio si potrebbe pensare che la commedia presenta due azioni principali e parallele: la prima intorno alla coppia Ottavio-Giacinta e il vecchio Argante, la seconda che ruota intorno a Leandro-Zerbinetta e l’avaro Geronte, ma dato che Scappino fa da legame tra le due trame e che alla fine, con le ricognizioni, le due azioni confluiscono in una sola, si può considerare che c’è un’unica azione in cui si sviluppano due storie amorose con elementi che le uniscono. Borsa coi soldi di Argante (II.6) e di Geronte (II.7) da consegnare a Scappino dopo molte riserve. Bastone e sacco di Scappino (III.2). - Rumore di finti passi (fatti coi piedi e col bastone) e la parlata storpiata di Scappino per intimorire Geronte. Ultima scena con tutti i personaggi (due coppie di innamorati, due vecchi, due servitori, balia di Giacinta e Moschino il messaggero). Non ci sono didascalie di rilievo tranne che al momento delle bastonate ai danni di Geronte nella scena seconda del terzo atto. A rettifica di quanto indicato nell’edizione del testo presente nella Biblioteca Pregoldoniana, l’opera aver avuto tre repliche al Saloncino dei Rozzi nel 1718 (cfr. Marco Fioravanti, Cultura e prassi scenica a Siena nel primo Settecento, «Annali della Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Siena», XII, 1991, pp. 55-67: 63). - Goldoni nei Mémoires (I, 3) parla del teatro di Girolamo Gigli e della sua interpretazione in qualità di attore nel ruolo di sorella di Don Pilone ne La sorellina di Don Pilone. Presenza del servo scaltro e furbo che tenta di aiutare il suo giovane padrone per evitare l’ira paterna per via di un innamoramento non accettato dal genitore. In una commedia di Goldoni, L’amore paterno o sia La serva riconoscente, compare Scappino come servo di Pantalone. I nomi di Geronte e Leandro compaiono anche ne Il burbero benefico del 1771. Frontespizio arricchito da un’interessante vignetta xilografica nell’edizione princeps del 1752 e che ricompare in altre testi dell’autore. In questa xilografia Scappino compare come un anziano barbuto e con un sacco intorno al corpo e un bastone in mano. È anche di grande interesse l’introduzione di Vincenzo Pazzini Carli, celebre mercante senese di libri, che mette in risalto che sebbene l’opera sia tratta da un testo di Molière il Nostro “l’ha resa quasi nuova” e promette di offrire in futuro ai lettori altre opere inedite di Girolamo Gigli, anche se “con una purgata serie”. Nell’introduzione all’edizione del 1752 si parla anche di un abbate, fratello di Gigli, come consegnatore di documenti e manoscritti per le diverse edizioni postume (Girolamo Gigli morì nel 1722). È una traduzione abbastanza pedissequa del testo di Molière, Les Fourberies de Scapin (1671), con l’aggiunta di certe battutte a carattere linguistico per aumentare la comicità del testo. D’altronde non sappiamo fino a che punto i testi postumi e inediti di Girolamo Gigli siano stati rimaneggiati da qualcuno e come mai cinquant’anni dopo la sua morte, in due anni, 1752 e 1753 si siano pubblicate a Siena e a Bologna due edizioni di questo testo e anche di altre opere del senese. |
| Gigli, Girolamo | Gara della virtù tra i discepoli di Roma e di Cartagine, La | Decroisette, Françoise |
25/11/2021 | Scheda | Decroisette, Françoise La gara della virtù tra i discepoli di Roma e di Cartagine, o vero il Nicomede opera tirata dal francese. - La gara della virtù tra i discepoli di Roma e di Cartagine, o vero il Nicomede opera tirata dal francese per le scene d’Italia, dedicata all’Illustrissimo Cavaliere Aurelio Sozzifanti, auditore generale della città e Stato di Siena per S.A.R., Siena, alla loggia del papa, s.d.. (dedica di Girolamo Gigli in data del 22 febbraio 1701, a Siena). Online: https://books.google.fr/books?id=2x_i2GGFjrQC&pg=P... Prussia, re di Bitinia. Arsinoe, sua seconda moglie. Laodice regina d’Armenia. Nicomede, primogenito di Prussia, figliolo del primo letto. Attalo, figlio di Prussia e Arsinoe, del secondo letto. Flaminio, ambasciatore di Roma. Araspe, capitano delle guardie del re. Cleonzio, confidente di Arsinoe. Nicomede, eroe virtuoso, discepolo di Annibale, deve affrontare, accanto a Laodice, regina d’Armenia, a lui promessa in matrimonio in quanto erede del trono, una coalizione composta da: Flaminio, che, oltre ad essere rappresentante della potenza romana, vuol vendicare suo padre ucciso a Trasimeno da Annibale, considerato il ‘maestro di Nicomede’; Arsinoe, matrigna di Nicomede, avida di potere, che, coll’aiuto dei Romani, vuol portare al trono di Bitinia suo figlio, Attalo, e fargli sposare Laodice di cui è innamorato; Attalo, educato a Roma, e quindi sottomesso ai Romani, rivale in amore di suo fratello; Prussia, re debole, sottomesso alla sposa ed ai Romani, che cerca di costringere Nicomede ad abbandonare il trono e la fidanzata, facendolo perfino imprigionare. - - Nicomede-Laodice: innamorati; Attalo-Laodice: lui innamorato di lei; Prussia: padre di Nicomede ed Attalo; Attalo: fratellastro di Nicomede; Arsinoe, sposa di Prussia, madre di Attalo e matrigna di Nicomede; Flamino, Romano, nemico di Nicomede. Nicomede-Attalo; Nicomede-Arsinoe; Nicomede-Prussia; Nicomede-Flaminio. Un unico breve soliloquio: quello di Attalo (IV.6) quando prende coscienza che accettare il trono di suo padre al posto del fratello significa accettare il giogo dei Romani, per cui vuol mostrare a Roma di poter far a meno dei suoi ordini. I.2: primo dialogo tra Attalo e Nicomede in presenza di Laodice. Nicomede, che il fratello non ha mai visto di persona, gli insegna come, essendo stato educato a Roma e dipendente dei Romani, non può sposare una regina. II.3: disputa tra Flaminio e Nicomede, in presenza di Prussia, intorno alla legittimità o non legittimità dell’ingerenza romana negli affari del trono di Bitinia. Nicomede, indignato, risponde con fierezza a Flaminio che osa parlagli da padrone nella propria regia, e invita il padre con certa ironia a riflettere sulle capacità di Attalo a diventare re e capo d’armata a suo posto. III.2: dibattito tra Laodice e Flaminio, che spinge la giovane regina a cedere alle volontà di Prussia e di Attalo, e la minaccia. Lei gli ricorda che è donna ma, sopratutto regina, per cui non può quindi ricevere da lui nessun consiglio di prudenza o ordine per regolare la sua condotta verso Nicomede e verso Prussia. IV.2: scontro tra Arsinoe e Nicomede, dopo che lei ha cercato di accusare Nicomede di menzogna e di tradimento presso il re. Lei protesta ipocritamente di ammirare e rispettare il figliastro, per poi accusarlo di essere un amante geloso e di voler abbassarla agli occhi del marito. IV.3: Nicomede, dopo aver affrontato Arsinoe ed aver svelato a Prussia gli inganni della regina per sopprimerlo sul campo di battaglia, dà al padre una lezione di governo, accusandolo di essere troppo pronto a sottomettersi sia alla moglie che ai Romani. In questa scena, Nicomede lancia a Prussia i famosi versi ammirati da Voltaire, che riassumono la condotta di un vero monarca : «NICOMÈDE Sire voulez-vous bien vous fier à moi ? / Ne soyez ni l’un ni l’autre. PRUSIAS Et que dois-je être? NICOMEDE Roi. / Reprenez hautement ce noble caractère. / Un véritable roi n’est ni mari ni père. / Il regarde son trône, et rien de plus. Régnez; / Rome vous craindra plus que vous ne la craignez […]» (IV.3.14-16). Traduzione di Gigli: «NICOMEDE Sire, volete fare a modo mio? Né da padre, né da marito. PRUSSIA Qual personaggio dunque vorreste in Prussia? NICOMEDE Quello di re. Sire, fate mostra una volta di così nobil carattere, mettetevi in dosso l’abito di così alta dignità. Ché re davvero non è padre né marito. Non abbiate passione che per la vostra fama, né tenerezza che pel vostro decoro. Regnate. Roma averà forse più soggezzione di voi, che voi non l’avete di Roma [...]». V.9: scena ultima nella quale viene rivelato che Nicomede è stato salvato dal fratello che ha trasgredito gli ordini della madre e dei Romani. Invece di punire i colpevoli, Nicomede perdona a tutti, padre, madre e fratello, e perfino Flaminio, al quale indirizza questi versi a favore di un mutuo rispetto (V.9.61-66): «Seigneur, à découvert toute âme généreuse / D’avoir votre amitié doit se tenir heureuse; / Mais nous n’en voulons plus avec ces dures lois / Qu’elle jette toujours sur la tête des rois: / Nous vous la demandons hors de la servitude, / Ou le nom d’ennemi nous semblera moins rude»; traduzione di Gigli: «Sig. ambasciatore, l’amicizia de’ Romani è la più bella accompagnatura per la maestà d’un monarca, pure per dirvela alla scoperta noi vogliamo ricevere quest’onore senza soggezzione, e vogliamo star legati a questo nodo senza che ci sappia di servitù; avremo orecchie per ascoltare i vostri consigli, occhi per chiuderli alle vostre soddisfazioni, ma già mai spalle per abbassarsi al vosro giogo [...]». - - Tutti. - Tutti. - Nicomède di Corneille è famosa per l’uso dell’ironia alla quale il protagonista ricorre spesso sia con il fratello (I.2), con il padre e con Flaminio (II.3) o con la matrigna (IV.2). Uso dell’anafora: come quando Arsinoe vuol far credere di non essere avversa a Nicomede (IV.2: «ARSINOE, in atto d’inginocchiarsi, Grazia, grazia, mio re; grazia al conquistatore di tante città; al vincitore di mezza l’Asia. Grazia allo scudo invitto del nostro soglio, all’appoggio unico delle nostre grandezze. Grazia a Nicomede». Uso episodico della sticomitia, come nel battibecco tra Laodice e Attalo (I.2), o quello tra Nicomede e Arsinoe (III.7), oppure ancora tra Arsinoe e Attalo (III.8). Come si vede negli esempi sopraccitati (§ 15), nella traduzione, Gigli appiattisce e imborghesisce lo stile di Corneille. Ad esempio, non conserva le interrogazioni retoriche di cui usa Arsinoe per convincere il marito del suo ‘affetto’ per Nicomede: «Car enfin, hors de là que peut-il m’imputer? [...] quel autre a mieux pressé les secours nécessaires? Qui l’a mieux dégagé de ses destins contraires?» (IV.2), traducendo con semplici ripetizioni: «Intanto la M. V. può testimoniarli quanto appresso di lei, io abbia sempre operato, o per rivigorire tutto il giorno di nuovi soccorsi le sue milizie già disfatte; o per mantenerli invitta la forza del suo braccio con l’anima di tutti i tesori del vostro erario. Dicagli quante volte m’ha sentita sospirare per timore ch’egli non andasse troppo ardito in fronte a i suoi eserciti, [...] quante volte m’ha veduto piangere per averlo sognato morto sotto le ruine [...].» All’apertura della tragedia, Laodice confida a Nicomede di temere che la regia di Bitinia sia più pericolosa per lui, che non il campo di battaglia, a causa della debolezza del re Prussia, troppo sottomesso alla moglie, e della possibile gelosia di Attalo, che è innamorato di lei. Nicomede ricorda gli antefatti che hanno permesso ad Attalo di tornare in Bitinia, e rammenta il suicidio di Annibale per non cadere nelle mani dei Romani. Riafferma la sua volontà di non cedere ai Romani e di continuare l’opera di Annibale, e la ferma volontà di salvare Laodice dalla malvagità di Arsinoe e dalle brame di Attalo. Lei si dimostra nondimeno offesa, affermando che avrebbe potuto resistere da sola, senza il suo ritorno, in quanto regina e non suddita di Prussia, e gli riafferma la sua fede. Nicomede le rivela che anche al campo la matrigna ha cercato di farlo uccidere da sicari, che lui riconduce presso suo padre per dimostragli la falsità della moglie. Giunge Attalo, che avendo passato tutta la sua infanzia e adolescenza a Roma, non conosce il fratello. Davanti a questi, ripete la sua passione per Laodice. Nicomede senza farsi prima conoscere, dimostra ironicamente ad Attalo che, agli occhi dei suoi alleati romani, sarebbe un affronto se spossasse una regina straniera. Con Arsinoe poi, sorpresa di vedere Nicomede vivo e tornato in Bitinia, l’eroe dimostra di essere risoluto a salvare il suo trono e il suo amore, per cui Attalo capisce che ha davanti il fratello. Confuso, gli chiede scusa e Nicomede lo esorta a una maggiore fermezza se vuol difendere Laodice dai Romani. L’atto si chiude con una scena tra Arsinoe e il suo confidente, Cleonzio, al quale lei ricorda le circostanze della morte di Annibale e la causa dell’odio di Flaminio per Nicomede., che lei ha saputo alimentare secondo un piano machiavellico. All’atto secondo, Prussia si dimostra anche lui sorpreso dal brusco ritorno di Nicomede. È irritato dalle sue conquiste territoriali, che interpreta, contro il giudizio positivo di Araspe che non ha nessun dubbio sulla ‘virtù’ del principe, come l’ambizione di rapirgli il trono, sprezzando padre e re. Prussia affronta poi Nicomede, che si dichiara pronto ad obbedirgli e a tornare al campo, ma chiede al padre e al re di lasciare partire anche la regina d’Armenia. Prussia sta per accettare, ma sopraggiunge Flaminio, che chiede al re di elevare il giovane Attalo alla dignità regale senza perdere tempo, per non offendere i Romani. Nicomede dichiara sottomettersi alla volontà del re, ma denuncia con vigore l’ingerenza dei Romani negli affari della successione del trono. Ricorda indirettamente al padre tutto quanto ha fatto per la grandezza del suo regno, affronta decisamente Flaminio e il padre ricordando loro le sue conquiste e la sua virtù militare. Dubita che Attalo, educato fino a quel momento nell’ozio romano, abbia questa stessa virtù indispensabile a un re, e si arrabbia sentendo il padre chiedere scusa a Flaminio per la sua sfacciatezza. Prussia conferma poi a Flaminio di assecondare in tutto le decisioni di Roma, in particolare in quanto riguarda la regina Laodice. L’atto terzo si apre su uno scontro tra Laodice, Prussia e Flaminio. Lei, con grande dignità e insistendo sempre sul suo rango di regina, si dimostra decisa a non cedere e a non tradire Nicomede. Flaminio, rimasto solo con lei, non esita a minacciare anche il suo regno d’Armenia, affermando che solo l’alleanza con Roma può salvarla, ma invano. Lei denuncia con vigore le conquiste di Roma, diventata abusivamente ‘maestrà del mondo’. Flaminio è di nuovo umiliato da Nicomede, che poi rivela a Laodice di aver informato Prussia del tradimento di sua moglie. Nicomede è convocato dal re a proposito dei sicari. Alla fine dell’atto, Attalo appare già pronto a non seguire più ciecamente la via tracciata dalla madre e dichiara di esitare ad opporsi direttamene al fratello. L’atto quarto è tutto occupato dal confronto tra Arsinoe e Nicomede in presenza del re. Nicomede è accusato di menzogna da parte della matrigna. Il debole re, convinto dalle accuse delle moglie, dimostra però di non saper cosa decidere, esitante tra l’amore paterno e la passione per la moglie. Nicomede gli dà una lezione di regalità e gli consiglia di essere solo re. Il re, irritato, segue il consiglio quando Nicomede suggerisce che la sua ‘virtù’ militare, che ha assicurato il trono del padre, potrebbe anche servirgli per conservare il proprio trono. Prussia ordina di arrestare Nicomede e di mandarlo a Roma come ostaggio, al posto di Attalo. Questi capisce finalmente che anche se fosse elevato alla dignità di re, sarebbe sottomesso alla volontà e al controllo dei Romani. Quando si apre l’atto quinto, il popolo si è sollevato contro l’imprigionamento di Nicomede. Arsinoe, sempre fiduciosa nella credulità di Prussia e nell’aiuto di Flaminio, esorta Attalo a salire sul trono, anche rinunciando a Laodice. Poi, avvertita della progressione violenta del sollevamento, spiega ad Attalo e a Flaminio un nuovo inganno per eliminare definitivamente Nicomede e metterlo fra i ferri a Roma sotto la custodia di Flaminio (V.5). Attalo si mostra pronto ad assecondare i piani macchiavellici di Arsinoe e di Flaminio, mentre Laodice accusando Arsinoe di perfidia, rivela essere stata quella che ha aizzato il popolo alla rivolta, e la considera come suo ostaggio (V.6). Dopo la zuffa violenta avvenuta tra il popolo e la guardia di Prussia, nella quale Araspe muore trucidato (racconto di Attalo, V.7), tutti i congiurati si preparano a morire (V.8). Nicomede riappare, chiede clemenza al re per il popolo, mostrandosi perfino pronto a lasciare il trono a suo fratello e a perdonare alla matrigna. Quando Attalo rivela di essere stato quello che l’ha salvato, Nicomede riconosce il fratello come davvero degno di regnare, e propone la concordia ai Romani. La tragedia è imperniata intorno al tema dell’ingratitudine in politica: il re detentore della potenza regale è debole, geloso, o sospettoso, e diffida del grande servitore dello stato che è suo figlio maggiore. A più riprese Nicomede ricorda quanti servizi ha reso al padre per assicurare la grandezza del regno e Prussia lo interpreta come la volontà di togliergli il trono. Questa tematica è legata alle circostanze della composizione della tragedia (vedi § 50). Più largamente la tragedia tratta della magnanimità combattuta dalla politica e dall’ambizione malvagia e vuol condannare la prepotenza abusiva dei Romani sui territori colonizzati. Fedeltà in amore e rifiuto di sottometteresi (da parte della regina Laodice); clemenza e perdono. Il protagonista, e anche Laodice, non vogliono muovere gli altri a pietà con le loro disgrazie, ma esaltano la grandezza d’animo, la dignità regale, che non muove a compassione, ma ad ammirazione. - - La regia di Prussia a Nicomedia. (vedi sotto § 30). Non ci sono particolari indicazioni di luogo nell’originale, tranne la precisione generale: «La scène est à Nicomédie», cioè la città della regia di Bitinia. In Gigli sono precisati : I.1: Appartamento di Laodice. II.1: Sala regia con trono. II.3: didascalia aggiunta: S’accomoda il re in trono e l’altri a luoghi suoi. III.1: Galleria. Un giorno intero dalla mattina all’alba seguente (vedi § 33). - Nell’originale, all’inizio dell’atto quinto, Arsinoé lascia intendere che la rivolta del popolo si svolge di notte: «Et si l’obscurité laisse croître ce bruit, / Le jour dissipera les vapeurs de la nuit» (V.1), ma Gigli non conseva l’informazione nella traduzione. Una giornata intera: dal ritorno di Nicomede dal campo al sollevamento del popolo durante la notte che segue. Contrariamente all’originale, Gigli specifica i vari luogi dove avvengno i dibattiti e gli incontri nei primi tre atti (cfr. § 30), ma sono tutti all’interno del palazzo del re Prussia. L’azione è tutta concentrata nella lotta di Nicomede per difendere il suo amore (Laodice) e il suo rango di principe erede contro le manovre della matrigna e l’odio del romano Flaminio. Deve convincere suo padre, e re, della la malvagità della sposa e della troppo grande prepotenza dei Romani sulla regia di Bitinia. Per confondere la matrigna, gli servono i due sicari (Métrobate e Zenon), mandati da Arsinoe per eliminarlo mentre stava in campo, che lui mette nelle mani del re. I primi tre atti sono consacrati ai dibattiti e agli scontri dei vari protagonisti, l’azione è rilanciata all’atto quarto quando Arsinoe riesce a convincere Prussia di imprigionare Nicomede. Il popolo si solleva in suo favore (tra l’atto quarto e quinto), e i due sicari sono uccisi. Questo sollevamento è la circostanza esterna, raccontata, che conduce l’azione alla risoluzione finale: grazie all’intervento di uno sconosciuto (che si rivela poi essere Attalo), Nicomede è strappato alle mani dei suoi guardiani, e fallisce il piano machiavellico di Arsinoe. - - - IV.4: cinque personaggi più comparse: Prussia, Nicomede, Attalo, Flaminio , Araspe e guardie: scena in cui Prussia ordina l’arresto di Nicomede. V.5: sei personaggi: Arsinoe, Attalo, Flaminio, Prussia, Cleonzio, Araspe: Arsinoe spiega il suo piano per eliminare definitivamente Nicomede, dopo il sollevamento del popolo. V.8: sei personaggi: Prussia, Flaminius, Arsinoe, Laodice, Attalo, Cleonzio: Nicomede è stato salvato, i congiurati si preparano a morire, Laodice si dimostra fiduciosa nella magnamnimità di Nicomede. V.9: sette personaggi: Nicomede si aggiunge agli altri personaggi (scena ultima): Nicomede perdona a tutti e ringrazia il fratello che riconosce come il suo salvatore. Non risulta nessuna didascalia nell’originale, mentre Gigli invece ne introduce alcune, per cui presentano un valore particolare (vedi anche § 30): I. 2: quando Attalo vuol aggredire Nicomede e lo minaccia: Vuol tirar mano. Laodice l’impedisce. Poi arriva Arsinoe in chiusura di scena e viene precisato: Laodice parte. II.3: alla fine della scena è aggiunto: parte Nicomede. IV.2: arsinoe : è aggiunto: in atto d’inginocchiarsi. Secondo quanto Gigli scrive nell’Avviso al lettore, la traduzione era destinata al teatro del collegio dei Tolomei a Siena, nel quale Gigli è attivo negli anni 1685-1698 (vedi sotto § 49). Sarà stata rappresentata prima del 22 febbraio 1701, se consideriamo la data della dedica, con parecchio successo secondo il sopraddetto Avviso al lettore, nel quale Gigli scrive, in modo forse retorico, anche che «molti teatri d’Italia» ebbero voglia «di metterla in mostra», ciò che lo spinse a pubblicarla. Non precisato. - - Gigli non riporta nella traduzione l’Examen scritto da Corneille nel 1660, che sostituisce il precedente Avis au lecteur della prima edizione (Nicomède, Paris, Pierre Le Monnier, 1651). Tuttavia, certamente lavora sulla seconda edizione, perché nell’A chi legge di sua mano, dichiara esser rimasto «invaghito» dall’affermazione di Corneille che dichiarava che Nicomède era l’opera per la quale provava l’amicizia più assoluta. Scrive Gigli: «Questo componimento tragicomico è di Pierre Corneille, e se vuoi sapere con quale affetto egli medesimo lo distinguesse tra altri suoi nobilissimi parti, eccoti quel che ne dice nel discorso col quale lo accompagna alla luce: «Je ne veux point dissimuler que cette pièce est une de celles pour qui j’ai le plus d’amitié». La citazione è tratta dall’Examen. Proprio questa affermazione avrebbe mosso Gigli a formare «una gala all’italiana per la nobil gioventù del collegio Tolomei dove sempre si vorrebbe vedere una virtù di nuova foggia per le divise che sogliono prendere questi spiriti generosi negli gli spettacoli del Carnevale». Nella dedica, Gigli sviluppa una riflessione prudente sulle due ‘virtù’ che secondo lui si oppongono nella tragedia, quella romana, portata da Flaminio, ambasciatore del Senato, e quella del eroe cartaginese, senza prendere partito frontalmente: «Una di queste è nata sotto l’ascendente illustre dei destini di Roma. Una aperse gli occhi al lampo vittorioso delle spade di Cartagine. Quella ebbe il suo latte dalla política di un Senato che avrebbe avuta mente di consigliare ancora sopra i decreti di Giove; questa si nodrì della generosità d’un capitano che avrebbe avuto cuore ancora di contrastare colla spada di Marte». Con questo parallelo equilibrato, lui interpeta la principale tematica che Corneille dichiara aver sviluppata nell’opera, quella dell’abusiva prepotenza dei Romani sugli altri regni. Gigli cerca anche di valutare positivamente il personaggio di Attalo, concedendogli la virtù di aver saputo rinunziare alla donna amata per salvare il trono. Nicomède è stata criticata per il suo finale lieto, non conveniente a una tragedia regolare. Nell’A chi legge Gigli non discute questa presunta irregolarità, la stima una tragicommedia, scrivendo: «questo Componimento tragicomico è di Pierre Corneille». Benché Gigli dichiari che «quest’opera è tutta di Corneille», riconosce anche che «in qualche parte però è [sua], nel medesimo modo che un romano architetto avrebbe potuto dichiarar sua una di quelle antiche guglie d’Egitto, la quale avesse tolta l’impresa di slogare, condurre, sbarcare, trovandole poi il sito per la prospettiva, e formandole i piedistalli, e tutte le rifiniture per la sua giusta attitudine e finalmente adattando un obelisco di Menfi, all’uso di un orologio per una piazza di Roma. Non sono così presuntuoso che abbia preteso di mutarla in qualche parte, se non per adeguarla, e alla scena d’Italia ed al costume del Collegio. Per finire vuoi tu sapere ciò che fia mio? Leggi quella e questa. E se ti rincresce di leggerne due, lascia piuttosto la mia, che avrai cervello». Così lui, con modestia forse dubbia, definisce la pratica della riduzione, alla quale si dedica sulle opere di Molière, Racine e Corneille, e anche su altre opere francesi di Montfleury e di Palaprat. Corneille, nell’Examen, distingue quello che riprende dalle storie latine (Marco Giugnano Giustino, autore de l’Epitoma Historiarum Philippicarum Pompei Trogui), e quello che aggiunge e modifica, in particolare nella catastrofe, di cui cambia l’esito. Invece di tradurre l’Examen, Gigli articola un Argomento che riassume così l’antefatto: «Suppone l’Autore che Annibale sconfitto si ritirasse nella regia di Prussia, re di Bitinia a cui aveva educato il principe Nicomede, suo primogenito nella disciplina dell’armi e che i Romani avessero degli ostaggi del re per assicurarsi della fede di lui, fra i quali Attalo, secondogenito di Prussia medesimo e figlio d’Arsinoe, sposa del secondo letto. / Che Flaminio romano, figlio di quel Flaminio ucciso da Annibale a Trasimeno, meditasse da lungo la vendetta del padre e però disegnasse di comprare la vita di Annibale, colla restituzione di Attalo al re di Bitinia. E perché la virtù dei Romani non voleva infierire contro il nemico già disarmato ed imponente, Flaminio occultò i suoi privati fini sotto il verbo del pubblico interesse; poiché facendo insospettire la repubblica romana della potenza di Nicomede che s’era già impadronito di molti regni dell’Asia, si fece eleggere ambasciatore al re Prussia medesimo nel ricondurre che gli fece del secondo genito, affine di promuovere questi al soglio della Bittania ed escluderne Nicomede, già discepolo di Annibale e diffidente dei Romani. Suppone in terzo luogo l’autore, che Laodice, principessa erede del regno d’Armenia fosse stata lasciata sotto la tutela e governo di Prussia, con legge testamentaria che dovesse sposarsi all’erede dei regni di Bitinia, e conseguentemente all’erede e primogenito di Prussia che legittimamente doveva essere Nicomede. E finalmente che Nicomede, sposo in fede di Laodice, sentita la morte d’Annibale (il quale per timore di dare nelle mani di Flaminio volontariamente s’avvelenò) e sentita la venuta in Bitinia dell’ambasciatore di Roma e d’Attalo suo minor fratello, temendo di qualche violenza per Laodice sua, e di qualche maligno artifizio d’Arsinoe sua matrigna nemica, lasciò improvvisamente i suoi eserciti e venne nella regia di Bitinia per difendersi lo scettro e la moglie». Vedi anche §§ 45. Il testo della tragedia originale Nicomède sta in Corneille, Œuvres Complètes, II, a cura di Georges Couton, Paris, Gallimard, Pléiade, 1984, pp. 640-712, colle note alle pp. 1458-1496. La prima recita della tragedia di Corneille ebbe luogo a Parigi, all’Hôtel de Bourgogne, nel gennaio 1651. Corneille dichiara nell’Avis au lecteur della prima edizione, che Nicomède è la sua ventunesima tragedia. È considerata una delle migliori. Il contesto in cui fu scritta la tragedia è quello della cosidetta ‘Fronde des princes’ (1650-1653), episodio finale della Fronde, o Guerre des Lorrains, cominciata nel 1648, mentre la Francia è in guerra contro la Spagna, e il re Luigi XIV, ancora minorenne, è sotto l’autorità della Regente, Anne d’Autriche e del cardinale Mazzarino. I principi della famiglia Bourbon (Condé, Conti e il duca di Longueville), che si erano pronunciati sin dal 1643, alla morte di Louis XIII, contro lo scivolamento del potere reale verso l’assolutismo, vengono imprigionati nel gennaio 1650, su ordine di Mazzarino, al castello di Vincennes, ma la provincia resta in agitazione. Parigi è affidato alla custodia di ‘Monsieur’, cioè Gaston d’Orléans, fratello del fu re Louis XIII, che fa alleanza con il cardinale di Retz, Gondi, e intende negoziare la pace. Mazzarino è costretto dal duca d’Orléans, e dai ‘Frondeurs’ a liberare i principi prigioni ed a esiliarsi nel febbraio 1651. Seguono vari sollevamenti del popolo, infuriato contro Mazzarino. Mazzarino è poi richiamato dal giovane re Louis XIV nel gennaio 1652. Condé è sconfitto nell’aprile 1652. Nell’ottobre 1652, dopo l’episido dell’assedio di Parigi dove Condé e la Grande Mademoiselle (figlia maggiore di Gaston d’Orléans) sono assiedati dalle truppe regali, Condé, benché sostenuto dal popolo, deve fuggire in Spagna. Il giovane re rientra trionfalmente al Louvre. Condé viene condannato a morte nel 1654, ma dopo la pace dei Pirenei è graziato e torna a usufruire di tutti i suoi poderi. Nel trasformare un fatto storico in opera drammatica, Corneille, con Nicomède, nel gennaio 1651, mostra di essere favorevole a Condé, allora molto ammirato e popolare, contro Mazzarino, ma il finale ‘lieto’, che anticipa la conclusione della Fronde storica, gli concede una posizione teorica ed etica al disopra dei fatti, perché augura con fermezza la possibilità della riconciliazione e della pace in tutto il regno. Si capisce perché Molière abbia scelto Nicomède per il debutto della sua troupe al Louvre davanti al re nel 1658. Occorre forse ricordare che Gaston d’Orléans è il padre, in seconde nozze, di Marguerite Louise d’Orélans, la quale aveva sposato nel 1661 il principe Cosimo III dei Medicis, granduca di Toscana nel 1701, quando Gigli realizza la traduzione. |
| Gigli, Girolamo | Gorgoleo, Il | Frutos Martínez, María Consuelo de |
05/02/2024 | Scheda - Edizione | Frutos Martínez, María Consuelo de Il Gorgoleo ovvero il governatore dell’Isole Natanti, commedia del signore Girolamo Gigli patrizio sanese - Edizione princeps: Il Gorgoleo ovvero il governatore dell’Isole Natanti commedia; Siena, Franc. Quinza ed Agostino Bindi, 1753. Edizione moderna: Il Gorgoleo ovvero il governatore dell’isole natanti, a cura di Mauro Manciotti, in Girolamo Gigli, Il Don Pilone; La Sorellina di Don Pilone; Il Gorgoleo, Milano, Silva, 1963, pp. 267-345. Gorgoleo, governatore dell’Isole Natanti e promesso sposo di Dianetta; Panfilo, vecchio; Dianetta, sua figliola; Mignatta, femmina di rigiro, sua serva; Alidoro, amante di Dianetta; Farinello, servo d’intrigo [di Alidoro]; Tamburlano, speziale; Dottor Solutivo, primo medico; Dottore Astringente, secondo medico; due musicisti con suonatori e ballerini; Lucetta, finta veneziana; un caporale con due sbirri. Gorgoleo e Farinello, Alidoro, Dianetta, Mignatta (vittima e partecipanti nella beffa). Panfilo, vecchio credulone e tirchio, ricorda Pantalone; Farinello, servo scaltro, ricorda un primo zanni; Mignatta, servetta; Dottor Solutivo e dottore Astringente: dottori in medicina che, secondo quanto indica l’editore nella prefazione, seguendo le indicazioni del manoscritto di Girolamo Gigli, nella rappresentazione dovrebbero adoperare la parlata bolognese (come anche lo speziale Tamburlano). Gorgoleo Gorgolone (possibile onomatopea del rumore dell’acqua delle sue isole; Panfilo, vecchio credulone e tirchio; Dulcignotto, sensale (citato soltanto; cfr. anche § 07); Dottor Solutivo; Dottore Astringente. Alidoro-Dianetta: innamorati; Alidoro-Farinello: padrone-servo; Gorgoleo-Dianetta: promessi sposi; Gorgoleo-Alidoro: rivali in amore per Dianetta; Panfilo-Dianetta: padre-figlia; Dianetta-Mignatta: padrona-serva; Dottor Solutivo- Dottore Astringente: due medici. Gorgoleo-Alidoro: rivali in amore; Dottor Solutivo-Dottore Astringente: medici con rimedi diversi. - Discorso dei due medici che, per confondere Gorgoleo, adoperano il linguaggio della medicina storpiandolo con vocaboli inventati e con tanti giochi di parole: Dottor Solutivo ( I.11.35); Dottore Astringente (I.11.36). Gorgoleo a Farinello quando non riconosce Alidoro come vecchio servitore della sua famiglia (I.5.6-16); Gorgoleo, per mettere in risalto la comicità dei pensieri di Gorgoleo davanti alle spiegazioni ridicole e parodiche dei dottori (I.11.8-34). - Tutti parlano in prosa, tranne i musicisti nelle scene di canto e ballo dell’atto I. - Tutti, ma in alcune scene sono adoperati delle frasi in dialetti diversi (cfr. § 22). Farinello si traveste da mercante napoletano e usa il dialetto napoletano per ingannare Panfilo, ma unicamente in una scena del secondo atto (II.3.1-41); Lucetta parla in veneziano per ingannare Gorgoleo (II.9/II.10); Mignatta come finta fraschetana adopera elementi del dialetto romano: «vignarolo» (II.10.11). Uso ripetitivo di suffissi con effetto umoristico: «Chiedo perdono a Vostra Eccellenza Illustrissima in nome di questa umilissima città, e di tutto il suo umilissimo, e divotissimo, ed obbligatissimo territorio» (Farinello, I.4.52); «... la soavità de’ rimedi che il vostro gran sapere gli ha così giudiziosamente proposti e purgativamente, apertivamente, basilicamente, e cefalicamente ordinati» (Dottor Astringente, I.11.36). Espressioni in latino deturpato, con finalità comica: «Secundum illud, ignoti nulla est curatio morbi» (Dottor Solutivo, I.11.35); «Senatus, Populusque Circumcisorum» (Farinello, II.7.36). Uso di massime, di proverbi e di modi di dire da parte di Gorgoleo e di Farinello: «Il raguseo trovato il buon terreno da por carote ha cominciato a menargli le mani nell’azienda» (Farinello, I.2.18); «Che ammalato, e non ammalato, io mi sento sano com’un pesce» (Gorgoleo, I. 11.47); «Io ho in tasca i medici, e la medicina» (Gorgoleo, I.11.49); «Io, che non sono una oca, me ne sono accorto» (Gorgoleo, II.2.10); «La carne piglia il sale a maraviglia [...] Tanto Panfilo che Gorgoleo sono due buoni uccellacci da cascare nella rete con poco ciambello» (Farinello, II.3.41); «Ognun pensi a grattar la sua rogna» (Gorgoleo, II.5.19); «Scampata la pelle la carne rimette» (Farinello, III.4.10). Giochi di parole: «No no, non si alteri, che è un’ordinazione graziosa, benigna, detersiva, lenitiva, e apperitiva. Sopra tutto ella è metodica, metodica...» (Tamburlano, I.14.5); «Egli è già obbligato, ipotecato a’ miei medicamenti e se non vuol medicarsi, lo farò processare, come desertore della vera antica medicina, metodica, galenica, ipocratica, aforistica e violatore de’ miei ordini!» (Dottor Solutivo, II.1.9); «Siam obbligati al segreto: e le malattie diventano alle nostre mani malattie anecdote, sigillate, irrevelabili, impenetrabili, imperscrutabili» (Dottor Solutivo, II.2.11); «Degli opobalzami, o di qualunque altro chimico, spargirico, aromatico, distillato, spolverizzato ingrediente di tutta la spezieria del diavolo...» (Dottor Solutivo, II.2.21). Ripetizione con funzione d’intensificazione: «Ora no, no, no» (Gorgoleo, I.10.5); «Ma io sto benissimo, benissimo, signor Dottore» (Panfilo, II.2.30); «Farinello, cercate un notaio ora ora ora» (Panfilo, III.7.14). Uso di dialettismi e popolarismi: «guidareschi» (guidaleschi; Farinello, I.9.4); «sellaro» (sedano; Mignatta, I.1.21); «corvatta» (cravatta; Farinello, I.9.6); «lampana» (lampada; Farinello, III.2.11); «capiatur» (voce napoletana copiata dal latino con il significato di “sia arrestato”; Farinello, III.1.3); «rapo» (rapa; Farinello, III.2.35). Tecnicismi della medicina ed espressioni in latino: «Decumbente» (Dottore Astringente, I.11.36); «Usque ad sanguinem» (Dottor Solutivo, II.2.11); «stillicidio di occhi» (Dottor Solutivo, II.2.13).Esclamazioni: «Oh Dio! [...] Oh Dio!» (Dianetta, I.1.1); «Signora Dianetta, orsù torniamocene in casa», (Mignata, I.2.35); «Oh cielo!» (Dianetta, I.3.22); «Ohi ohi. Cancaro pietre ancora?» (Gorgoleo, I.4.39); «Ohibò, ohibò, Eccellenza...» (Farinello, I.5.54); «Cappita, è un uomo di gran civiltà» (Gorgoleo, I.8.4); «Poffar’ il mondo!» (Gorgoleo, I.10.3); «Orsù io me ne andarò un poco a mangiare altrove» (Gorgoleo, I.11.43); «Oimè; siamo giunti al delirio maggiore» (Solutivo, I.11.50); «Tò, tò, tò. Adesso me ne ricordo» (Mignatta, I.2.24); «Toh! Toh! Toh! E che male per grazia?» (Panfilo, II.2.8); «Cancaro!» (Panfilo, II.2.12); «Ohibò! Per certo contrabando fatto per mio padre!» (Gorgoleo, II.4.43); «Cancaro, pettegola di Nettunno!» (Gorgoleo, II.4.83); «Ora mi è passata la fantasia de’ clisteri. Cancaro sì, e sì…. & cetera…» (Gorgoleo, II.4.85); «Corbezzole! Non voglio portare questa corona nell’arme all’isole del mio governo» (Gorgoleo, II.4.89); «Orsù finiamola» (Panfilo, II.6.36); «... orsù, signorina, il cielo vi dia miglior fortuna col quinto marito» (Gorgoleo, II.6.43); «Oimè, signor preteso genero» (Panfilo, II.7.4); «Al diavolo figliuoli della versiera, al diavolo» (Gorgoleo, II.10.26); «Oibò, oibò! Né manco in terra de’ turchi» (Gorgoleo, III.2.6); «Pah, che gran galantuomo!» (Gorgoleo, III.2.16); «Olà manette alle mani» (Caporale, III.3.16); «Ohimè, che novità è questa!» (Farinello, III.4.1); «Ahimè, io non ho cuore di darvela, ahimè...» (Farinello, III.5.3); «Badanai» (invocazione ebraica; Farinello, II.7.18/49). Atto I. A Nettuno i giovani innamorati Alidoro e Dianetta sono disperati perché, oltre al divieto di vedersi ordinato dal padre di lei, adesso sta per arrivare Gorgoleo, un calabrese di Catanzaro, promesso sposo di Dianetta, per il matrimonio combinato da Panfilo, padre della ragazza, e dallo zio. Alidoro, con il permesso di Dianetta e con l’aiuto dei servi Farinello e Mignatta, decide di preparare un inganno al futuro sposo, che è anche governatore delle isole Natanti Tiburtine. Appena arrivato a Nettuno, Farinello lo prende sotto la sua protezione e lo fa ubriacare; di seguito Alidoro fa finta di conoscerlo da molto tempo e decide di ospitarlo a casa sua, ma è portato a casa del medico Solutivo, il quale, insieme al dottor Astringente, gli dice che non sta tanto bene in salute e che prima di mangiare dovrebbe sottoporsi a dei lavativi. Arrivano dei musicisti e dei ballerini che insistono nei rimedi da applicare e Gorgoleo scappa. Atto II. Per strada il dottor Solutivo dichiara a Farinello che il promesso sposo non è lucido e che dovrebbe sottomettersi a delle cure. Farinello, travestito da mercante napoletano, ripete queste parole a Panfilo, che crede a tutto, specie al fatto che sia pieno di debiti. Farinello incontra Gorgoleo e lascia intendere che Dianetta è una ragazza pettegola, rifiutata da tre pretendenti. Gorgoleo incrocia Panfilo e disdicono il matrimonio. Nel frattempo arriva Dianetta e finge di essere molto innamorata di Gorgoleo. Di seguito si presentano Alidoro, in veste di bargello, e Farinello, travestito da ebreo, e accusano Gorgoleo di aver rubato oggetti costosi al mercante ebreo. Quando sta per fuggire lo trattiene Lucetta, come finta veneziana, e anche Mignatta, da finta fraschetana, e dichiarano di essere due donne di Gorgoleo, il quale ha promesso matrimonio ad entrambe, davanti ai suoi presunti figli che gridano, «babbo» e «pappà», di nuovo Gorgoleo fugge. Atto III. Per poter scappare, Gorgoleo è convinto da Farinello a travestirsi da donna. Arriva un caporale che si rivolge a Gorgoleo come se si rivolgesse a una dama anche se poi scopre che si tratta del forestiero di Catanzaro. Grazie all’intervento del servo Farinello, tramite il versamento di parecchi soldi, il caporale sarà in grado di far partire Gorgoleo verso la sua patria. Seguendo con il piano ordito, Farinello comunica a Panfilo che sua figlia è fuggita con il calabrese e Alidoro si presenta come colui che ha riportato Dianetta sotto la protezione paterna. Il padre tenta di convincere Dianetta a non sposare Gorgoleo, affermando che sarebbe meglio farlo con Alidoro e per questo aumenta la dote. La vicenda si conclude felicemente per i giovani innamorati. Amori contrastati e beffe ai danni dei creduloni come Gorgoleo e Panfilo. Parodia del borghese arricchito nella figura di Gorgoleo. Critica ai matrimoni combinati dai genitori cercando sempre un interesse economico. Beffe ai danni di Gorgoleo, il quale è presentato da Farinello, senza ancora comparire, come un giovane vestito in modo sfarzoso ma per niente elegante e altresì molto rozzo e sporco (I.2.18). È anche mostrato come persona poco intelligente e molto fiera di essere governatore delle Isole Natanti, in realtà dei cumuli di sporcizia. Addirittura vuole nominare Farinello, spacciato per un signor ufficiale, capitano di una delle sue isole. «Che bravo uffiziale! Lo vo’ far capitano d’una delle mie isolette» (Gorgoleo, I.4.7). Il servo di Gorgoleo, chiamato Gorgolizzo (che non compare), è presentato come la prosecuzione del padrone: «Il suo servo è disgraziato quanto il padrone. È coperto da capo a piedi di guidareschi, e credo se lo conducesse all’isola de’ cancari per governatore» (Farinello, I.9.4). Diversi giochi linguistici con il nome delle Isole Natanti: «L’isole natanti sono una navigazione curiosa ed hanno tutte il suo nome, come quelle trovate dal Colombo, cioè l’isola della rogna, l’isola della tigna, l’isola della lebbra, l’isola de’ cancari d’un mese, l’isola de’ cancari d’un’anno» (Farinello, I.2.25); «... isole mercantili, isole da guerra, isole da vela, isole da remo» (Farinello, I.4.24). Gorgoleo si traveste da donna per fuggire dalle finte promesse spose con figli (Lucetta e Mignatta) e, quando viene fermato dal caporale, gli spiega, seguendo le indicazioni di Farinello, che ha la barba perché è una donna ermafrodita: «Di grazia, mio signore, mi lasci andare… perchè io… e la barba viene, che essendo ermafrodita...» (Gorgoleo, III.4.15). Creduloneria anche di Panfilo che, come il vecchio Pantalone, non riesce a capire l’inganno ordito e crede a tutto ciò che gli viene detto, in primo luogo che Gorgoleo sia malato (Dottor Solutivo, II.2.1-32) e poi che è pieno di debiti (Farinello, II.3.1-41). Storpiature fisiche e specialmente linguistiche dei servi per non farsi riconoscere dai creduloni Gorgoleo e Panfilo (V. 22). Avarizia dei genitori che vorrebbero far sposare le figlie con persone ricche e poco intelligenti senza pensare alla loro felicità ma bensì ai soldi: «E tutto questo rigiro è fatto per maritar questa giovine senza dote e metter le mani nella roba di questo disgraziato?» (Mignatta, I.2.31). Diatribe da parte di Gorgoleo contro i medici: «Io ho in tasca i medici, e la medicina» (Gorgoleo, I.11.49); «Mio padre, e mia madre non hanno voluto mai medici d’intorno, e sono morti vecchi per questo» (Gorgoleo, I.11.51). Satira contro i trattamenti di bellezza femminili: «Senza che possa ricorrere al benefizio dell’acque angeliche, delle biacche, de’ rossetti...» (Dottor Solutivo, II.2.17); «Dei latti verginali, delle gomme, de’ balsami...» (Dottor Solutivo, II.2.19); «Degli opobalzami, o di qualunque altro chimico, spargirico, aromatico, distillato, spolverizzato ingrediente di tutta la spezieria del diavolo inventata dalle femmine per curare, e correggere alla toelette i mali del tempo, e i difetti della natura» (Dottor Solutivo, II.2.21). Cittadina di Nettuno (Lazio). Si presuppongono diversi posti della cittadina di Nettuno e così si rispetta l’unità di luogo. Strada di Nettuno (I.1-9), appartamento del dottor Solutivo (I.10-14) e strada davanti alla casa di Panfilo (atti II e III). Si rispetta l’unità di tempo dato che si potrebbe calcolare che tutta l’azione si svolge nell’arco di meno di ventiquattro ore. Inizia di notte e si conclude il giorno dopo. Tutto si volge in un arco temporale non determinato esplicitamente ma senza salti temporali significativi. «Buona notte a lor signori...» (Farinello, I.2.1); «Io mi son fermato oggi alla punta del molo...» (Farinello, I.2.8); «Signora Dianetta, orsù torniamocene in casa, che comincia a esser giorno chiaro» (Mignata, I.2.35); «E perchè Gorgolizzo (che così ha nome il servitore) non ci venga a dar fastidio, l’ho consegnato ad altro liparotto mio paesano, che fa segretamente le buone voglie, acciochè lo conduca in un vascello che è in porto, il quale stanotte fa vela verso Levante» (Farinello, I.9.8); «Vò a chiuderlo adesso in una casa spigionata, e questa notte l’imbarco segretamente, e fino che non l’ho messo in salvo, non l’abbandono: arrivederci. Io fò tutto questo per la nostra antica amicizia» (Caporale, III.4.21). Sì. Le circostanze temporali non sono precisate ma si avverte che tutto succede in un arco di tempo molto ridotto. Tutta l’azione si svolge a Nettuno. - - Ultima scena del primo atto (I.14), con musicisti travestiti da ninfe e buffoni saltatori, i secondi ballano e i primi suonano e cantano. - Ultima scena del primo atto in casa del dottor Solutivo (I.14) con Gorgoleo, Dottor Solutivo, Dottore Astringente, lo speziale Tamburlano e musicisti travestiti da ninfe e buffoni saltatori. Ultima scena dell’atto terzo (III.7), finale (tutti i personaggi principali tranne che Gorgoleo e i dottori: Alidoro, Dianetta, Panfilo, Farinello e Mignatta). Nelle due ultime scene del primo atto (I.13-14) ci sono diverse didascalie più ampie del solito per indicare i movimenti dei musicisti e dei ballerini, e nella scena quattordicesima (I.14) per indicare anche che il personaggio dello speziale porta in mano un clistere e un garzone da bottega altre canne in mano. A retifica di quanto indicato nell'edizione presente nella Biblioteca Goldoniana, l'opera risulta aver avuto tre repliche nel 1718 presso il saloncino dei Rozzi di Siena (cfr. Marco Fioravanti, <i>Cultura e prassi scenica a Siena nel primo Settecento</i>, «Annali della Facoltà di Lettere e Filosofia dell'Università di Siena», XII, 1991, pp. 55-67: 63). - Goldoni nei suoi Mémoires (I, 3) parla del teatro di Girolamo Gigli e della sua interpretazione nel ruolo di sorella di Don Pilone (La sorellina di Don Pilone). Il nome di Gigli appare anche tra i libri ordinati sugli scafali della ‘libreria’ di Goldoni bambino figurata nell’antiporta del primo volume dell’edizione Pasquali. Il servo scaltro e furbo che tenta di aiutare il suo padrone per evitare un matrimonio combinato con la sua innamorata. Esiste un unico testo stampato nel 1753 che è servito alla moderna edizione del 1963, la quale segue l’edizione princeps con lievissime modifiche e con diverse omissioni di brani testuali e senza l’inclusione della prefazione di Pazzini Carli. In questa prefazione intitolata A chi legge, l’editore Vincenzo Pazzini Carli, come in altre edizioni del Gigli, vuole mettere in risalto che l’opera «è cavata dall’originale medesimo dell’Autore, che io già aveva per le mani», aggiungendo che, seppure tirata «da una commedia di Molière intitolata Monsieur de Pourceaugnac», l’autore senese l’ha praticamente riscritta ex-novo, dato che ha introdotto molte modifiche. Un po’ più avanti di nuovo lo stampatore commenta che, seguendo le indicazioni lasciate dal Gigli nel suo manoscritto, nella sua rappresentazione «la parlata de’ Medici» dovrebbe essere in lingua bolognese, «o altra equivalente», avvicinandosi di conseguenza alla maschera del Dottore della commedia dell’arte. È una rielaborazione molto libera del balletto di Molière intitolato Monsieur de Pourceaugnac, con l’aggiunta di certi elementi di carattere linguistico per aumentare la comicità del testo e per adoperare parole ed espressioni della lingua senese. Sono anche cambiati in relazione al testo francese i nomi di tutti i personaggi ed è spostato il luogo dell’azione, da Parigi a Nettuno, cittadina di provincia. D’altronde non sappiamo fino a che punto i testi postumi (e inediti) di Girolamo Gigli siano stati rimaneggiati da qualcuno e come mai, dopo cinquanta anni dalla sua morte (1722), si pubblica per la prima volta questo testo sinora inedito, contestualmente ad altre opere del Gigli come Le furberie di Scapin (princeps Siena 1752). Una possibile spiegazione sarebbe che forse la pubblicazione delle opere del Goldoni fece sentire che c’era un pubblico desideroso di leggere nuove commedie, e di conseguenza anche i testi comici gigliani. |
| Gigli, Girolamo | Litiganti ovvero il giudice impazzato, I | Decroisette, Françoise |
18/02/2020 | Scheda - Edizione | Decroisette, Françoise I litiganti overo Il giudice impazzato, operetta satiricomica. - Girolamo Gigli, I litiganti, overo Il giueice (sic) impazzato, in Id., Opere nuove dell’Accademico Acceso, consacrate all’Altezza serenissima del Signor Francesco Maria Pico, duca della Mirandola, marchese della Concordia e signore di San Martino ecc, Venezia, Rossetti, 1704, pp. 141-250. Dottor Balanzone, giudice di Scarica l’Asino; Leandro, suo figlio; Rogabugie, notaro di corte; Zuccarino, suo paggio; Noferì, fiorentino litigante; Isabella, sua figlia; Urania Mignatta, vedova litigante; Bettina, sua serva; Lardello, oste genovese; Amaranto, poeta; Fioretto, ragazzo della terra; Sempronio Pelaborse, procuratore; Aiutante di studio. Dottor Balanzone; Leandro; Noferì; Isabella; Urania Mignatta; Amaranto. Dottor Balanzone. Rogabugie: allusivo negativamente alla professione di notaio; Noferì: toscanismo per caratterizzare il vecchio fiorentino avaro e stupido; Urania Mignatta: lo stesso per la vecchia avara e despotica; Lardello: per l’oste che accumula e difende i suoi prosciutti; Sempronio Pelaborse: allusivo alle losche pratiche del procuratore che raggira i suoi clienti. Isabella-Leandro: innamorati; Balanzone-Leandro : padre-figlio in contrasto; Noferì-Isabella: padre-figlia in contrasto; Rogabugie: aiutante di Leandro; Rogabugie: padrone di Zuccarino; Urania: padrona di Bettina; Sempronio: collega di Balanzone; padrone dell’Aiutante di studio. Leandro, Isabella, Rogabugie, Zuccarino e Lardello si oppongono a Balanzone, Noferì, Urania, pazzi litiganti e avari, e a Sempronio per correggerlo; Amaranto si oppone a Sempronio e a Urania, li burla; Amaranto è osservatore critico di tutti; Leandro e Isabella si oppongono a Balanzone e Noferì; Urania e Noferì sono anche in contrasto con Sempronio. Noferì, chiamata alla serva con tirchieria e despotismo, I.10.1; Balanzone, vanteria intellettuale sulle sue competenze universali, I.13.15; Amaranto, burla in preparazione, III.5.1; Balanzone, arringa giuridica in caricatura, III.11.34. Leandro, Notaro, Zuccarino, Balanzone, scena di presentazione, I.1.1-92; Urania e Bettina, presentazione della vedova, I.2.1-32; Noferì, poi Amaranto, Fioretto, dialogo caricaturale sulla poesia, I.10.1-90; Notaro, Leandro, Balanzone, diplomazione burlesca di Leandro, I.13.1-77; Leando e Notaro travestiti, burla a Balanzone, II.5.18; Noferì e Notaro, burla del biglietto d’amore, II.7.1-45; Balanzone, Amaranto, Lardello, processo comico di Amaranto contro Lardello, II.15 e 16; tutti i personaggi presenti, III.11.1-50, processo in caricatura ad animali. Gli a parte sono usati soprattutto da Amaranto quando si prepara a burlare Urania, I.11.4; poi quando la burla, II.2.51 e II.2.81; da Noferì e Urania nello studio del Procuratore, quando questi incassa il denaro del primo e i gioielli dell’altra, III.2.17 e III.3.33. - Tutti parlano in prosa, con qualche citazione di versi soprattutto nella parte di Amaranto. - Leandro; Isabella; Rogabugie; Zuccarino; Urania; Bettina; Sempronio; Aiutante; Fioretto; Amaranto. Balanzone (bolognese; latino maccheronico); Lardello (genovese); Noferì (fiorentino). Uso sovrabbondante di anafore e di esagerazioni da parte di Balanzone quando si prepara alla disputa in I.6.2; lo stesso nella lunga vanteria dove si dichiara competente in tutte le materie, I.13.15; uso del linguaggio giuridico in caricatura misto di latino macceronico, nei processi ridicoli II.13.20 e III.11.34; metafore e perifrasi petarchiste nei versi citati da Amaranto per imbrogliare Urania, I.2.65-75 e I.10.23-87; metafore ridicole usate da Amaranto che maneggia lo spiedo nella scena con Lardello II.15.11; uso di massime, proverbi e modi di dire come «l’ailba de tafani», Noferì, I.10.32; «il becch all’oca», I.10.32 e II.9.6; anche il motto di Amaranto: «La penna è la spada dei poeti», II.3.10. Atto I. Balanzone, stupido e presuntuoso, è un giudice che vuol processare tutti intorno a sè. Suo figlio Leandro, coll’aiuto di Rogabugie, notaio, e di Zuccarino, lo tiene serrato in casa per evitargli il ridicolo, e per poter corteggiare la sua amata Isabella, figlia del vecchio e avaro Noferì, pazzo litigante. Balanzone riesce a fuggire dalla finestra, e impone al figlio una diplomazione buffa per farlo giudice, senza risultato.Atto II. Una terza litigante è Urania, avara e despotica colla serva Bettina, che cade nelle trappole di Amaranto, poeta girovagante in cerca di fortuna a Scarica l’Asino. Leandro e il Notaro, travestiti, riescono a far passare ad Isabella un biglietto, ma sono sorpresi da Noferì che non crede alle loro affermazioni. Da parte sua, Balanzone, fuggito da casa, arriva nell’osteria di Lardello dove rende la giustizia in modo buffo in un litigio a proposito dei libri del poeta che l’oste usa per incartocciare i salami, ma è improvvisamente aggredito da un cane e un gatto.Atto III. Urania e Noferì affidano denaro e gioielli all’avido procuratore Sempronio Pelaborse, promesso da Noferì ad Isabella, ma Amaranto riesce a ricuperarli cadendo all’improvviso nello studio di Sempronio da un camino dove è rifuggiato dopo l’episodio dell’oste. Balanzone sarà finalmente arginato e sanato dal figlio e dai suoi aiutanti dopo l’ultimo processo buffo contro il cane e il gatto che gli hanno morso il naso, e Isabella si libera dal matrimonio imposto dal padre. Satira della giustizia e dei litiganti. Miseria dei poeti drammatici; prepotenza dei padri sui figli; danni della vecchiezza, dell’avarizia e del despotismo dei padroni. Diverse scene di burle successive contro Balanzone, con lazzi di insaccamento, infarinatura e bastonate (I.5.1-50, I.8.4); o di morsi animaleschi (II.17); comicità dei processi ridicoli, specialmente l’ultimo (III.11). Caricatura dei giudici, procuratori, notai, e di tutto il sistema giudiziario, compresa la retorica e lo svolgimento dei processi; caricatura dei litiganti. Città di Scarica l’Asino, alla frontiera tra i territori di Bologna e la Toscana, dove Balanzone esercita la sua professione. Era un luogo di passaggio e di dogana molto conosciuto, da dove passavano anche le truppe dei comici dell’Arte. I.1: studio con libri; I.2: appartamenti della vedova; I.3: strada davanti alle case di Balanzone e Noferì, con l’uscio dell’osteria;. II.14: stanza d’osteria con vari prosciutti attaccati e incartati; III.1-5: studio del procuratore con camino. III.6: strada; III.8: osteria interiore; III.12: strada. Apparentemente un giorno intero, da una sera all’altra. Non percettibile nel dialogo. Il tempo è indicato in didascalia solo nel primo atto, I.3 «notte». Nella prima scena, dell’atto I, si dice che Balanzone sta dormendo, poi esce in camicia. Si capisce che si comincia verso sera, poi c’è la notte indicata da una didascalia, si immagina che tutto l’atto II e l’atto III si svolgano in giornata, parte in osteria, parte in strada, il giorno dopo. Luoghi diversi, interni e esterni, ma il luogo generale è Scarica l’Asino. Ci sono brevi didascalie che indicano da dove parlano i personaggi, se dentro le case o fuori in strada. Ci sono due azioni principali, quella intorno al giudice pazzo e agli innamorati, e quella intorno ad Amaranto che burla la vecchia Urania, Noferì e Sempronio. Amaranto fa da legame tra i due intrecci, perché coinvolto anche nel secodno processo comico diretto da Balanzone. Libri di giurisprudenza di Balanzone che Rogabugie e Zuccarino lanciano poi dalla finestra (I.1; I.1.5-22); lume che Bettina porta per Urania che vuol leggere delle citazioni (I.2.5-6); sacco nel quale essi mettono il giudice che esce poi infarinato (I.3.4-5; I.8.4; I.13.1); lume di Leandro (I.5.37); travestimenti di Leandro e Rogabugie (II.4); biglietto che Leandro scrive a Isabella (II.4.16), fatto a pezzi poi (II.7.5); bastone di Balanzone nell’osteria (II.13); prosciutti incartati, fegatelli e spiedo, nell’osteria di Lardello (II.14.15 e 16); tavola sotto la quale si battono gli animali che graffiano Balanzone (II.17); un cane e un gatto (II.17 e III.9.10-11); mazzi di fogli e scrittoio nello studio di Sempronio (III.2) borsa e cassetta di gioielli di Urania (III.3.34), che poi Amaranto getta in strada (III.15.8), e dalla quale trae un corno (III.15.20); ultima scritta letta da Balanzone (III.ultima.13). No. No, tranne la caduta di Amaranto nel camino, che spaventa Urania e Sempronio (III.4). Scena del processo al cane e al gatto, sei personaggi, Isabella, Bettina, Balanzone, Notaro, Leandro, Zuccarino (III.11); III.ultima, tutti i personaggi. Nell’ultimo processo, gioco serrato di didascalie quando Balanzone vuol cumulare le funzioni di avvocato dell’accusa, della difesa, secondo la regola: il giudice è “persona plurale” (III.11.34). Mai recitata. - Tutti i personaggi ispirati al sistema della giustizia (procuratore, giudice o avvocato), spesso presenti nella drammaturgia dell’‘avvocato veneziano’ Goldoni, possono essere riallacciati a questa versione gigliana dei Plaideurs. In particolare Balanzone, nome di dottore o di avvocato bolognese ancora presente in parecchie commedie goldoniane: L’avvocato veneziano, Il buon compatriotto, Il bugiardo, La donna di testa debole, I due gemelli veneziani, L’erede fortunata, La famiglia dell’antiquario, Il geloso avaro, I puntigli domestici, La vedova scaltra. La caricatura della giurisprudenza, i personaggi ridicoli di litiganti o giudici, ma anche la satira dell’avarizia e delle donne tiranniche. Il personaggio auto-referenziale di Amaranto (soprannome arcadico di Gigli) annuncia anche molti doppi scenici di Goldoni, che si proietta in poeti drammatici tormentati, infelici o ridicoli, (Terenzio, Tasso, Molière, Lelio de Il teatro comico, Grisologo dei Malcontenti). Nessun paratesto nell’unica edizione del 1704. L’interesse maggiore riguarda la tecnica gigliana della ‘riduzione’, qui particolarmente complessa. Infatti il testo è una ‘riduzione’ dell’unica commedia di Jean Racine, Les Plaideurs, con indirizzo autoreferenziale attraverso il personaggio aggiunto di Amaranto, poeta, ‘doppio’ scenico di Gigli. |
| Gigli, Girolamo | Pazzo guarisce l’altro, Un | Marcello, Elena E. |
18/01/2021 | Scheda - Edizione | Marcello, Elena E. Un pazzo guarisce l’altro, opera serioridicola. Manoscritti della commedia apografi: Ricc. 3162, Firenze, Biblioteca Riccardiana; Manoscritto 3815, Bologna, Biblioteca Universitaria; Scenario manoscritto: [Gigli, G.] Comoedia Italica: Un pazzo guarisce l’altro, Österreich Nationalbibliothek (olim Biblioteca Palatina) di Vienna, ms. cod. 10124 HAN, ff. 1-22; [Gigli, G.] Comedia rubricata Un pazzo guarisce l’altro, Österreich Nationalbibliothek (olim Biblioteca Palatina) di Vienna, ms. 10181, ff. 52r-71v. Un pazzo guarisce l’altro, opera serioridicola dell’Economico intronato..., Siena, s. n., 1698; Opere nuove del Signor Girolamo Gigli Accademico Acceso..., Venezia, Martino Rossetti, 1704, pp. 251-358; Un pazzo guarisce l’altro, commedia..., Vienna, Giovanni Pietro Van Ghelen, 1723. Programmi di sala e scenari: Un pazzo guarisce l’altro, commedia serioridicola..., Siena, Stamperia del Pubblico, 1687; Scenario di Don Chisciotte della Mancia, Commedia da recitarsi..., Roma, Francesco de’ Lazari, figlio d’Ignatio, 1692; Scenario di Don Chisciotte della Mancia, Commedia da recitarsi..., Roma, Stamparia del Lazzari, 1698; Un pazzo guarisce l’altro, opera serioridicola del Signor Girolamo Gigli..., Roma, Gaetano Zenobi, 1712. Don Alfonso Re di Andaluzia, D. Ramiro suo figlio sposo d’, Erminda Prencipessa di Valenza, D. Rodrigo Prencipe del sangue d’Alfonso, D. Garzia figlio di D. Rodrigo, D. Eleonora sposa di Garzia, D. Chisciotte della Mancia Caualiere Errante, Sancio Panza Suo Seruidore, Dottore Medico di D. Ramiro e Confidente di Rodrigo, Galafrone Suizzero Soldato della guardia. D. Ramiro - Erminda / D. Chisciotte - Sancio. Dottore e, per certi versi, Galafrone. Letterarietà delle figure cervantine Don Chisciotte e Sancio Panza. D. Ramiro - Erminda, sposi; D. Garzia - Eleonora, innamorati; Don Chisciotte - Sancio, padrone e servo; D. Alfonso - D. Ramiro, padre e figlio / re e principe ereditario; D. Rodrigo - D. Garzia, padre e figlio/ traditore e generale delle guardie; Dottore, medico reale e alleato di Rodrigo; Galafrone, servo di Erminda. D. Ramiro - D. Chisciotte, follia seria e buffa. II.8, Galafrone, riepilogo di quanto accaduto a palazzo (monologo comico); II.15, Erminda, sfogo della dama; III.1, Dottore in fuga che riflette sui galantuomini e sulla propria debolezza morale (monologo comico). I.1, D. Chisciotte e Sancio, presentazione della selva donchisciottea e della follia del cavaliere; I.3, Re, D. Rodrigo, Dottore, presentazione della follia del principe e sua causa; I.4, D. Rodrigo e Dottore, preparazione della congiura e corruzione del Dottore; I.7, D. Chisciotte e Sancio, lettera sotto dettatura (eco, scena comica); I.10, Dottore e Ramiro, studi del dottore e influsso delle stelle, preparazione della scena successiva; I.11, Re, D. Rodrigo, D. Garzia, D. Ramiro e Dottore, ballo dei pianeti e calice di veleno che passa di mano in mano; II.1, D. Ramiro e Dottore, galleria delle donne illustri, i cui ritratti vengono sfondati dal principe pazzo e misogino; II.7, Dottore e Sancio, qui pro quo e preparazione della burla ai danni di D. Chisciotte (scena comica); II.18, D. Rodrigo, D. Chisciotte e Sancio, lettura della falsa lettera della Sibilla (scena comica); II.20, Re, Eleonora, D. Garzia, lettura della lettera di D. Rodrigo che svela la congiura e provoca l’arresto di D. Garzia; III.2, Dottore e D. Chisciotte, scena comica in cui il Dottore viene scambiato per uno stregone e porge al cavaliere il ritratto della Sibilla/ Erminda, preparazione degli equivoci successivi; III.4, D. Garzia e D. Eleonora, l’onestà del generale viene messa a prova; III.7, D. Chisciotte e Sancio, rimembranza del gioco della gatta cieca del Pastor fido, il cavaliere mancego viene bendato; III.11, D. Chisciotte e D. Ramiro, dialogo tra i due matti che prepara la soluzione del conflitto (scena comica); III.16, D. Ramiro, D. Chisciotte «con la gonnella, che fila», e Sancio, ultimo equivoco che provoca il rinsavimento di entrambi i pazzi (scena comica). II.16, Erminda e D. Ramiro, la dama riconosce il marito naufrago ma questi la scambia per una sirena e fugge. - Tutti. Il verso viene usato ogni tanto da Don Chisciotte (quando, per esempio, canta la canzonetta, I.7.54; oppure quando vengono citati i versi di Tasso e Ariosto, vd. §23). - D. Alfonso, D. Ramiro, D. Rodrigo, D. Garzia, Erminda, Eleonora, D. Chisciotte, Sancio. Dottore (bolognese), Galafrone (italiano storpiato dalla pronuncia tedesca). Citazioni di versi dell’Ariosto e del Tasso (Don Chisciotte: I.1.77; II.18.22; II.18.26; III.11.61; III.17.1; III.17.6; Dottore: I.3.5), allusione al Pastor Fido di Guarini (Don Chisciotte: III.7.21), a Cicerone (Dottore: I.3.7), Ovidio (Dottore: I.3.28) e Marziale (Dottore: I.10.19); formule dell’argomentazione (Dottore: I.4.7); latino (vd. Interventi del Dottore) e latino maccheronico di Sancio (I.7.20). Nei dintorni boscosi di Siviglia Don Chisciotte, accompagnato da Sancio Panza, vuole portare a termine la più alta impresa: diventar matto per amore. Il tutto per rendere onore alla sua dama, una fantomatica Sibilla. Nel palazzo reale, intanto, l’erede al trono d’Andalusia Don Ramiro impazzisce a causa del disprezzo della sposa Erminda, che non ricambia i suoi sentimenti e vive nel ricordo del defunto primo marito. Della situazione ne approfitta il principe Don Rodrigo che, con l’aiuto del Dottore, vuol avvelenare Don Ramiro e assurgere così al trono. Purtroppo, però, i suoi piani vengono complicati dalle esuberanze del principe che fa assaggiare la pozione a Don Garzia, figlio di Don Rodrigo e comandante delle guardie reali, e poi la getta a terra. Dalla reggia si allontana di notte Erminda in compagnia del servitore Galafrone e successivamente il proprio Don Ramiro. Entrambi (prima, Erminda in abiti maschili e sotto un falso nome cavalleresco; poi, come si vedrà, don Ramiro) incrociano nella selva il cavaliere spagnolo. Questi ha dettato a Sancio una lettera per l’amata Sibilla e lo ha mandato a recapitarla. In città lo scudiero s’imbatte nel Dottore, il quale, dopo uno scambio di comici convenevoli, accetta di consegnare la lettera alla destinataria per burlarsi di Don Chisciotte e Sancio. Scriverà, infatti, una lettera di risposta, che gli viene sottratta da Don Rodrigo, impazzito di dolore per l’imminente morte del figlio avvelenato e desideroso di mettere a tacere l’unico testimone del complotto. Anche egli abbandona la reggia per rifugiarsi nei boschi, recapitando così, innavvertitamente, la falsa lettera a Don Chisciotte. La missiva ispira nel cavaliere altre idee pazzesche e, dai vari incontri con l’altro folle Don Ramiro, entrambi rinsaviscono, mentre Erminda comprende d’amare il marito. Follia amorosa. Onore e tradimento (ma il trattamento è comico, vòlto cioè a creare ostacoli ed equivoci). Idiosincrasia di Don Chisciotte che si scontra con i personaggi che incontra nella selva, beffa ai danni di Don Chisciotte e di Sancio promossa dal Dottore. Allusione polemica alle intenzioni degli accademici della Crusca che volevano eliminare l’H dall’alfabeto ed al libello di Pier Jacopo Martelli (II.7.35). Siviglia e dintorni (serra e fiume Guadalquivir). I.1-2: selva; I.3-4: sala regia; I.5-6: appartamenti di Don Ramiro; I.7-8: selva; I.9: appartamenti di Don Rodrigo; I.10-11: appartamenti di Don Ramiro; II.1: galleria del palazzo; II.2: stanze di Don Rodrigo; II.3: selva; II.4-5: sala del palazzo; II.6-7: città, strada; II.8: galleria del palazzo; II.9-13, galleria - appartamenti di Don Ramiro; II.14: giardino con fiume; II.15-16: selva e fiume; II.17-18: bosco; II.19-20: sala regia; III.1-2: bosco; III.3-4: appartamenti di Don Garzia; III.5-7: selva; III.8-9: campagna aperta; III.10-11: bosco; III.12-14: sala regia(?); III.15-21: altra boschereccia. - Fra I.6 e I.8 trascorrono alcune ore, giacché la principessa è fuggita da palazzo e Galafrone, ormai nella selva, afferma che Siviglia è lontana «due leghe e otto millia» (I.8.16); fra il primo ed il secondo atto deve essere passato un giorno, giacché Don Garzia allude alla fuga della Principessa favorita dalla notte (II.4.3-4); fra II.2 e II.5 sono trascorse alcune ore, come avverte Don Garzia a proposito del padre che «da poche ore in qua ha perduto, come Don Ramiro, il lume della ragione... Voleva poco fa uccidersi» (II.4.7 e 10). «Re. Quest’ultimo accidente l’ha indotta, benché con poco consiglio, a fuggirsi dalla reggia. Garzia. Altrimenti, però, che col favor della notte, non poteva troppo allontanarsi senza essere scoperta» (II.4.3-4); «da poche ore in qua ha perduto, come Don Ramiro, il lume della ragione... Voleva poco fa uccidersi» (II.4.7 e 10). Le scarse indicazioni temporali portano a supporre uno sviluppo in uno/due giorni. Lo spazio è circoscritto alla città di Siviglia e dintorni; pur giocando tra interni ed esterni è abbastanza unitario. Esistenza di un’azione secondaria promossa da D. Rodrigo (congiura e tentativo di avvelenare il principe ereditario) che investe la seconda coppia (D. Garzia - Eleonora). Una penna (I.7); la lettera alla/della Sibilla (I.7; II.6-7 e 18); Canzonetta (I.7.54). Sancio abbandona la scena dicendo: «Vostra Signoria canti pure, ma bisognerebbe che l’accompagnasse un istrumento a due mani» (I.7.53). Sorge il sospetto che il canto fosse davvero accompagnato da uno strumento. Imitazione dell’eco (Sancio ripete le ultime parole della lettera che D. Chisciotte sta dettando, I.7). - III.ultima, finale (tutti). - Siena, collegio Tolomei, carnevale 1687. Roma, nel Seminario Romano per il carnevale del 1692, del 1698 e del 1712; Bologna, presso il Collegio B. Luigi per il Carnevale del 1713; alla corte viennese nel 1723. - - Programma di sala del 1687, Prologo: Amore, Modestia e Poesia introducono il motivo della pazzia d’amore; Primo intermedio: «s’introduce un Giangiurgolo innamorato di se stesso, che si specchia al fonte, di dove poi escono i ranocchi a ballare. [...] Di poi ballano da pescatori», che rimanda al mito di Narciso; Secondo intermedio: «Dopo l’atto secondo s’introduce Alcina che disincanta alcuni cavalieri cangiati in piante, che fanno un abbattimento», rimanda al mito tassesco di Alcina; canto e ballo finale: «cantano due poeti un’introduzione», poi «si fa un ballo di cesure, spondei e dattili, componendo versi latini, e ballano con uno, due e tre piedi rispettivamente». - |
| Gigli, Girolamo | Sorellina di Don Pilone, La | Decroisette, Françoise |
18/02/2020 | Scheda - Edizione | Decroisette, Françoise L’avarizia più onorata nella serva che nella padrona, ovvero La sorellina di Don Pilone, commedia (certe edizioni hanno il titolo: La sorellina di Don Pilone, ovvero l’avarizia più onorata nella serva che nella padrona Tra il 1712 e il 1722, circolarono solo versioni manoscritte. Una copia sta in un codice della biblioteca Riccardiana di Firenze, con altre commedie del Gigli, sotto il titolo L’avarizia più onorata nella serva che nella padrona (Ricc. 3162, ff. 183v-276v) (vedi Girolamo Gigli, Un pazzo guarisce l’altro (a cura di Elena E. Marcello), Venezia - Santiago de Compostela, Lineadacqua, 2016, Introduzione, p. 43; www.usc.es/goldoni). Un manoscritto non datato, è attualmente (29/05/2018) in vendita su Internet (Gonelli.it, libreria antiquaria/casa d’Aste), con il titolo L’Avarizia / più onorata nella serva che nella / padrona/ ovvero / La sorellina di Don Pilone / commedia/ del Signor Girolamo Gigli / di / Siena, cc. 107 numerate a matita da mano moderna. Scrittura di un’unica mano. Girolamo Gigli, L’avarizia più onorata nella serva che nella padrona ovvero La sorellina di Don Pilone commedia recitata dagli Accademici Rozzi in Siena, del signore Girolamo Gigli, nobile sanese, Venezia, Pavino, 1721, 143 pp. ID., La sorellina di Don Pilone ovvero l’avarizia più onorata nella serva che nella padrona, commedia di Girolamo Gigli, sanese, con alcune composizioni cavate dal manoscritto originale dell’autore poste in fine , s.l., s.e., 1768 , XII-128 pp. ID., Il Don Pilone ovvero il bacchettone falso di Girolamo Gigli accademico della Crusca, si aggiunge La Sorellina di Don Pilone dello stesso autore, s. l., s. d., s. e., pp. 137-278. Edizione moderna: Girolamo Gigli, Il Don Pilone; La Sorellina di Don Pilone; Il Gorgoleo, a cura di Mauro Manciotti, Milano, Silva, 1963. Nell’edizione del 1721: Geronio; Egidia, sua moglie; Buoncompagno, confidente di Geronio; Don Pilogio, bacchettone; Tiberino, segretario di Geronio; Menichina, cameriera in casa di Buoncompagno; Credenza, serva d’Egidia; Maestro Burino, orefice; cantora del conservatorio. L’edizione del 1768 modifica certi dati e dà il dettaglio degli attori della compagnia dei Rozzi che recitarono nel 1712: Geronio, gentiluomo sanese (L’Appostato); Egidia, sua consorte (L’Opportuno); Don Pilogio, falso bacchettone (Lo Strinito); Buoncompagno, amico di Geronio (L’Intrepido); Tiberino, segretario di Geronio (Il Maneggevole); Menichina, cameriera di Buoncompagno (Il Primaticcio); Credenza, serva d’Egidia (Il Facile); Maestro Burino, argentiere (L’Infuocato); attori per la cantata: la maestra del Conservatorio; quattro zoccolette; personaggi per un ballo: la malmaritata, il suo sposo; donne con bambini; altre vergognose; alcuni mascherati. Geronio; Egidia; Don Pilogio; Credenza. No. Geronio, nome allusivo alla vecchiezza del protagonista; Don Pilogio, detto anche Baciapile (IV.6.30), in eco al protagonista della prima commedia gigliana tratta da Tartuffe di Molière, Il Don Pilone, ovvero il bacchettone falso, (1711), di cui La sorellina è in un certo senso una nuova riduzione; Buoncompagno, per l’amico fido e ragionevole; Credenza, serva vecchia e troppo ingenua burlata da Geronio. Geronio-Egidia: marito e moglie; Credenza: serva di Egidia; Egidia: padrona despotica di Credenza; Buoncompagno: amico e consigliere di Geronio; Buoncompagno, padrone di Menichina; Geronio: padrone di Tiberino; Tiberino-Menichina: giovani innamorati; Don Pilogio-Egidia: il primo direttore spirituale della seconda; Don Pilogio-Menichina: il primo vorrebbe sposare la seconda. Geronio / Egidia: marito e moglie in contrasto; Egidia / Credenza: padrona despotica e avara, e serva maltratta; Egidia / Don Pilogio: donna avara e credula, e bacchettone cupido; Geronio / Don Pilogio: beffatore e beffato; Buoncompagno / Don Pilogio: beffatore e beffato; Geronio / Credenza: burlatore-burlata; Tiberino / Egidia / Don Pilogio: il primo beffa gi altri due. II.8.1: monologo di Egidia che spia il marito e Tiberino per conto di Don Pilogio; V.4.1 : monologo breve de Buoncompagno che riflette su Don Pilogio e la punizione da imporgli. Primo dialogo tra Geronio e Buoncompagno dove parlano del eventuale divorzio di Geronio con Egidia, evocando i vantaggi e gli svantagi di ogni sorta, I.11-43; scena tra Don Pilogio e Egidia intorno all’onestà delle ragazze, ai rapporti di Egidia col marito, e di Menichina con Tiberino, II.1.1-40; dialogo tra Geronio e Credenza, in presenza di Tiberino, a proposito della dote che lei vorrebbe ottenere per sposarsi, II.5.1-90; scena tra Geronio, Egidia, Tiberino e Credenza che evidenzia l’avarizia e la pignoleria di Egidia con tutti, II.6.1-56; scena tra Credenza e Maestro Burino travestito da cancelliere che vuol scrivere un contratto per lei, III.10.1-60; tutte le scene intorno alla commediola destinata a burlare Credenza e Don Pilogio (III.12-14, IV.2 e 3); dialogo tra Tiberino, Don Pilogio e Egidia a proposito della «tedesca» e della sua ricchezza IV.3.1-56; dialogo tra Geronio e Don Pilogio che viene convito di accogliere la tedesca nella sua casa, IV.5.1-38; la seconda parte della commediola, quando Tiberino travestito si pente e muore, V.13.1-51; le scene della mascherata cantata e ballata dell’atto V, dopo che Geronio e Buoncompango hanno fatto entrare in casa di Don Pilogio i mascherati che corteggiano le donne rinchiuse, Malmaritate e Vergognose ,V.19-20-21. Parecchie repliche tra parentesi, specialmente nell’atto II: Geronio, quando Credenza viene col baguolo per curarlo e puzza molto, II.3.2, 3.7, 16, 20, 21, 25; Maestro Burino, Credenza, Menichina, Egidia quando Burino, travestito da cancelliere, lascia su un tavolo un libro di conti dove sono segnati i debiti di varie donne, tra le quali Egidia, e Menichina lo legge a Credenza, III.6.4,5; Maestro Burino che spiega falsamente a Credenza il contenuto del libro di conto, poi le fa uno scritto per la dote, III.10.1, 3, 6. No. Tutti parlano in prosa, tranne la cantora e i mascherati nella scena di canto e ballo dell’atto V. - Buoncompagno, Geronio, Tiberino, Don Pilogio, con qualche espressione regionale. I personaggi parlano complessivamente un italiano regionale, con lessico, morfologia e sintassi ispirati alla parlata fiorentina, sipratutto in Credenza e Egidia: ad esempio, Egidia, I.2.1 («ohimene») o I.6.13 («non ne state a chiacchiarare chiacchiarona»); Credenza, I.2.6 («Cancamene!»), I.2.22 («Uh la dirò, veh»), I.3.18 («si che la vo’ dire toh!») e I.13.34 («Gnor padrone, Gnora padrona»); anche Tiberino, I.8.1 («Lustrissimo»), ecc. che, inoltre, usa un linguaggio imitato (tedesco maccheronico) quando si traveste da donna (III.12-14 e V.13). La parlata fiorentina per natura usa molte immagini ed espressioni metaforiche come fa Don Pilogio quando parla del rischio di innamoramento tra Tiberino e Menichina (II.1.16: «aviamo il fuoco accanto alla paglia»); Don Pilogio per farsi capire da Credenza usa le similitudini (III.1.1: «Vi darò una similitudine perché siete ignorante»); uso frequente nei personaggi di proverbi e modi di dire, come Egidia (I.6.11: «la botte fa i fiori, e della farina non c’è da fare il pane»), o Buoncompagno (III.7.3: «Dice il proverbio, nè mano in cassa, nè occhio in carta»). Atto I: Geronio, scrittore, torna da Roma a Siena, sua patria. Spinto dal suo amico Buocompagno va a casa della moglie, Egidia, avara e despotica, e della vecchia serva brutta e credula, Credenza. Egidia sprezza l’attività letteraria del marito, lo trova troppo prodigo e infedele, e cerca consigli presso Don Pilogio, cupido e lubrico «direttore di giovinette» rinchiuse nel suo ‘Conservatorio’. Tiberino, giovane segretario di Geronio, si interessa a Menichina, accorta cameriera di Buoncompagno. Atto II: Questo ‘interesse’ preoccupa Don Pilogio, perché è attratto dalla giovane, che ha uno zio ricco. Credenza, che vorrebbe maritarsi, chiede a Geronio di aiutarla a ottenere una dote. Geronio, per burla, le fa credere che potrebbe ottenere una dote a Roma, ma che è troppo onesta. Atto III: Per correggere Don Pilogio che spinge Egidia al divorzio, e vendicarsi dalla moglie, Geronio elabora una commediola, aiutato dall’orefice Maestro Burino, travestito da cancelliere, da Buoncompagno e da Tiberino travestito da donna tedesca. Atto IV: Tiberino fa credere a Egidia e Don Pilogio che la «tedesca» è maltrattata dal proprio marito ma molto ricca; Don Pilogio e Egidia fanno a gara per accoglierla a casa loro, ma Geronio convince Pilogio di prenderla con sé. Atto V: Geronio e il suo amico convincono Credenza di passare a ‘servire’ Buoncompagno; poi con Tiberino sempre travestito, riescono a ricuperare in casa di Don Pilogio i beni da lui rubati a varie donne, e lo costringono a sposare Credenza, mentre Menichina sposerà Tiberino. Egidia si trova abbassata a servire Credenza, nuova direttrice del conservatorio di Pilogio. Satira degli ipocriti e dei preti. Satira dell’avarizia e del despotismo della padrona contro la serva. II.2, quando Credenza lava Geronio che cerca di rendersela amica (alla scena seguente Tiberino dice: «non posso più dalle risa»); tutte le scene successive della ‘commediola’ di Geronio, in particolare quando Tiberino appare per la prima volta da donna tedesca, sotto il nome buffo di contessa di Poppegnau, parlando in un idioma incomprensibile che Buoncompagno traduce in modo libero, III.12.13 e 14; la scena dove Geronio raconta la storia falsa della povera tedesca martirizzata dal marito soldato, IV.7, e quando Tiberino-donna tedesca consegna i suoi beni allo ‘Spedaletto’ di Pilogio e muore, sempre parlando il suo strano idioma, V.13. Tutta la parte di Pilogio, cupido e lubrico, caricatura dell’abbate Feliciati di Sarteano, condannato dall’Inquisizione per corruzione, il che motivò l’interdizione della commedia e ne impedì la pubblicazione. Già con Il Don Pilone, Gigli si era auto-dichiarato, in un sonetto: «flagello degli ipocriti». Siena, dove Geronio sbarca, con diversi luoghi scenici elaborati dagli accademici l’Appicicato e l’Imbiancato. I.1: civile (cioè, strada); I.2: stanza d’Egidia; II:1: civile; II.2: appartamento d’Egidia con tavolino da scrivere, 1721 (Camera di Geronio con tavolino da scrivere, 1768); III.1: appartamento medesimo; III.3: appartamento di Buoncompagno; V.1: appartamento di Buoncompagno; V.18: casa e conservatorio di don Pilogio (appartamento di Don Pilogio, 1768). Un giorno. Non percettibile nel dialogo. Allusione al viaggio di Don Pilogio da Roma a Siena durato 24 ore, I.1.1 (antefatto); didascalia temporale, I.3: «notte» (1721); Egidia vuol parlare a Pilogio, dice: «questa è la sua ora, anzi è troppo tardi perché è l’alba chiara», II.1.1; poi ricorda l’arrivo del marito: «iersera», II.1.7; Don Pilogio: «il giorno si rischiara e comincia a passar gente», II.2.26; credenza chiede a Geronio come ha dormito durante la notte, II.3.3; nella mascherata finale, la cantora arriva col lume e comincia dicendo: «Citte diciamo quello che s’ha da dire prima d’andar a letto», V.19.1. La prima didascalia temporale di I.3 indica che è notte e la commedia conclude nella sera successiva, per cui si tratta, grosso modo, di 24 ore. Inoltre, per quanto riguarda l’antefatto, si capisce dalla prima battuta di Don Pilogio che sta arrivando da Roma a Siena, e che ha viaggiato per 24 ore. Luoghi diversi di Siena, interni e esterni, strada (civile); appartamento all’interno della casa di Egidia e Geronio; casa di Buoncompagno; conservatorio di Don Pilogio. L’intreccio è centrato sulla commediola immaginata da Geronio contro Don Pilogio e Egidia, ‘beffati’, che coinvolge anche Credenza, ‘burlata’ da Geronio, ma vittoriosa della padrona. Tiberino arriva con un cane legato ed una valigia in spalla (è il cane che Geronio porta con sé da Roma e, dubitando che la moglie lo vorrà accogliere, lo affida a Buocompagno, I.1; Egidia e Credenza filano, Credenza tiene il girello ai piedi facendolo girare anche se sta cascando di sonno, I.2; bastone di Egidia col quale caccia il cane riportato da Menichina in casa di Egidia perché ha pisciato sulle lenzuola, I.7; tavolino da scrivere nella stanza di Geronio, II.2; Credenza arriva con diversi oggetti come il pignatto del bagnuolo per lavare e sanare Geronio, II.3; didascalia: Geronio esce con una spada inveendo contro Tiberino, IV.4; Credenza sta per partire con una balluccia di panni, V.6; didascalia: seggettieri con seggetta che resta in scena, V.11; sacchette di denari portati da Menichina, V.13; maschere durante il finale cantato e ballato, V.19-20. Una cantora appare in V.19, con un lume e un campanello, e canta diverse strofe in versi alternando con un coro di dentro. Poi nella scena successiva (V.20) arrivano alcuni mascherati con suoni, chitarra, e si canta e si balla. Geronio balla e arrivano anche donne mascherate. Sì, se si considerano ‘effetti speciali’ i travestimenti di Tiberino in donna (donna tedesca, III.12 e 13), poi ancora all’atto V.13; e quello di Credenza che appare vestita coll’abito della Modestia (V.22). Le ultime scene dell’atto V, con la mascherata, ballo e cantata. II.3 e II.5: quando Credenza lava Geronio e gli fa il bagnuolo (Credenza si sbraccia anche, e comincia a mettergli sopra le pezze intinte del bagnuolo; Geronio si prova a mettersi le pezze ma non gli riesce, ecc..); III.1: rumore di colpi di martello segnalato da didascalie; III.2: vari gesti di cortesia tra Don Pilogio e Tiberino; III.12: primo travestimento di Tiberino (vestito da donna coperto il viso, e con croce); III.14: descrizione più lunga del travestimento di Tiberino, con cerotti e gomme; V.13: lunga didascalia per il secondo travestimento di Tiberino vestito di nuovo da donna; V.20-22 : didascalie nelle scene della cantata e del ballo (Qui vengono le Vergognose, coperte co’ lenzuoli, le donne co’ bambini in braccio e le citole ballando tutte, V.20; Tiberino si scuopre, resta colle sue sembianze virili, getta la gonnella e canta e balla, dandole la mano, V.21). Siena, 1712, presso l’Accademia dei Rozzi. - Da bambino, Goldoni aveva avuto occasione di «esporsi per la prima volta in Perugia al prediletto esercizio delle comiche rappresentazioni», vedi in Prefazioni Pasquali, III. Lui ricorda anche nei suoi Mémoires (I, III) che «La pièce dans laquelle j’avais joué étoit la Sorellina di Don Pilone; je fus beaucoup applaudi». Il nome di Gigli appare anche tra i libri ordinati sugli scafali della ‘libreria’ dell’allievo Goldoni figurata nel «frontespizio istoriato» del primo tomo dell’edizione Pasquali. La sorellina è, come indica il sottotitolo della prima edizione, una seconda riduzione gigliana ‘in minore’ del Tartuffe di Molière. Data l’importanza del Don Pilone per Goldoni, che vi fa un riferimento diretto nella sua commedia Molière, dando al suo Tartuffe il nome di Don Pirlone, questa ‘sorellina’ è ovviamente anch’essa direttamente in rapporto con il Veneziano. Si potrebbe persino avvicinare «l’abito nero» che Geronio fa indossare a Maestro Burino per burlare Credenza (III.4) all’abito di Don Pilone che poi veste Molière nella commedia goldoniana. Non v’è nessun paratesto nell’edizione del 1721, ma vari testi sono aggiunti dall’editore nell’edizione del 1768. È inserita una canzone in sette strofe, con ritornello, scritta, pare, subito dopo la rappresentazione di Siena dai comici Rozzi, poi sospesa: «La sorellina / di Don Pilone / Nel gran Salone / Si recitò / La letterina / D’un certo Piollo / A darle il crollo / Poi non bastò». Questo alluderebbe al fatto che l’interdizione arrivò troppo tardi a Siena. Contiene anche un Soggetto ed occasione che ebbe Girolamo Gigli di fare la presente commedia, che allude a un indirizzo auto-biografico della commedia ma in modo astratto, senza il nome di Gigli (detto «l’autore») né di Laura Perfetti, detta «la consorte». In un’altra edizione non datata, questo Soggetto è intitolato Soggetto della seconda commedia intitolata La sorellina di Don Pilone, spiegata da un amico dell’autore, dove «Laurenza P[erfetti]» è chiaramente citata come pure «l’autore», detto «Gigli» o «Girolamo Gigli» (vedi Il Don Pilone [...] di Girolamo Gigli, accademico della Crusca, si aggiunge La sorellina di Don Pilone dello stesso autore, s. l., s. d., p. IX-XV). Nell’edizione del 1768, è inserita anche una Lettera dedicatoria con cui l’Autore indirizzò manoscritta la presente commedia a sua Eccellenza la principessa di F. La dedica è spiritosa, Gigli chiede aiuto alla principessa perché lui sta per partorire una commediola in un tempo molto stretto. La metafora della ‘Sorellina’ e dei riferimenti autobiografici vengono di nuovo spiegati: «O che Curiosa creatura! oh com’è ridicolina ! Arieggia tutta Don Pilone! Siguro che z’è sua Sorellina! Chi somiglia? La guardino un poco. Il Gigli certo v’è tutto dentro dipinto. La signora Laurenzia ci è poi, tutta sputata; sia laudata Santa Fine... Fine di che? Lo so io... [...] Si aggiunge in fine un madrigale fatto e dispensato dall’autore mascherato da Don Pilone l’ultimo giorno di Carnevale relativo à questa commedia». Dopo la prima edizione del 1721, a Venezia, ci fu un’edizione fiorentina, con il titolo L’avarizia più onorata nella serva che nella padrona, ovvero La sorellina di Don Pilone, commedia recitata in Siena dagli Accademici Rozzi l’anno 1712 e di nuovo nel carnevale dell’anno 1749, nella stamperia di Bernardo Paperini , 131 pp. |
| Gori, Antonio | Conciateste, La | Tatti, Silvia |
17/07/2020 | Scheda | Tatti, Silvia La conciateste, intermezzo in musica. - La conciateste, intermezzo in musica, s.n.t. (ma Settecento; seguiamo l’esemplare della Raccolta Corniani Algarotti della Biblioteca Nazionale Braidense di Milano disponibile online all’indirizzo http://www.urfm.braidense.it/rd/03060_1.pdf; l’edizione è priva del nome dell’autore). Fabrizio, Siora Checa. Fabrizio, Siora Checa (unici personaggi parlanti). Il travestimento di Fabrizio in Terribile, cavaliere errante, nella seconda parte, ricorda un attributo di alcune maschere della Commedia dell’arte. - Fabrizio-Siora Checa (truffatore, truffata). - Checa: polemica contro la moda e l’avarizia delle clienti e lamento sulle difficoltà economiche, I, p. 1; Checca, capricci delle clienti e scarso guadagno, I, p. 4; Fabrizio: fame, difficoltà economiche, I, pp. 7-8. - Fabrizio, I, p. 1 (svela la sua vera natura di nobile squattrinato che ha perso tutto); Checa, I, pp. 2-3 (crede alle menzogne di Fabrizio, che considera un ricco marchese che vuole darle la sua protezione); Fabrizio, I, p. 6 (svela il vero intento dell’imbroglio, che consiste nel vendere le scuffie che Checa gli ha affidato per comprarsi da mangiare); Fabrizio, II, pp. 8-9 (progetta di scoprire le intenzioni di Checa e decide di travestirsi per sfuggire alla vendetta della donna); Checa, II, p. 9 (crede al travestimento di Fabrizio in Terribile e conta di sfruttare il cavaliere errante per punire il marchese); Fabrizio, II, pp. 10-11 (matura l’inganno e si accanisce contro Checa che vuole vendicarsi di lui, non riconoscendolo); Checa, II, p. 13 (si accorge dell’inganno mentre dal balcone vede Terribile che si toglie il travestimento); Fabrizio, II, p. 14 (si lamenta del fatto che la sorte lo ha tradito). Tutti e due: Fabrizio, Checa. - - Fabrizio (italiano affettato). Checa (dialetto veneziano). - Parte I: Checa si lamenta dei capricci delle clienti e dello scarso guadagno derivante dal suo lavoro di conciateste, di sarta di cappelli e parrucche. Fabrizio, marchese decaduto che ha perso una fortuna e che soffre la fame, si offre di proteggerla, con l’intento di derubarla. A tale scopo propone, come gesto di generosità che cela l’insidia, di aiutare la conciateste, di far affilare i ferri del mestiere in argento e di consegnare le “scuffie” alle clienti, con il proposito, invece, di sottrarre la merce e il metallo prezioso, rivenderli e comprarsi da mangiare. Parte II: Il marchese si trova in una situazione ancora più difficile e non può più sfruttare l’ingenuità di Checa che si è accorta dell’inganno delle scuffie e del furto dell’argento e vuole punire Fabrizio. I due si incontrano per strada ma, temendo la vendetta della conciateste, Fabrizio si traveste e finge di essere Terribile, un cavaliere errante di Trabisonda, che gira per il mondo per vendicare le offese delle donne. Terribile, carpendo la fiducia della donna, riesce a farsi dare da Checa veste, mantello e zendale raccontandole che intende travestirsi, fingere di essere lei e costringere il marchese a riconoscere pubblicamente le sue colpe. Fatto l’accordo, mentre Fabrizio-Terribile medita di andare a vendere al Ghetto i vestiti per guadagnare qualcosa e sfamarsi, Checa dal balcone si accorge dell’inganno, riconosce in Terribile il marchese, scende in strada, si fa ridare i vestiti e bastona lei stessa Fabrizio, accusandolo di truffa. L’intermezzo finisce con Checa che bastona Fabrizio che mantiene però uno spirito beffardo e provocatore. Decadenza economica e sociale. Fame, truffa, gioco d’azzardo, conflitto sociale, povertà. Travestimento e scambio di persona (vedi §24), vivacità espressiva (ad es. l’aria di Checa in cui si lamenta dei capricci delle clienti «De certe scamoffie/l’usanza sentì», I, p. 4; il contrasto in tutto il testo tra il parlare ricercato di Fabrizio e il dialetto colorito e ricco di espressioni popolane di Checa), forme lessicali alterate a fine comico (es. Checa: «Che gran fortunazza», I, p. 7; «certi Zerbinotti», II, p. 8;) concitazione fisica finale. Satira del nobile vanaglorioso e decaduto (Fabrizio, I, p. 2, in cui il marchese si vanta di ricchezze che non ha e II, pp. 7-8, quando lamenta la fame come male peggiore); parodia dell’ambizione sociale (Checa, I, p. 3 prende in giro le popolane che vogliono atteggiarsi a gran signore); polemica contro il gioco (Fabrizio, II, p. 7: «la fortuna crudel m’a derelitto»); polemica contro i pettegolezzi femminili e la moda (recitativo iniziale di Checa, I, p. 1: «Malignaze ste mode»). Casa della conciateste, strada. I, pp. 1-7: casa della conciateste; II, pp. 7-13: piazzetta; II, p. 13: balcone della comare; II, p. 13: piazzetta. L’azione si svolge in due tempi diversi che coincidono con le due parti, la cui distanza non è specificata nel dettaglio. Tra le parti I e II passa un tempo indeterminato speso da Fabrizio probabilmente al gioco, perché il marchese imputa la sua povertà alla cattiva sorte. Nella seconda parte, gli eventi della prima parte vengono rievocati in un tempo passato, anche se non ci sono indicazioni precise sulla distanza tra le due parti, che si presume essere vicine dal punto di vista temporale. L’azione si svolge in un arco di tempo limitato, anche se non definito; tra la prima e la seconda parte c’è comunque uno stacco temporale. L’azione si svolge in tre luoghi vicini (la casa di Checa, la piazzetta, il balcone della comare), della stessa città. Si tratta di un’unica azione, in cui gli eventi della prima parte (l’inizio della truffa ai danni di Checa) trovano riscontro nella seconda parte in cui la conciateste intende vendicarsi del marchese, che reitera il suo inganno nei confronti della donna che alla fine però riesce, anche se solo parzialmente, a smascherare e punire il marchese. Scuffie, Checa, I, pp. 1 e 3; bezzi, doppie, zecchin, Fabrizio-Checa, I, p. 2; merlo, I, p. 1-3; stucchi d’argento, forbici, ditali, guantierete d’argento, Fabrizio, I, p. 6; baffi, Fabrizio, II, p. 8; veste, manto, Fabrizio, II, p 11; zendà, Checa, II, p. 12. - - - - Venezia, Teatro San Samuele, 1735. - Carlo Goldoni cita più volte Gori, al quale contesta l’attribuzione della paternità della Pelarina, ripresa secondo Goldoni dalla Cantatrice: Prefazioni ai diciassette tomi delle commedie edite a Venezia da Giambattista Pasquali, 1761-1778, in Carlo Goldoni, Opere complete, a cura di Giuseppe Ortolani, Venezia, Municipio di Venezia, 1907-1952, p. 717 («Il signor [Antonio] Gori [...], mio collega nella professione dell'avvocato e in quella di poeta comico [...], avea lavorato l'intermezzo dellaPellarinasul piano della mia Cantatrice»).Ne La conciateste c’è un verso ripreso da La pelarina (1734), relativo ai mosconi (pegni) degli ebrei:Pelarina (III, v. 661): Son Giudio, son galantuomo / de mosconi son perfetto... Conciateste (II, p. 13): che per far de mosconi son perfetto... Checa, anche Siora Checa, personaggio in genere popolano citata in I sdegni amorosi tra Bettina putta de campielo e Buleghin barcariol venezian (I, 51) e presente in alcune commedie come La casa Nova, I pettegolezzi delle donne, Baruffe Chiozzotte . Fabrizio: nome di personaggio presente in molti libretti goldoniani, spesso come ruolo parodico: L’amante cabala, L’Arcadia in Brenta (dove impersona la stessa tipologia di nobile squattrinato rivestita anche nella Conciateste), La donna di governo, Il viaggiatore ridicolo, La vendemmia. - - |
| Gori, Antonio | Momoletta | Mascarell Garcia, Maria |
07/11/2025 | Scheda | Mascarell Garcia, Maria Momoletta. Intermezzo per musica diviso in tre parti. - Momoletta. Intermezzo per musica diviso in tre parti, Venezia, Bassano, 1721 (seguiamo l’esemplare della Raccolta Corniani Algarotti della Biblioteca Nazionale Braidense di Milano disponibile all’indirizzo http://www.urfm.braidense.it/rd/02441.pdf; l’edizione è priva del nome del librettista, ma lo si deduce dal paratesto intitolato Curioso lettore, in cui, anche se non si fa il nome del librettista, si indicano altre opere di cui sarebbe stato autore, così come anche alcune di cui rifiuta la paternità). Momola, Lidonia, Brunetto. Tutti e tre: la relazione tra gli unici tre personaggi dell’opera è fondamentale per capire l’argomento principale; perciò, devono essere tutti quanti considerati protagonisti. I diversi travestimenti adottati dal personaggio di Momola ricordano gli atteggiamenti del personaggio della ‘servetta’ della commedia dell’arte, soprattutto la sua furbizia per raggiungere il matrimonio con Brunetto. Momola: il termine «Momolo/a» è l’ipocoristico di «Gerolamo/a» in veneziano (come si legge, ad esempio, nel Dizionario del dialetto veneziano, 1829 di Giuseppe Boerio). Momola-Brunetto: innamorati; Lidonia-Brunetto: zia e nipote; Lidonia-Momola: vicine di casa. Lidonia rappresenta la ricchezza e i pregiudizi prototipici dell’epoca tra i rapporti delle diverse classi sociali, mentre Momola è il personaggio povero che riceve sempre delle critiche per la sua condizione sociale. Momola, difende il suo onore, I, p. 5; Lidonia, la solitudine delle zitelle, I, p. 7; Brunetto, economia della zia, I, p. 12; Brunetto, propria povertà e vergogna, II, p. 15; Momola, le donne e la ricchezza, II, pp. 20-21; Brunetto, comportamento femminile, III, pp. 30-31; Lidonia, l’avarizia e il nipote, III, p. 31; Momola, recita per la «morte» di Brunetto, III, p. 33. Brunetto e Momola, dichiarazione d’amore, I, p. 4; Lidonia e Brunetto, possibile morte della zia, I, p. 7; Momola e Brunetto, problematica del matrimonio, I, pp. 6-7; Momola, Brunetto e Lidonia, giuramento, I, p. 13; Lidonia e Brunetto, travestimento, II, p. 17; Momola e Brunetto, strategia per il loro matrimonio, II, p. 21; Momola e Brunetto, nuova dichiarazione d’amore, III, p. 25; Momola e Lidonia, donar i beni, III, p. 28; Brunetto e Lidonia, la verità sul «marchese», III, p. 31; Lidonia e Momola, la «morte» di Brunetto, III, p. 32; Lidonia e Brunetto, ultime volontà, III, p. 33; Momola e Lidonia, accettazione delle nozze, III, p. 34; Momola e Brunetto, confessione e matrimonio, III, pp. 35-36. In tutta l’opera si fa uso degli a parte, poiché i tre unici e principali personaggi si travestono in modi diversi e parlano sia tra loro che al pubblico (anche se non specificato) con la propria voce, ovvero, anche se Momola è travestita da cavaliere-marchese, parlerà come Momola stessa. Solitamente è indicato tra parentesi ma con lo stesso carattere tipografico del testo, e non in corsivo (come le didascalie). Tutti e tre: Momola, Brunetto e Lidonia. - - Brunetto (italiano con inflessioni veneziane, cf. I, p. 3). Momola e Lidonia: veneziano. - Parte I: Momola (oppure Momoletta) e Brunetto sono due innamorati che non si possono sposare perché la ricca zia di lui, Lidonia, si oppone al matrimonio del nipote con una donna povera (che sembra essere la sua vicina di casa). Dopo una discussione con Lidonia, Brunetto è costretto a giurare di non essersi ancora sposato con Momola, ma a questo punto viene cacciato di casa. Parte II: Lidonia si pente di aver cacciato Brunetto di casa (II, p. 14), il quale a sua volta si lamenta di non avere nemmeno un soldo e di essere stato espulso dalla «Speciaria» (II, p. 15), restando in rovina e vergognandosi che Momola lo veda in tali condizioni. D’altra parte, la zia Lidonia è travestita da venditrice di canarini per cui Brunetto non la riconosce, quindi le chiede aiuto per entrare nella casa e prendere dei soldi, ma fallisce perché lui non trova la chiave. Quando la zia, non più travestita, incontra Momola, anch’essa travestita, che si presenta come «il signor Pompeo» (II, p. 19), gli propone il loro matrimonio, cioè lei, la stessa Lidonia, sposare Pompeo. Brunetto (che ora è travestito da muto) non riconosce nemmeno Momola e pensa che questo Pompeo sia un truffatore che desidera i soldi della ricca zia; quindi, interviene nella loro proposta di nozze e sfida Pompeo-Momola a duello. Parte III: Brunetto e Momola parlano dei loro rispettivi inganni alla zia, che ora crede che Pompeo sia stato uccisonel duello contro il muto, per cui Momola si finge un marchese (che in quel momento si trova «in Ongaria»; III, p. 26), indossando tutti i suoi abiti e con Brunetto travestito da maggiordomo (III, p. 27). Lidonia, accecata dal presunto marchese, gli propone di dargli tutti i suoi beni «in dotta» (III, p. 28) e di convolare a nozze, poiché per lei il nipote merita di essere diseredato. Ad un certo punto Momola sembra non riuscire più a continuare con la farsa del marchese, quindi rivela il suo travestimento, e racconta come Brunetto sia stato ferito in duello contro un muto, confondendo Lidonia, che pensava che fosse stato il tale Pompeo ad affrontare il muto. Ora, per la tristezza di vedere il nipote nei suoi ultimi momenti (anche se finti), la zia si pente del suo comportamento e chiede le ultime volontà di Brunetto, quali il perdono di Lidonia e il permesso per sposare Momola (III, pp. 33-34). A questo punto la zia promette che se questo riesce a sopravvivere gli lascerà tutti i suoi beni. I due innamorati svelano tutti gli inganni (Pompeo, il Marchese, il muto, Brunetto ferito, ecc.) e riescono a unirsi in matrimonio senza gli intoppi procurati dalla zia. L’avarizia. Amore, povertà, avidità. La confusione tra tutti e tre i personaggi, risultato del loro continuo travestimento, ad esempio si vedano le seguenti didascalie per i travestimenti: Lidonia travestita da venditrice di canarini (II, p. 14), Momola da venditrice di galanterie alla moda (II, p. 25) e poi da cavaliere/marchese (III, p. 25) e Brunetto da straziato e poi da muto (II, p. 14) e anche da maggiordomo (III, p. 25). Questa comicità è molto evidente in II, pp. 16-18; II, p. 23; III, pp. 26-27; III, p. 31; III, p. 32. - Venezia (cf. I, p. 6; III, p. 27), casa della zia Lidonia. I_II_III: casa della zia Lidonia (interno e davanti alla porta, II, p. 16). Si tenga conto anche che non c’è nessun riferimento successivo a una nuova giornata. In tutto il testo teatrale non ci sono riferimenti continui al tempo trascorso o salti temporali, e si può pertanto dedurre che l’azione si svolga dalla mattina alla sera della medesima giornata. Tutta l’opera sembra iniziare e finire con la stessa configurazione, senza cambiamenti temporali, per cui possiamo dedurre che non ci sono delle variazioni del tempo da considerare come significative. Gli unici riferimenti temporali si trovano all’inizio dell’opera («Oggi mia zia, vorrei sposarmi, ma colei non vorrà», I, p. 5) e quasi alla fine della medesima, quando il personaggio di Momola, travestita da marchese, chiede che venga avvisato un cuoco del suo arrivo alla Villa «diman mattina» (III, p. 27). L’azione si svolge in un arco di tempo limitato, certamente non superiore alle 24 ore, in un continuum temporale. L’azione si svolge sempre all’interno della casa della zia Lidonia e davanti alla sua porta di casa, a Venezia. Si tratta di un’azione unica e lineare. Il filo conduttore sono i diversi inganni (cioè, i travestimenti) da parte di tutti e tre i personaggi, e in modo più concreto, quelli di Momola e Brunetto con lo scopo di avere i soldi della ricca zia e di poter sposarsi. Veste e «zendale», Lidonia, I. p. 3; «galanterie» [tessuti] alla moda, Momola, II, p. 14; canarini, Lidonia, II, p. 15; porta, Brunetto e Lidonia, II, p. 16; chiave, Brunetto, II, p. 17; «ventoletta», Momola, II, p. 19; arma, Brunetto, II, p. 23; occhiali, Momola, III, p. 32; abiti da vecchia, Momola, III, p. 35. - - - Le didascalie presenti all’inizio delle tre parti sono di particolare importanza per poter capire i diversi travestimenti dei personaggi (cf. § 27 della presente scheda). Cfr. § 46. Groppo registra come «L’ippocondriaco. Griletta lacandiera. Momoletta. Gli ovi in puntiglio. La birba. La conciateste. Bettina, e Cassandro. Questi sono tutti intermezzi cantanti nell’autunno, e carnevale passato [1735-1736], dai comici nel teatro di S. Samuele» (Lorenzo Galletti, Lo spettacolo senza riforma. La compagnia San Samuele di Venezia (1726-1749), Firenze, Firenze University Press, 2016, p. 129). Giuseppe Ortolani (1928) indica che «certo il Gori tentò di rivendicare la paternità della Pelarina stampata nel ’34, e premise, senza segnarle col proprio nome, queste parole, a mo’ di avvertenza, nella Momoletta che uscì pure anonima l’anno dopo (Venezia, Valvasense, 1735)»; Giuseppe Ortolani, Nota storica [de La Pellarina], in Id. (a cura di), Opere Complete di Carlo Goldoni edite dal Municipio di Venezia, Venezia, Stamperia Zanetti, vol. XXVI: Drammi Giocosi per musica di Carlo Goldoni (tomo I, intermezzi), 1928, p. 56). Goldoni fa riferimento all’autore nelle sue Memorie italiane, ove afferma: «Il signori Gori accennato, mio collega nella professione dell’Avvocato, ed in quella di Poeti comico, Autore di Mestre, e Malghera, e che avea lavorato l’intermezzo della Pellarina, sul piano, della mia Cantatrice non fu contento della mia associazione; e quantunque l’Imer gli protestasse, che le opere sue sarebbero state ben ricevute, e ricompensate, si sdegnò, privò i Comici de’ suoi lavori, e me della sua amicizia: l’invidia ha preso a perseguitarmi prima ancora, ch’io cominciassi. Non aveano ancora dato niente del mio» (Carlo Goldoni, Carlo Goldoni. Memorie italiane, a cura di Epifanio Ajello, Napoli, Liguori Editori, 2008, tomo XIII, p. 276). Secondo Valeria Tavazzi «la trama così complessa di questo intermezzo, con una sarabanda di travestimenti così intricata da provocare continui scambi di persona, rivela la possibile influenza della Birba goldoniana, citata dal resto nell’avviso introduttivo e quindi ben nota a Gori al momento di dare alle stampe il testo […] Anche al di là di un confronto diretto con Goldoni, Momoletta conserva poi tracce di una drammaturgia veneziana già abbastanza matura, che accosta all’elaborazione dei travestimenti e all’espediente metateatrale del mondo nuovo, scenette domestiche che sembrano farci pregustare addirittura il Goldoni maggiore» (Valeria Tavazzi, Carlo Goldoni dal San Samuele al Teatro Comico, Torino, Academia University Press, 2024, p. 25). Lorenzo Galletti afferma come «La cantatrice, secondo Goldoni, era stato rappresentato nel rifacimento-plagio di Antonio Gori, sotto il titolo di Pelarina, e fu al centro di un dibattito di cui rimangono esigue testimonianze, ma il cui clamore deve aver giovato assai alla visibilità pubblica della formazione del San Samuele. […] In secondo luogo, la piccata puntualizzazione di Gori chiarisce che la lite tra i due scrittori per i ‘diritti d’autore’ della Pelarina si era accesa ben prima degli anni Settanta del secolo, quando Carlo scrisse la sua tredicesima prefazione, e forse non riguardava quell’unico intermezzo» (Lorenzo Galletti, Lo spettacolo senza riforma. La compagnia del San Samuele di Venezia (1726-1749), Firenze, Firenze University Press, 2016, p. 126-128). - - |
| Gorini Corio, Giuseppe | Cerimonie, Le | Frare, Pierantonio Giovanna Zanlonghi |
17/02/2020 | Scheda - Edizione | Frare, Pierantonio - Giovanna Zanlonghi Le cerimonie. Commedia - Teatro tragico e comico del marchese Giuseppe Gorini Corio, Venezia, Giambattista Albrizzi, 1732. Il conte di Monte Fiascone; la contessa di Culagna; Olindo; Isaura; Arsillo; Dulino; Battista. Il conte di Monte Fiascone; la contessa di Culagna; Olindo amante di Isaura; Isaura. - Conte di Montefiascone, con allusione al vino; contessa di Culagna, con allusione a caratteristica fisica. Olindo e Isaura, innamorati; il conte di Montefiascone, corteggiatore della contessa di Culagna e di Isaura; Arsillo, amico e confidente di Olindo; Dulino, servitore di Olindo; Battista, servitore del conte di Montefiascone. Conte di Montefiascone e contessa di Culagna, artificiosità e affettazione; Olindo e Isaura, spontaneità e immediatezza. Olindo, disperazione per amore e gelosia, vv. 1201-1224; conte di Montefiascone, agnizione finale, vv. 1845-1852. Olindo e Arsillo, contro le cerimonie galanti, vv. 1-157; contessa di Culagna e Olindo, amore, vv. 469-515; Arsillo e contessa di Culagna, la tragedia, vv. 516-546; contessa di Culagna e Isaura, amore, vv. 748-821; conte di Montefiascone e contessa di Culagna, amore e adulazione, vv. 966-1052; Olindo e conte di Montefiascone, contenzioso amoroso, vv. 1224-1344; Olindo e Isaura, contenzioso amoroso, vv. 1436-1622. Olindo, sterilità delle cerimonie, v. 402; Olindo, tradimento, vv. 1345-1356; contessa di Culagna, simulazione amorosa, vv. 954-964. Tutti. - - Tutti. - Conte di Montefiascone, vv. 186-190: omoteleuti, polittoti e ripetizioni funzionali ad una arguzia concettosa sui lessemi 'onore' e 'servire'. Olindo, nemico giurato delle cerimonie, incontra il conte di Montefiascone, che ne è invece cultore e maestro, come dimostra nel successivo incontro con la Contessa di Culagna, anch’essa esperta nel genere: tra i due nasce una simpatia. Nella casa di Olindo si tiene, a sua insaputa, un ballo in maschera, al quale partecipa Isaura, fidanzata di Olindo, cui il conte, dimentico della contessa, rivolge le sue attenzioni, da lei ben accolte per gelosia di aver visto la contessa in casa di Olindo. Olindo, a sua volta, balla con la contessa. Quando Isaura smette la maschera, i due innamorati si rimproverano la rispettiva infedeltà e si lasciano in disaccordo. Il conte , costretto a scegliere tra la contessa e Isaura, sceglie Isaura. Nel frattempo, arriva il suo servitore Battista, ad avvisarlo che in tribunale la sua causa sta andando molto male, a motivo del suo disimpegno a seguirla. Tra la Contessa e Isaura nasce un battibecco; entra il conte e si rivolge a Isaura, senza accorgersi della contessa, la quale prende cappello e abbandona il campo a favore di Isaura; ma anche Isaura, al termine della disputa, decide di lasciare il conte, vedendo che egli non prende decisamente posizione per lei; e Battista interviene invitando il conte a curarsi della sua causa, ma ancora senza risultato. Battista, che ha trovato per terra un anello, lo consegna al conte, il quale nel frattempo si è deciso per Isaura, che va a cercare. Non sapendo che è la fidanzata di Olindo, chiede aiuto a quest’ultimo per ritrovarla; e gli mostra l’anello, facendogli credere che gli è stato dato da Isaura come prova del suo amore per lui. Olindo riconosce l’anello, che è quello che egli stesso aveva donato ad Isaura; dissimula e se lo fa prestare dal conte per un giorno. Incontrata Isaura, la rimprovera di tradimento; a sua volta Isaura lo accusa di averla tradita con la contessa. Reciproche smentite da parte dei due fidanzati, fino a che non arriva il conte, che comincia a corteggiare sfacciatamente Isaura, fino a che Olindo non tira fuori l’anello, supposta prova dell’amore di Isaura per lui: a questo punto, Isaura nega di averglielo dato, accusa anzi il conte di averglielo rubato. Per il povero conte è l’inizio della fine: Isaura lo svergogna e lo rifiuta definitivamente, Battista lo avvisa che deve fuggire perché ha perso la causa e i creditori lo stanno inseguendo e quindi anch’egli lo abbandona per un padrone più solvibile di lui; pure la Contessa lo lascia. Olindo e Isaura convolano a nozze. L’attacco all’eccesso di cerimonie (formalità). L’amore. Gestualità ripetitiva, vv. 38-85; deformazione comica del galateo aristocratico, vv. 106-146; gesto goffo e caduta, didascalia v. 201. Satira nei confronti delle maniere affettate, vv. 106-146; del sapere inutile, vv. 260-270; dei formalistici rituali di corteggiamento, vv. 1623-1643; della nobiltà inetta, vv. 1249-1330; parodia della società del salotto, vv. 830-953. La casa di Olindo in una città non precisata. - Un giro di sole. Non ci sono salti temporali. Sabato della settimana precedente, v. 830. Si svolge in poche ore. Si svolge in un solo luogo. - Anello (il riconosciento dell’anello da parte di Isaura serve a smascherare la doppiezza del conte di Montefiascone): conte, vv. 1164 e 1331-1332, Olindo vv. 1334-1335 e 1689-1724. Mascherate e balli, vv. 572, 1178 e 1887; canti, v. 1891; suoni di tromba, tamburo e piva, v. 1891. Fracasso provocato da canti e balli, v. 1171. Seconda agnizione, conte di Monte Fiascone, Isaura, Olindo, contessa di Culagna, vv. 1623-1750; scioglimento, Battista, Olindo, conte di Monte Fiascone, contessa, vv. 1751-1887; lieto fine, Dulino, Isaura, Olindo, Contessa di Culagna, maschere, vv. 1888-fine. Riverenze del Conte, pp. 39 e 61; arrivo di maschere, pp. 49, 65 e 83. Milano, Teatro Ducale, Carnevale 1730. - - - - - |
| Gorini Corio, Giuseppe | Guascone, Il | Contini, Milena |
17/02/2020 | Scheda | Contini, Milena Il guascone. Farsa - Gorini Corio, Giuseppe, Il guascone. Farsa, Milano, Giuseppe Pandolfo Malatesta, 1729 e Id., Il guascone. Farsa, in Teatro tragico e comico del marchese Giuseppe Gorini Corio, Venezia, Albrizzi, 1732, vol. I, pp. 81-116. Cleante; Dorisbe; Dulindo; Eularia; Arnaldo; Rollino; Barigello. Cleante ed Eularia. - Barigello (o Bargello) ha come nome la denominazione del magistrato capo della polizia dei comuni medievali. Cleante ed Eularia, promessi sposi; Dorisbe, dama; Dulindo, cicisbeo di Dorisbe; Arnaldo, fratello di Eularia; Rollino, servitore di Cleante; Barigello (ovvero Bargello, poliziotto). - - Il dialogo finale tra Cleante, Rollino e Arnaldo (vv. 809-991), nel quale Cleante dimostra tutta la propria vigliaccheria e la propria micragnosità, tentando di sottrarsi al duello con Arnaldo con scuse improvvisate e squallide menzogne. - Tutti. - - Tutti, a parte Cleante. Cleante pronuncia di frequente frasi in francese, per darsi un tono. - Cleante è uno spaccone squattrinato, figlio di un mercante, che si rifiuta di sposare la sua promessa Eularia, anch’essa figlia di un mercante, perché desidera imparentarsi con una donna nobile. Egli corteggia la dama Dorisbe, fingendosi un maresciallo dell’esercito francese, e la donna decide di metterlo alla prova, architettando un piano insieme al proprio cicisbeo Dulindo. Cleante è perseguitato dai creditori, ma spende e spande come un gran signore. Il servo Rollino spiega a Eularia la situazione e la ragazza pensa a come riconquistare Cleante. Dorisbe si traveste: Cleante la corteggia sfacciatamente, millanta innumerevoli conquiste e si vanta di aver sedotto Dorisbe stessa che si toglie la maschera e corre via indignata. Anche Eularia si traveste e racconta la propria triste storia a Cleante, che si indigna, dichiara di voler punire il mascalzone che l’ha ingannata e, infine, resta di stucco quando Eularia si svela. Giunge poi un poliziotto pronto a portarlo in prigione per i debiti accumulati. Il debito di Cleante viene, però, saldato da Arnaldo, fratello di Eularia, che lo invita a sposare la sorella. Cleante si rifiuta e così viene sfidato a duello da Arnaldo. Il pavido guascone tenta in tutti i modi di sottrarsi al confronto e pur di aver salva la vita promette di sposare Eularia, ma Arnaldo, disgustato da tanta codardia, vuole colpirlo e viene fermato sul finale dalla sorella Eularia che ha deciso di perdonare Cleante. Le fanfaronate di Cleante, puntualmente smascherate. - L’ilarità si scatena quando Rollino si prende gioco del proprio padrone. Esempi: il dialogo che apre la farsa (vv. 1-141) tra Rollino e Cleante, nel quale il servo si burla di Cleante con allusioni, giochi di parole e battute antifrastiche. Dialogo tra Cleante, Rollino e il poliziotto (vv. 763- 808), nel quale Rollino fa apparire Cleante per quello che è: uno sciocco vanaglorioso. Vengono messe alla berlina le affettazioni e le stravaganze di coloro che seguono la moda francese. Milano. Nessuno. Tutta l’azione si svolge davanti alla casa di Dorisbe. Non vi sono riferimenti precisi, ma dalla trama si desume che tutta l’azione si svolge in un giorno. - - Non vi sono salti temporali. Non vi sono cambiamenti di luogo. Non vi sono trame secondarie. - - - Nessuna. I personaggi si alternano sulla scena. - - - - - - - |
| Gorini Corio, Giuseppe | Vero cavaliere, Il | Bisi, Monica |
17/02/2020 | Scheda - Edizione | Bisi, Monica Il vero cavaliere. Commedia - Milano, Federigo Agnelli, 1759 (princeps) Cleante, cavalier valoroso; Gradelino, suo servo goffo; Pandolfo, vecchio signore; Milord Antron, inglese; Monsieur de Chicanò, francese; Don Nugno, spagnolo; Leandro, giovine giuocatore; Bacocco, suo servo; Arnaldo, signor critico; Dottore; Genio, che si fa vedere sotto varie apparenze. Nota: nel terzo atto interloquiscono con i protagonisti il Mastro di capella, Barbagrisa, Pugninmuso, Schiccia, Scoccia, Poricinella (Pulcinella), Ciarlatano. Cleante; Gradelino; Bacocco; Genio. Gradelino, Bacocco, Poricinella, Ciarlatano. Personaggi principali: Bacocco, da «baiocco», moneta di scarso valore.Personaggi secondari: Pugninmuso, soprannominato Piedinpanza: nome e soprannome rimandano evidentemente alle azioni nelle quali il soggetto si vanta di essere abile; Schiccia e Scoccia: il primo potrebbe trarre origine dal verbo «schiacciare», che nei dialetti dell’Italia del nord si dice anche «schisciare»; il secondo deriva dal verbo «scocciare», usato invece nell’Italia del sud, che in senso figurato e famigliare significa «importunare». Entrambi alludono naturalmente alla principale caratteristica dei due personaggi, quella di infastidire il prossimo. Cleante, cavaliere, padrone di Gradelino; Gradelino, servo di Cleante e amico di Bacocco; Pandolfo, futuro suocero di Cleante; Milord Antron, amico di Cleante; Monsieur de Chicanò, avversario in amore di Cleante; Don Nugno, creditore di Leandro; Leandro, amico di Cleante e padrone di Bacocco; Bacocco, servo di Leandro e amico di Gradelino; Arnaldo, amico di Chicanò e corruttore di Leandro. Cleante e Arnaldo: il primo esempio di virtù che vuole il bene del prossimo, il secondo rappresentante del vizio che vuole corrompere gli altri; Milord Antron e Chicanò: entrambi nobili interlocutori di Cleante, il primo, colto e riflessivo, si lascia contagiare dal suo esempio virtuoso, il secondo, ignorante e vanitoso, persevera nel vizio; Bacocco e Leandro: servo e padrone, l’uno conoscitore della filosofia, leale e capace di sacrificio, l’altro dedito al gioco, disonesto, pronto a seguire i consigli fraudolenti. Bacocco, fenomenologia del giocatore d’azzardo, II.2.1-32; Cleante, ipocrisia, III.12.64-76. Don Nugno-Bacocco, immoralità del gioco d’azzardo, I.8.41-126; Cleante-Milord, virtù dell’onestà e della giustizia, I.12.141-224; Arnaldo-Chicanò-don Nugno, maldicenza, II.4.1-76; Cleante-Statua del cavalier Morgante, guerra e giustizia, II.11.166-220; Cleante-Leandro, vero e falso onore, III.7.5-48; Milord Antron-Cleante, forme di governo ed esercizio della virtù , III.7.81-165. - Tutti. - - Pandolfo, Milord Antron, Leandro, Arnaldo, Dottore, Genio, Mastro di capella, Barbagrisa, Pugninmuso, Schiccia, Scoccia, Poricinella, Ciarlatano. Nota: Cleante parla sempre in italiano, salvo pronunciare alcune battute in francese in dialogo con don Nugno (I.11.49-50). Don Nugno (italiano e spagnolo storpiato); Monsieur de Chicanò (italiano e francese non sempre corretto); Gradelino (italiano, espressioni in tedesco storpiato e una sentenza in latino I.3.18); Bacocco (sempre in italiano, salvo una sentenza in latino I.8.39-40). Gradelino: eufemismo (I.3) per nobilitare, anzi trasformare, il tenore delle proprie mansioni in guerra; metafora (II.11.25-35) con la quale rivendicando il diritto al cibo rivendica in realtà i suoi diritti di fidanzato di Bertuccia; Bacocco: decezione (I.3) per smascherare la supponenza di Gradelino, parodia (I.7) che riporta le ragioni della filosofia a quelle della pancia; Genio: parallelismi, accumulazioni, enjambements, climax (II.1) per enfatizzare l’esposizione dei propri progetti sui personaggi; Arnaldo: metafora continuata (II.3.21-37) che ironizza eufemisticamente sulle poco raccomandabili abitudini di una nobildonna. Conclusa la campagna di Fiandra nel corso della guerra di successione spagnola, Cleante, cavaliere promesso sposo a Climene, figlia di Pandolfo, torna a Bologna con l’intento di convolare a nozze. Ma il Genio, spirito «assistente» la casa di Pandolfo, decide di metterlo alla prova. Accompagnato dal fedele ma pavido servo Gradelino, Cleante affronta con onore, coraggio, onestà e liberalità una serie di ostacoli che sembrano impedirgli di avvicinarsi a Climene: visite importune di debitori insolventi che chiedono riparo, creditori che li inseguono; la visita di Milord che gli promette ricompensa in cambio di un tradimento, quella dell’insulso Chicanò che millanta di essere il promesso sposo di Climene; la notizia della pazzia di Pandolfo; l’incontro con la statua viva del Cavalier Morgante, già ucciso da Cleante in battaglia, la sfida a duello da parte di Chicanò, complici Arnaldo e Leandro, l’improvviso materializzarsi della città calabra dove i soldati turchi rapiscono sia Climene, sia il padre di Cleante. Qui il cavaliere soffre la prova più dura: posponendo l’amore al dovere, sceglie di salvare prima il padre, poiché Climene non è ancora sua sposa. Interviene allora il Genio che gli rivela che così facendo ha ottenuto la propria sposa. La scena ritorna a Bologna, dove, chiarite le incomprensioni e svelati gli inganni di Arnaldo, Leandro e Chicanò, Pandolfo concede Climene in sposa a Cleante e la serva Bertuccia a Gradelino, mentre Bacocco, prima servo di Leandro, diventa servo di Cleante, il quale, con gli ultimi endecasillabi della commedia, ascrive i guai seguiti nel corso della giornata «a portenti del ciel». La commedia vuole offrire esempi di virtù che vincono le difficoltà, i contrattempi, i fastidi dei rapporti quotidiani e salva i valori dell’humanitas nella società. Critica ai vizi della nobiltà in generale e a quella bolognese in particolare (ipocrisia, arroganza, gola, superficialità); riflessioni sul potere, la giustizia, la guerra. Ignoranza (I.7; II.2; III.6); rapporti extraconiugali (II.3); pazzia (II.9); grettezza (II.10); gola-avidità (III.4,5,6.197-223); e ottenuta anche con la storpiatura dei titoli (III.4.22-29) e dei nomi (III.14.9-17). La comicità è ricercata altresì attraverso consuete metafore continuate a sfondo sessuale (II.11.25-35); desacralizzazione di atteggiamenti e linguaggi elevati (Bacocco I.3; Gradelino II.11; III.11); scene da teatro di marionette in cui i servi sono bastonati o bastonano i nobili (I.4.10; II.9.148-156). Inutilità della filosofia (I.7; I.8.1-25; II.2.1-32) vizio del gioco (I.8.41-126); ostentazione dei titoli nobiliari (I.11.8-65); nobiltà bolognese (II.3.1-88; II.10.30-72); ironia su cerimoniale, apparenze, ignoranza della nobiltà in generale (III.6); desacralizzazione del duello (III.11 e 12.33-63). Vie di Bologna. I.1-6: strada di Bologna; I.7-8: casa di Leandro; I.9-15: stanza di Cleante; II.1-7 al Caffè; II.8-9: stanza di Cleante; II.10: strada; II.11.1-277 bosco che appare dietro la porta della casa di Pandolfo; II.11.278-289 strada Nuova in Bologna; III.1-7: stanza di Cleante; III.8-12.84: strada; III.12.85-ultima: città al mare. Una giornata. - I.7.8-9: «almen due ore/sono di giorno». L’azione si svolge nell’arco di una giornata. Benché formalmente l’unità sia rispettata poiché il luogo di riferimento è sempre la via di Bologna in cui si trovano le case di Cleante e di Pandolfo, per effetto dell’introduzione del meraviglioso l’azione si sposta prima dalla strada ad un bosco dai connotati danteschi; poi da Bologna ad una non meglio identificata città sulle coste della Calabria. Dall’inizio alla fine, gli ostacoli, benché di natura diversa e in luoghi lontani fra loro, si frappongono tutti a quella che è la direzione principale della vicenda, e cioè il cammino di Cleante orientato a raggiungere la sua promessa sposa. Specchio, Gradelino, I.9.14-35; spada, Gradelino, III.11.59-66. - - III.17.18 e ultima. Per creare le circostanze in cui Cleante dovrà affrontare l’ultima prova, il Genio lo fa entrare, insieme al servo Gradelino, in una città della Calabria, dove tutto è paradossale. Nelle ultime tre scene, intono al cavaliere e al suo servo si assembrano, oltre al popolo e ai soldati calabresi e turchi, otto personaggi: Ciarlatano, Poricinella, Genio, Pandolfo, Milord, don Nugno, il Dottore, Bacocco. La loro presenza è utile sia a spiegare il significato dell’ultima prova, sia a svelare quanto accaduto nel frattempo a Bologna per condurre felicemente la vicenda alla conclusione. II.11.4: «picchia alla porta di Pandolfo e compare un bosco»; II.11.277: «sparisce il bosco e torna la strada». Milano; teatro del Collegio de’ Nobili della Compagnia di Gesù; Signori convittori del Collegio, 1759. - - Benché dal punto di vista cronologico Il vero cavaliere sia in posizione un poco eccentrica rispetto all’arco di tempo delimitato all’interno del progetto Arprego per identificare le opere che a buon diritto si possono definire pregoldoniane (1650-1750), è parso comunque opportuno accoglierla nel novero dei testi che hanno costituito la tradizione teatrale cui Goldoni non può fare a meno di guardare e rispetto a cui prende le distanze. Due, principalmente, i motivi della scelta: dal punto di vista formale, lo stile del testo, legato visibilmente ai canoni del teatro sei-settecentesco (si considerino la tipologia della versificazione e dei personaggi e l’introduzione della categoria del meraviglioso); dal punto di vista del contenuto, la continuità ideale del testo rispetto agli esordi (1720) della produzione saggistica dell’autore. Infine, Il vero cavaliere è parsa opera degna di pubblicazione anche per le ricche possibilità che offre di osservare come la riflessione morale passi attraverso le scene per farsi educazione del popolo. - Tra le commedie di Gorini Corio Il vero cavaliere si caratterizza per la fitta presenza, nel testo, di riferimenti a tutta la riflessione morale dell’autore, ottemperando con particolare vigore alla sua intenzione pedagogica. Da segnalare altresì il ricorso a sentenze proverbiali, popolari e latine («canta dinanzi al ladro /il vuoto passaggiero», I.7.16-17; «Partoriscono i monti e nasce un ratto» I.11.23; «sanguinem de muro /non potes cavare», I.8.39-40; «Honores mutant mores», I.3.18), e un interessante riferimento dantesco: in II.11.8-10 nella «foresta / folta, orribil» in cui Cleante nulla vede, «Non orma /[…] non sentiero» riecheggiano evidentemente le molteplici negazioni in apertura di Inferno xiii (vv. 1-7) e, nel dettaglio, il «bosco/che da neun sentiero era segnato» (vv. 2-3) gli «sterpi […] folti» (v. 7) e l’ «orribil sabbione» (v. 19). Il richiamo all’atmosfera infernale e all’episodio del don Giovanni cui esplicitamente si ispira la scena conferiscono alla commedia una sfumatura tragica, che, benché stemperata dalla comicità di Gradelino, rammenta la serietà con cui va letto il messaggio dell’opera. |
| Imer, Giuseppe | Troiano schernito, Il | Ceccarelli, Marilena |
01/10/2020 | Scheda | Ceccarelli, Marilena Il Trojano schernito in Cartagine nascente, e moribonda. Dramma per musica - Il Trojano schernito in Cartagine nascente, e moribonda. Dramma per musica, nel teatro a San Samuele, Venezia, Antonio Mora, 1743. Didone, regina di Cartagine; Selene, sorella di Didone; Enea Trojano (troiano); Jarba, re dei Mori; Araspe, schiavo di Jarba; coro di Guardie con Didone; coro di Trojani (troiani) con Enea; coro di Mori con Jarba. Didone, Enea, attorno ai quali ruota l’intreccio amoroso. Nessuno; tuttavia, dietro il personaggio di Araspe, schiavo di origini bergamasche, indisciplinato e impudente, si cela evidentemente la figura di Arlecchino. - Didone-Selene: sorelle; Didone-Enea: amanti; Selene-Enea: amanti segreti; Araspe, schiavo di Jarba. - Didone, disperazione per l’abbandono di Enea, prossimo alla partenza, II.8.1-9; Jarba, proclamazione giurata della propria vendetta, III.3.1-23; Didone, angoscia per l’avversione del fato, III.7.1-24. Didone, Enea, incontro e dialogo amoroso, I.3.31-47; Didone, Jarba, rifiuto della proposta di matrimonio, I.5.64-93; Enea, Selene, annuncio della ripartenza del troiano da Cartagine, II.1.1-37; Enea, Didone, giustificazione della ripartenza in nome della chiamata al rispetto dei valori superiori della patria, II.9.23-65; Enea, Jarba, duello e sconfitta del re dei mori, III.2.14-50; Didone, Selene, Enea, schernimento del troiano, III.5.12-26 e 89-145. - Tutti. - - Tutti. - Costante è l’uso dell’ironia nella caratterizzazione fisica dei personaggi, a tratti accostati per similitudine all’universo animale. Rientrano in questo spazio soprattutto le descrizioni del personaggio di Enea, dietro cui parrebbe celarsi il capocomico e autore stesso dell’opera (Didone: «Il mio Enea è un beccafico / Bianco, rosso, grasso, e tondo», I.5.90-91 (infatti così lo ricorda Goldoni nei suoi Mèmoires: «... Court, gros, sans col, avec des petits yeux et un petit nez écrasé...»; parte I, cap. xxxv; si veda inoltre §47); Jarba: «Vedesti un uomo grasso / e di statura basso?», I.8.20-21; Selene: «Oh Dei! Regina, / Se Arbace il nostro Enea non difendea / Quel brutto ceffo d’Orco / Lo scannava, e sventava come un Porco» // Didone: «Che bragiole, se il caso succedea!», II.3.1-5; Araspe: «A cercar di quell’uomo traccagnotto, / Che sento a dir, che presto vada via», II.6.5-6). Atto I: Enea sbarca a Cartagine affaticato e in abiti stracciati. Al primo incontro con la regina Didone i due sono travolti da passione amorosa. Sopraggiunge nelle sale della reggia anche Jarba, re dei mori, che si finge un semplice ambasciatore venuto a chiedere la mano della regina per conto del suo sovrano. Didone rifiuta sdegnosamente la proposta ribadendo la sua devozione a Enea. Jarba ed Enea hanno un acceso scontro verbale in seguito al quale il re dei mori minaccia di uccidere il troiano colpendolo vigliaccamente alle spalle. Atto II: Enea annuncia a Selene, sorella della regina della quale è segretamente infatuato, la sua prossima ripartenza da Cartagine; Jarba è però intenzionato ad attuare il suo piano di vendetta e attenta alla vita di Enea: il troiano viene salvato dal tempestivo e inaspettato intervento di Araspe, schiavo del re il cui intimo desiderio è poter tornare in Italia per godere delle leccornie della cucina bergamasca. Jarba rivela la sua vera identità e a questo punto Enea confessa a Didone la volontà di lasciare Cartagine in nome della chiamata ai valori della patria, affinché il fato compia il suo corso. Chiede tuttavia alla regina di risparmiare la vita al suo attentatore; Didone accoglie la richiesta e finge altresì di accettare lo sposalizio con Jarba, salvo poi rifiutarlo in privato, umiliando così una seconda volta il re dei mori. Atto III: Enea e i soldati troiani sono in procinto di salire a bordo delle navi, pronti alla ripartenza. Sopraggiunge Jarba che, in preda all’ira, sfida nuovamente a duello Enea. Il re dei mori cade sconfitto, ma il troiano decide di risparmiargli la vita. Prima della partenza vuole inoltre porgere un ultimo saluto alla regina Didone e a sua sorella Selene, la quale si trova a confessare, al fine, il suo amore per il troiano. La regina decide allora di farsi burla di Enea rammentandogli che non potrà partire senza prima aver ripagato tutti i suoi debiti, contratti a causa dei suoi vizi di gola. Nel frattempo Jarba è deciso a vendicare l’onta subita e appicca il fuoco alla città, minacciando di domare le fiamme solo allorché la regina accondiscenda allo sposalizio. Didone accetta ma interviene a questo punto Enea, reclamando la mano della regina: il duello che avrà seguito non sarà alle armi, bensì, grottescamente, alla mora. Jarba ne esce trionfante, Didone concede la sua mano, l’incendio viene domato ed Enea può ripartire. Sofferenza d’amore, abbandono, rivalsa (resi in chiave farsesca). - L’elemento più frequente atto a provocare l’ilarità del pubblico è la caratterizzazione fisica e dell’indole dei personaggi, mirata a parodiare, rovesciandolo, l’archetipo classico per generare un senso del grottesco: così della regina Didone è tratteggiata la natura opportunista e calcolatrice (Didone, I.5.86-89: «Son Regina, e sono amante, / Caro m’è l’altrui contante; / Ma l’Impero io sola voglio / Del mio soglio, e del mio Cor»; Didone, II.6.1-5: «Lo voglio vivo, e non lo voglio morto. / Vivo, potrà servire in qualche urgenza: / Se mi mancasse mai un dì il Troiano / Sarebbe provvidenza / Avere l’Africano»; Didone, III.5.13-16: «La civiltà, l’addio, l’amor va bene; / Ma da questa Città non partirai, / Se prima in qualche modo / Tutt’i debiti tuoi non pagherai»); dell’eroe troiano delineati l’inettitudine e i vizi di gola (vedi §23). Similmente, il duello finale tra Enea e Jarba si disputa, grottescamente, alla mora (altrimenti detta morra, gioco d’azzardo popolare che consisteva nell’indovinare, gridandola ad alta voce, la somma dei numeri riprodotti simultaneamente con le dita della mano destra da ciascuno dei due partecipanti, ad ogni rapido turno di gioco), (III.10.8-19). L’opera risulta essere una parodia della Didone abbandonata di Pietro Metastasio, di cui la trama e finanche intere sezioni testuali appaiono oggetto di ripresa ironica. Si vedano, in particolare, i versi del Troiano schernito, I.5.86-89: «Son Regina, e sono amante, / Caro m’è l’altrui contante; / Ma l’Impero io sola voglio / Del mio soglio, e del mio Cor», che risillabano farsescamente la celebre aria della Didone abbandonata: «Son regina e sono amante; / e l'impero io sola voglio / del mio soglio e del mio cor. / Darmi legge in van pretende / chi l'arbitrio a me contende / della gloria e dell'amor», I.5.89-95. La polemica autoriale, diretta contro alcuni topoi costitutivi dell’opera seria considerati anacronistici e ripetitivi, sembra essere condotta sulla falsariga del pamphlet satirico Il Teatro alla moda di Benedetto Marcello, cui si allude esplicitamente nell’aria cantata da Enea in II.10.40-49: «Che ò da dir? Parlar non posso. / il nocchier, la Navicella, / la Tempesta, il Mar, la sponda / il Leon, la Tortorella / l’Agnellin, la Tigre, o l’Orso, /a Didon per mè risponda, /e dirà in sua favella, / che son cose da crepar. / Ah cuor mio, mancar mi sento, / Per pietà lasciami andar». Nel pamphlet si legge infatti: «le ariette non dovranno aver relazione veruna al recitativo, ma convien fare il possibile d’introdurre nelle medesime per lo più farfalletta, mossolino, rosignolo, quagliotto, navicella, copanetto, gelsomino, violazotta, cavo rame, pignatella, tigre, leone, balena, gambaretto, dindioto, capon freddo». Sugli aspetti della satira marcelliana prevale tuttavia l’elemento propriamente parodico atto a provocare l’effetto comico. La città di Cartagine. II.1.1-37: Tempio di Nettuno; III.1.1-18: Nave dei troiani. Un giorno e una notte. - Enea, II.9.25-26: «Esser potean sette ore / Dalla scorsa negra notte»; Didone, II.9.46-48: «Per te, e per la tua Gente; / Che m’avete mangiato il primo giorno / Di pane sol ciascuno di voi un forno»; Enea, III.2.53-55: «Una, due, tre, quattro; / In punto sedici ore. / Buon giorno: vado via»; Jarba, III.3.7: «Finito ancor non è codesto giorno». L’azione si svolge presumibilmente nell’arco di un giorno e una notte (24 ore), fino alla ripartenza di Enea da Cartagine. Tutta l’azione si svolge a Cartagine, nelle sale della reggia della regina Didone (ma vedi §30). Tutta l’azione si svolge attorno alla celebre vicenda dell’innamoramento di Didone per Enea e al successivo abbandono della regina cartaginese, ma in chiave parodica mirata a tratteggiare la grottesca inettitudine dell’eroe tragico, di cui Didone arriva a farsi beffa. - La didascalia allude al rintocco di un orologio, o di una campana, che suona quattro volte indicando l’ora del giorno, in III.2.53-55. Nell’ultima scena la didascalia allude a una cascata d’acqua che estingue immediatamente l’incendio provocato da Jarba, III.ult.1-4. Sono presenti tutti i personaggi, oltre alle Guardie di Didone, al momento dell’agnizione di Jarba, II.3.1-34, e nuovamente nell’ultima scena, al momento dell’estinzione dell’incendio, III.ult.1-13. - Venezia; Teatro San Samuele; compagnia del San Samuele di Giuseppe Imer (oltre al capocomico nelle vesti di Enea, è presumibile che nella parte di Didone vi fosse Marta Davia; nella parte di Selene Agnese Amurat e in quella di Jarba Gaetano Casali, i quali nel 1743-44 militavano stabilmente nella compagnia del San Samuele ricoprendo spesso ruoli affini (cfr. Lorenzo Galletti, Lo spettacolo senza riforma. La compagnia del San Samuele di Venezia (1726-1749), Appendice I. Composizione della compagnia del San Samuele (1726-1749), Firenze University press, 2016); autunno 1743 e di nuovo nel 1744. Milano; Teatro Regio Ducale; 1744, recita attestata dalla ristampa del libretto nel 1744 per i tipi di Francesco Agnelli (consultabile presso la Biblioteca Ambrosiana di Milano, S.N.P. VI.19 8594). Nel Teatro comico Goldoni esprime il suo giudizio di condanna, attraverso il commento di Orazio, ad alcuni versi di Lelio che sono in realtà una deformazione di un passo della Didone metastasiana («Non posso sofferire di sentir a porre in ridicolo i bellissimi, e dolcissimi versi della Didone; e se avessi saputo che il signor Lelio ha strapazzati i drammi d’un così celebre, e venerabile poeta, non l’avrei accettato nella mia compagnia: ma si guarderà egli di farlo mai più. Troppo obbligo abbiamo alle opere di lui, dalle quali tanto profitto abbiamo noi ricavato»; III.3.80). Non è peregrino ipotizzare un riferimento indiretto al Troiano schernito, in quanto parodia della Didone abbandonata; per Goldoni l’occasione è altresì propizia per fare un elogio del Metastasio e prendere le distanze da certi eccessi espressionistici dell’opera buffa, con velata allusione anche alla propria parentetica sperimentazione nell’ambito della parodia dell’opera seria, della pastorale e della tragedia classica, approdata, tra il 1735 e il 1743, nella stesura dei quattro Drammi musicali per i comici del San Samuele.Goldoni ricorda l’Imer in numerose occasioni nei Mémoires e in altri testi; così, nell’Autore a chi legge (p. 2) del XIII volume Pasquali, riscontriamo la seguente notizia sulle sue abilità musicali: «Non sapeva di Musica, ma cantava passabilmente, ed apprendeva a orecchio la parte, l’intonazione, ed il tempo, e suppliva al difetto della scienza e della voce coll’abilità personale, colle caricature degli abiti, e colla cognizion dei caratteri, che sapeva ben sostenere». - Nella prima edizione non è presente alcun dato paratestuale; nella seconda edizione (Il troiano schernito in Cartagine nascente, e moribonda, Venezia-Milano, Francesco Agnelli, 1744) figura una dichiarazione autoriale in cui si specifica come le ragioni che presiedono alla composizione dell’opera esulino dalla volontà di parodiare l’archetipo classico del mito, ma siano bensì dirette contro lo stato contemporaneo del dramma musicale. Se ne riporta di seguito un prolungato estratto: «L’autore di quest’operetta fu obbligato a tessere una parodia per musica dalle persuasive di alcuni: molti temi a quest’effetto si presentarono; ma siccome una tal sorta di componimenti niente vale, se non è tessuta sovra opera famosa, ed illustre, così egli si scusò di non potere sovra i soggetti presentati comporre, poiché, se al popolo non è notissimo il soggetto, su cui si parla, nessun diletto può averne, e quindi l’opera a nulla vale. Ben intese le difficoltà dell’autore gli furono presentate altre sei opere delle più famose, e fu pregato a sceglierne una di quelle; egli allora scelse di tutte la più nota, cioè la Didone, per essere questo soggetto il più illustrato d’ogni altro, per antichi, e per moderni autori. […] Questa parodia dunque ben vedesi aver preso di mira in primo luogo la favola stessa, quale è da Virgilio tessuta, ed alcune espressioni di quel gran poeta, per esempio dove dice Enea Io sono il pio Enea, e cose simili; passa poi anche agli autori moderni, e molti versi vi sono di questi stessi, che col bernesco framischiati, danno poi a quest’operetta quel vago, e dilettevole, che l’ha resa in breve tempo su i teatri famosa». In quanto parodia del tema epico virgiliano condotta sulla falsariga della satira di stampo marcelliano, l’opera forma una sorta di dittico con Le metamorfosi odiamorose di Antonio Gori. Il Bartoli, nel suo ritratto dell’Imer, fa un riferimento diretto al testo: «Fu egli un uomo assai valente nella sua Professione di Comico, recitando con molto sapere nelle improvvise Commedie, e nelle studiare Rappresentazioni. Sapeva ancora la Musica, e cantò in varj Drammi, e specialmente in quello intitolato: Il Trojano schernito in Cartagine nascente, e moribonda, componimento giocoso, cantato da’ suoi Comici, con lui medesimo nell’accennato Teatro [il S. Samuele a Venezia] l’anno 1743. La Poesia di esso Dramma fu pur sua fatica, ed altre cose egli compose in diversi anni, onde venne ad essere a un tempo istesso bravo Comico, mediocre Musico e sufficiente poeta» (Francesco Bartoli, Notizie istoriche de’ comici italiani precedute dal Foglio che serve di prospetto all’opera Notizie storiche de’ comici più rinomati italiani, a cura di Giovanna Sparacello, introduzione di Franco Vazzoler, trascrizione di Maurizio Melai, Paris, IRPMN, 2010 (documento in formato pdf scaricabile da: https://www.yumpu.com/it/document/read/15232086/notizie-istoriche-de-comici-italiani-irpmf). Dell’edizione originale, Notizie istoriche de’ comici italiani che fiorirono intorno all’anno MDL fino a’ giorni presenti, Padova, Conzatti, 1781-1782, 2 voll., esiste una ristampa anastatica moderna in due volumi: Bologna, Forni, 1978). |
| Lazzarini, Domenico | Sanese, La | Bisi, Monica |
03/10/2021 | Scheda | Bisi, Monica La Sanese - La Sanese. Commedia dell’abbate Domenico Lazzarini da Moro, maceratese, all’illustrissimo Signor Antonio Andrea Davanzati, gentiluomo fiorentino, Venezia, Al Segno della Salamandra [Pietro Bassaglia], 1734. Geronte, padre di; Mandricardo, amante di Zaffira; Dulipo, suo servo; Beritola, ruffiana; Zaffira, amante di; Arnolfo, scolare tedesco; Toffolo Giandussa, dottor di leggi; Guicciardo Guicciardi, sanese; Mustafà, turco. Zaffira (poi Elena, senese), che per gran parte della commedia ricopre il ruolo di serva di Giandussa ed è innamorata non corrisposta di Arnolfo e invano amata da Mandricardo: con il suo contegno e le sue parole spinge quest’ultimo al ravvedimento e alla fine, manifestata la propria appartenenza ad una nobile famiglia senese, lo sposa; Mandricardo da giovane scialacquatore affascinato dal lusso torna ai sobri costumi della propria famiglia grazie a Zaffira. Toffolo Giandussa sembra derivare dalla maschera del Dottor Balanzone, per età, mestiere e tendenza ad una loquela infarcita di figure retoriche e inserti in latino. Geronte, che significa attempato; Giandussa riprende il termine con cui venne indicata un’epidemia pestilenziale scoppiata a Venezia nel XIV secolo e in generale designa, nella tradizione dei proverbi, una malattia molto contagiosa. Geronte-Mandricardo: padre e figlio; Geronte-Dulipo: padrone-servo; Mandricardo-Zaffira: amante-amata (alla fine sposi); Zaffira-Arnolfo: amante-amato (poi sorella-fratello); Mandricardo-Arnolfo: amici; Giandussa-Zaffira: padrone-serva; Giandussa-Arnolfo: maestro-allievo. Arnolfo e Mandricardo: serio, studioso, onesto e morigerato il primo quanto vezzoso, superficiale e incosciente il secondo, entrambi di nobili natali ed entrambi stretti in relazione con Zaffira, Arnolfo in quanto da lei amato senza successo e Mandricardo in quanto suo spasimante. - Geronte e Dulipo, elogio dei costumi modesti e temperati, I.1; Mandricardo e Dulipo, buono e cattivo uso delle ricchezze, II.4; ravvedimento di Mandricardo da lui stesso raccontato a Dulipo, IV.4. - - Tutti. - Tutti eccetto Mustafà. Mustafà, italiano storpiato. - Atto primo: Geronte, di padre nobile e di madre contadina, ricco e considerato avaro, viene a sapere dal servo Dulipo delle abitudini disordinate e dispendiose del figlio Mandricardo, il quale, frequentando l’accademia in Francia, è divenuto seguace dei costumi del gran monde e ha speso molto denaro in acquisti di tabacco, carrozzini, soggiorni. Inoltre si è invaghito di Zaffira, serva di Giandussa, dottor di legge, di cui frequenta lo studio: nella seconda scena, dunque, Geronte informa il giurisperito, suo amico, affinché prenda provvedimenti a riguardo. Atto secondo: Zaffira, innamorata non corrisposta e disperata di Arnolfo, «scolare tedesco» del dottor Giandussa, per l’ennesima volta chiede alla ruffiana Beritola di recarsi da lui, per informarlo del suo struggimento e pregarlo di ascoltarla. Dopo alcuni tentativi di consolarla e alcuni consigli per aiutarla a dimenticare il tedesco, magari rivolgendo le proprie attenzioni a Mandricardo, Beritola si rassegna ad avvicinare Arnolfo e a supplicarlo, con un’orazione degna di Demostene, di un atto di carità nei confronti della ragazza, una sola attenzione che possa confortarla e farla ravvedere circa il suo proposito di togliersi la vita. Egli reagisce dapprima in modo altero e scostante, ma dopo l’exemplum fiabesco portato dalla ruffiana, acconsente a incontrare Zaffira, anche se non subito. Atto terzo: ignaro dell’amore che Mandricardo nutre per Zaffira, Arnolfo informa l’amico dell’ambasciata appena ricevuta dalla ruffiana: Mandricardo si sente mancare e, su invito del tedesco che non capisce il motivo di tale turbamento, gli confida il proprio amore per la serva, chiedendogli poi di poterlo accompagnare a casa della ruffiana dove è previsto l’incontro fra Arnolfo e Zaffira. Successivamente anche Beritola acconsente e impartisce precisi ordini in vista del singolare appuntamento. Nel frattempo, Dulipo, offeso dai modi ingrati di Mandricardo, comunica a Geronte di voler lasciare la loro casa. Atto quarto: il dialogo della prima scena lascia intendere che Mandricardo e Arnolfo, inaspettatamente, si sfidano a duello. Accorrono Dulipo e Geronte, tanto che il tedesco desiste dalla contesa. Richiesto dal padre di spiegare i motivi dello scontro, Mandricardo preferisce raccontare tutto al servo, cui è affidato il compito di relazionare poi a Geronte: durante l’incontro dei due amici con Zaffira combinato a casa della ruffiana e, complici i ruvidi modi di Arnolfo nei riguardi della ragazza, essa si era disamorata di lui, e, nel contempo, aveva deplorato la sfortuna di avere un corteggiatore poco stimato, scialacquatore, superficiale come Mandricardo. All’udire il giudizio di Zaffira su di lui e di fronte alla sua virtù, il giovane aveva provato vergogna dei propri costumi e desiderio di cambiare vita (affermazione che molto stupisce il servo Dulipo), ma al termine dell’incontro era venuta alla luce una verità inattesa: Zaffira aveva rivelato la propria appartenenza alla famiglia Guicciardi da Siena, affermazione che aveva consentito ad Arnolfo, incredulo, di riconoscere in lei la propria sorella. Per questo il tedesco si era scagliato contro Mandricardo, accusandolo di averlo condotto a fare il ruffiano a sua sorella. Atto quinto: Geronte è molto felice per la ritrovata saggezza del figlio, ma disdegna il consiglio del servo che lo invita a maritare Mandricardo a Zaffira. Mentre i due discutono, sopraggiunge un nobile signore della famiglia senese proprio dei Guicciardi, con tanto di servo turco, per chiedere loro informazioni circa una giovane donna che dovrebbe essere a servizio nella casa di Giandussa, dottor di legge. Improvvisamente irrompe sulla scena Arnolfo accompagnato da alcuni uomini armati e deciso a fare vendetta dell’azione di Mandricardo: Geronte e il servo riparano in casa, mentre il nobiluomo cerca di calmare Arnolfo. Il loro dialogo li porta a riconoscersi padre e figlio e a ritrovarsi dopo una lunga e avventurosa separazione tra le coste mediterranee dell’Africa e i mari freddi dell’Europa continentale, e inoltre consente al padre di sapere che la serva di Giandussa, Zaffira, è in realtà proprio sua figlia Elena e di venire a conoscenza dei recenti avvenimenti che la riguardano. Su esortazione del padre e nella gioia di averlo ritrovato, Arnolfo depone la propria ira nei confronti di Mandricardo, al quale viene data in sposa Zaffira/Elena, con grande soddisfazione generale. Potere della virtù muliebre; amore; critica agli sprechi, all’ignoranza e alle frivolezze della nobiltà. Denaro, onestà, vacuità del sapere accademico. Dulipo introduce nel dialogo parole francesi e tedesche usate da Mandricardo, termini che Geronte non comprende e a propria volta riporta in modo storpiato cercando di imitarne il suono. La loro traduzione italiana da parte del servo ne dissacra l’aura di nobiltà data dalla lingua straniera, I.1; Arnolfo, scolaro tedesco, paragona la ruffiana a Demostene per l’abbondanza della loquela, II.2; ironia della ruffiana sul poco acume dei poeti, II.3; storpiature dei nomi dei nobili da parte del servo, che per tutta la scena avvilisce le manifestazioni di magnificenza del padrone, riportando le cose al loro giusto livello, II.4; Beritola nega di essere una ruffiana e identifica il suo agire con la carità, III.5; ironie di Dulipo sul filosofeggiare del padrone anche nel mezzo del ravvedimento di Mandricardo: «se faceva all’amore Aristotele, non poteva dir meglio» IV.4; Dulipo canzona Beritola per il suo cedere alla bellezza maschile nonostante l’età, V.8. Ignoranza della nobiltà (il servo sa meglio il latino che non Manicardo, II.4); ostentata virtù delle donne viziose e, più in generale, ridicolizzazione dei tentativi di travestire il vizio con le sembianze della virtù. Macerata, nei dintorni della casa di Geronte. - Una giornata. - «Parti egli ora di non esser levato?» (Geronte I.1); «La giornata d’oggi sarà memorabile alla casa vostra. Giudizio, roba, moglie, tutto in un dì» (Dulipo V.6); «questa sera stessa si farà il becco all’oca» (Dulipo V.9). L’azione si svolge nell’arco di una giornata. La scena si svolge tutta all’esterno, nelle vie di Macerata, fra la casa di Geronte, lo studio di Giandussa e l’abitazione di Beritola. Quanto avviene nell’abitazione di quest’ultima è raccontato da Mandricardo in IV.4. Fulcro dell’azione è la figura di Zaffira, il cui infelice amore per Arnolfo muove al ravvedimento di Mandricardo, all’agnizione di Zaffira quale sorella di Arnolfo e all’avvicinamento definitivo fra Zaffira e Mandricardo, alla fine sposi. - - - IV.2: scena dalle battute concitate in cui dapprima Geronte e Dulipo intervengono a fermare il duello fra Mandricardo e Arnolfo, poi sopraggiunge Beritola a fare schiamazzi per chiedere aiuto; V.7 volgendo la vicenda ormai verso la conclusione, si vedono qui sciolte le principali difficoltà, quando Toffolo Giandussa comunica a Geronte, Mandricardo e Dulipo che il padre di Zaffira/Elena vuole darla in moglie a Mandricardo accompagnandola con una generosa dote. - Padova, Convento del Carmine, 1727 (quando la commedia circolava ancora solo manoscritta, in quanto composta per divertimento di una comunità religiosa nel tempo di carnevale, come registra la dedica dello stampatore Pietro Bassaglia nell’edizione del 1734). Dopo il 1727 la commedia sarebbe stata «sovente recitata in Padova» secondo quanto attesta la Vita dell’abate Domenico Lazzarini di Morro, patrizio maceratese, Macerata, Cortesi e Capitani, 1785, p. 29. - - Nell’Avviso posto in calce al testo, Pietro Bassaglia ne ricostruisce brevemente la vicenda editoriale. Per l’edizione del 1734 dichiara di essersi rifatto a due manoscritti diversi conosciuti in tempi successivi e di aver interrotto la stampa già avviata, conforme al dettato del primo, per correggere le alterazioni riscontrate grazie al fortunato ritrovamento del secondo, considerato più attendibile in quanto steso da mani differenti ma tutte di allievi dell’abate Lazzarini. Allegati alla stampa del 1734 si riscontrano nove fogli di nei quali si evidenziano i punti in cui primo e secondo manoscritto divergono e un foglio di errori da emendare. - |
| M. B*** | Fausse Coquette, La | Marchisio, Cristina |
19/09/2024 | Scheda - Edizione | Marchisio, Cristina La fausse coquette, comédie en trois actes, mise au Théâtre par Monsieur B****, et représantée pour la première fois par les Comédiens Italiens du Roi dans leur Hôtel de Bourgogne, le dix-huit de décémbre 1694. - Le Théatre Italien de Gherardi, ou Le Recueil général de toutes les comédies et scènes françaises jouéés par les Comediens Italiens du Roi, pendent tout le temps qu’ils ont été au service. Enrichi d’estampes en taille-douce à la tête de chaque Comedie, à la fin de laquelle tous les airs qu’on y a chantés se trouvent gravés notés avec leur basse-continue chiffrée, Paris, Jean-Baptiste Cusson et Pierre Witte, 1700, vol. V, pp. 361-484.N.B.: l'autore, Monsieur B****, è stato identificato dalla critica sia con Claude-Ignace Brugière de Barante che con Louis Biancolelli. Octave (Ottavio), Prince polonois. M[onsieur] Prudent, Gouverneur [=precettore] du prince. Cinthio (Cinzio). Colombine (Colombina), Femme de M[onsieur] Prudent. Angélique (Angelica), nièce [=nipote] di M[onsieur] Prudent. Léandre (Leandro), amant d’Angélique. Arlequin (Arlecchino), Intriguant. Mezzetin (Mezzettino), Valet de Léandre. Pierrot (Pedrolino), Domestique de M[onsieur] Prudent. Dame Françoise, Domestique de M[onsieur] Prudent. Pasquariel (Pasquariello), Valet d’Octave. Un tailleur. Arlequin (Arlecchino) Un peintre. Arlequin (Arlecchino) Un normand. Arlequin (Arlecchino) Un magicien. Arlequin (Arlecchino) [Maître Jacques]. [Un porteur de lettres]. [Un porteur de chaise [= portantino, portatore di seggetta]]. Plusieurs démons.(1) Prudent era interpretato da Marco Antonio Romagnesi (1633? – 1706) detto Cinthio.(2) Nel corso della commedia, in realtà, si allude ad Angelique non come alla nipote bensì come alla figlia di M[onsieur] Prudent. L’incongruenza è probabilmente da attribuire a Gherardi dato che appare, per la prima volta, nell’edizione Le Théatre Italien de Gherardi […], Paris, Jean-Baptiste Cusson et Pierre Witte, 1700. Colombine è la fausse coquette che dà il titolo alla commedia. Con verve e intelligenza darà espressione alla sua volontà di gioco e di autonomia e avrà la meglio sia sull’anziano marito, sia sul potenziale amante. Arlequin è l’intrigant che, con tutti i mezzi possibili (lazzi, travestimenti, magia) tiene le fila dell’intreccio. Colombine (Colombina), Arlequin (Arlecchino), Mezzetin (Mezzettino), Pierrot (Pedrolino), Pascuariel (Pasquariello). Il nome dell’anziano Monsieur Prudent ben si adatta a un personaggio ligio alle tradizioni e ai valori del passato. La battuta di Arlequin: «La prudenza è la virtù dei poltroni» (I.3.5) è probabilmente riconducibile ironicamente al suo carattere. Nel terzo atto, il suo nome viene storpiato con effetti comici da un portantino, in “Monsieur Pruneau” (“Signor prugna secca”) e subito dopo in «Impudent, Pudent, Imprudent» (III.7.1 e III.7.3). Il nome del pretendente alla mano di Angélique, Monsieur de Pommenville, in primo luogo rimanda ironicamente alla toponomastica della sua Normandia natale in cui, soprattutto al nord, è assai frequente il suffisso -ville (Deauville, Trouville, Canapville ecc.). In secondo luogo, con il termine «pomme» (= mela), evoca la produzione tipica della regione, sottolineando l’origine rurale del personaggio. In ultimo «Pomme-en-ville» [letteralmente = «Mela-in-città»] forse condensa simbolicamente -e ancora con effetti satirici- il viaggio del personaggio provinciale dalla campagna alla capitale (III.7). Prudent-Colombine: marito anziano e moglie giovane. Prudent-Angélique: zio e nipote, nell’elenco dei personaggi, ma padre e figlia, nella commedia (V. § 08). Prudent-principe Octave: precettore e discepolo. Léandre-Angélique: innamorati. Principe Octave-Colombine: innamorato-seduttrice. Prudent/principe Octave: rivali per amore di Colombine. In apertura di commedia, Colombina confessa in un monologo l’intenzione di sedurre il principe Octave, pur senza compromettere la propria virtù (I.1.14). La passione di Octave per Colombine si palesa in un soliloquio (I.10.1-2) e un monologo (II.7.1-9). Incontrata Colombina al ballo e innamoratosi dei suoi occhi, il principe Octave, all’uscita, le chiede di svelare il suo volto. Al rifiuto di lei, chiede almeno il ritratto. La donna risponde di averlo perduto rivelando che è proprio lei l’ “originale” del ritratto trovato dal principe giorni prima (I.4). Prudent, a colloquio con il principe Octave, vede il ritratto della moglie al braccio del giovane e quasi sviene (I.10). Prudent, geloso, litiga con Colombine che non si lascia intimidire, difende la sua indipendenza e rivela la sua superiorità intellettuale (II.3). Il principe Octave confessa a Prudent il suo amore per Colombine senza sospettare che questi ne sia il marito (III.1). - - Tutti i personaggi parlano in prosa tranne il principe Octave che, in alcuni monologhi, si esprime in versi. Sono altresì in versi le canzoni intonate da Mezzetin (I.3.33; I.3.54; I.11.49); le formule usate da Arlequin per invocare i demoni (II.7.65; II.7.71); la canzone del demone (II.7.76); la canzone della Pizia (II.7 106; II.7.108); la canzone di Pasquariel (II.7.107); la massima sul matrimonio di Arlequin travestito da Monsieur de Pommenville (III.7.26); la conclusiva canzone di Bacco (III.8.33-38). - Anche se abitualmente parlano in francese, pronunciano alcune frasi in italiano Arlequin e Mezzetin (I.3.3-7; I.3.9); Pasquariel (I.7.3; I.7.15); Mezzetin (I.8.1; I.8.3; I.8.11); Pierrot (II.2.14; II.2.16; II.2.18) e, ancora, Arlequin (III.8.13). Anche se abitualmente parlano in francese, pronunciano alcune frasi in italiano Arlequin e Mezzetin (I.3.3-7; I.3.9); Pasquariel (I.7.3; I.7.15); Mezzetin (I.8.1; I.8.3; I.8.11); Pierrot (II.2.14; II.2.16; II.2.18) e, ancora, Arlequin (III.8.13). - ATTO I Colombine, moglie dell’anziano e geloso Prudent, per coquetterie, ha deciso di sedurre il principe polacco Octave e, per questo, ha lasciato cadere il suo ritratto che è stato raccolto dal giovane. Ora, accompagnata dagli innamorati Angélique e Léandre, partecipa a un ballo in maschera all’insaputa del marito e si lascia corteggiare da Octave senza rivelare il suo volto. Octave si convince di aver incontrato l’originale del ritratto. Fuori dal teatro, Arlequin travestito da donna si lascia sedurre da Pasquariel e Mezzetin e prendere in giro dalla figlia di Prudent, Angélique. Il giorno dopo, Prudent -precettore di Octave- sorprende il suo discepolo mentre contempla il ritratto della moglie. A conclusione di un primo atto dedicato al tema dell’essere e dell’apparire, del volto e della maschera, Arlecchino si presenta a casa del principe come pittore e fa vedere vari ritratti da lui dipinti su un paravento. In alcuni di essi appare Colombine e il principe si dichiara disposto a pagare una fortuna pur di avere il paravento. ATTO II Pasquariel, Mezzetin e Arlequin piangono la morte dell’oste Maitre André. Prudent apprende dal servo Pierrot che la moglie, la sera prima, ha danzato con il principe. In preda alla gelosia, rimprovera Colombine per le troppe libertà che si prende ma questa gli tiene testa difendendo l’innocenza dei suoi svaghi e deprecando le sue pretese di controllarla. Prudent si consola aspettando il futuro genero Pommenville a cui ha promesso la mano di Angélique. Per un equivoco provocato da Pierrot, i due innamorati Angélique e Léandre leggono a turno una grossolana lettera di addio e pensano di essere stati lasciati. A continuazione, nel bosco, Octave dà sfogo al suo amore mentre Arlequin, travestito da mago, gli rivela che Colombine è sposata e tenta di stornarlo dal suo folle desiderio. ATTO III Octave confessa al precettore Prudent di essersi innamorato e gli mostra il ritratto di Colombine. Prudent, riconoscendo la moglie, cela a stento il suo turbamento e promette di fargliela incontrare. Léandre, travestito da sarto, va a casa di Angélique con la scusa di prenderle le misure del vestito da sposa. In questo modo, ottiene la conferma che la donna aborrisce il pretendente Pommenville e che gli è fedele. Anche Arlequin si presenta da Angélique spacciandosi per sarto e la avverte che verrà a “rapirla” in portantina travestito da Pommenville per metterla in salvo. Intanto Prudent si presenta da Octave con Colombine sperando che la moglie tolga al principe ogni illusione ma la donna si mostra ambigua e finisce per appartarsi con il principe nel giardino mentre il marito si dispera e si lamenta con Pierrot. Arlequin risulta provvidenziale nella risoluzione della vicenda. Travestito da Pommenville, mette in salvo Angélique evitando il matrimonio combinato. Subito dopo, appare al principe Octave nei panni di mago e, dopo varie sorprendenti esibizioni, rende manifesto che Colombine è moglie di Prudent. Il giovane rinuncia alla sua illusione. Come ricompensa per l’aiuto, Arlequin convince Prudent ad acconsentire al matrimonio d’amore tra la figlia Angélique e Léandre. Amore. Rapporti coniugali e amorosi. Seduzione come gioco. Amore in tutte le sue declinazioni di realtà e finzione. Incompatibilità di amore e matrimonio. Coquetterie come ribellione contro la prepotenza maschile e come strategia. Denuncia dei matrimoni di convenienza. Nel quadro della Querelle des femmes, presa di posizione a favore dell’indipendenza femminile e critica all’autorità assoluta dei padri e dei mariti sulle figlie e sulle mogli. Il corpo e le sue pulsioni (sesso, fame, sete). Satira dei costumi e del cuore umano. Satira del vecchio all’antica, avaro e geloso. Satira dell’innamorato in preda agli eccessi della passione. Satira dei medici. Satira dei provinciali (rapporto Parigi-Normandia / capitale-provincia). Parigi. Nel primo atto: strada, vicino alla casa di Prudent e Colombine (I, 1-9); appartamento del principe (I.10-11). Nel secondo atto: strada (II.1); casa di Prudent e Colombine (II.2-6); bosco (II.7). Nel terzo atto: casa di Prudent e Colombine (III.1-5); appartamento del principe (III.6); strada (III.7); giardino del principe (III.8). Una notte e la giornata seguente. - - Delle tre unità, quella di tempo è la più rispettata (cfr. § 31). L’azione si svolge la notte del ballo e la giornata seguente. Come indica la didascalia iniziale, l’intera azione si svolge a Parigi, anche se si distribuisce in luoghi specifici diversi (cfr. § 30). La commedia prevede due azioni principali: 1. la seduzione del principe da parte di Colombine per divertirsi e vendicarsi dell’anziano marito; 2. l’amore corrisposto di Léandre e Angélique che devono superare alcuni ostacoli prima di convolare a nozze. Alle due azioni principali si alternano varie scene comiche scollegate. Il ritratto di Colombine che la donna lascia cadere per suscitare l’interesse del principe Octave (I.1.14) e che il principe contemplerà dichiarando il suo amore per lei (I.10.1; II.7.1-9). Un paravento di cui il pittore-Arlequin va esibendo successivamente i vari fogli, mostrando diversi personaggi da lui dipinti. I fogli sono opportunamente forati e permettono di vedere parti del corpo di alcuni personaggi. Alcuni personaggi “escono” letteralmente dal paravento con effetti da tableaux vivants: Colombine, ad esempio, mostra il suo volto (I.11.32). Mezzetin vestito da fiammingo, a un tratto, inizia a cantare accompagnato dal suono del flauto (I.11.49); un ladro armato si anima ed “esce” dal quadro per minacciare Prudent (I.11.53). Tre mantelli e tre cappelli neri a punta indossati inizialmente da Arlequin e poi fatti indossare a Mezzetin e a Pasquariel in segno di lutto per la morte di Maître André (didascalia II.1.39). Tre lettere. La prima, scritta dal pretendente alla mano di Angélique Pommenville al futuro suocero, che annuncia come imminente la sua visita per conoscere la promessa sposa (II.3.28). La seconda, consegnata per errore da Pierrot ad Angélique e poi da Angélique a Léandre è una grossolana lettera di addio che fa credere ai due innamorati di esser stati lasciati (II.5 e II.6). La terza, non letta, è la lettera d’amore che Léandre ha scritto ad Angélique. Alla fine, Pierrot confessa di aver consegnato per sbaglio ad Angélique, anziché la lettera d’amore di Léandre, una lettera d’addio scritta da lui. Un gigantesco corsetto provvisto di vari cuscinetti che il sarto-Arlequin mostra ad Angélique e che permette di ironizzare sul tema della moda (III.5.15). Mezzetin “esce” dal quadro che lo rappresenta e canta mentre Arlequin-pittore lo accompagna con il flauto (I.11). Arlequin con Mezzetin e Pasquarel intonano un tombeau per Maître André (II.1.46-47). La Pizia, invocata da Arlequin-mago, si materializza accompagnata da un suono di trombette e tamburi (II.7.105 e 108). Mezzetin “esce” dal quadro che lo rappresenta e canta mentre Arlequin-pittore lo accompagna con il flauto (I.11). Arlequin con Mezzetin e Pasquarel intonano un tombeau per Maître André (II.1.46-47). La Pizia, invocata da Arlequin-mago, si materializza accompagnata da un suono di trombette e tamburi (II.7.105 e 108). Agli effetti speciali, vanno aggiunti: una portantina che si apre trasformandosi in fortezza (III.7.39); una montagna semovente (III.8.17) che prima si trasforma in un palazzo al cui balcone si affacciano Prudent e Colombine (III.8.21), poi scompare mostrando un magnifico giardino. In III.8, Arlequin, nei panni di mago, convince il principe Octave che Colombine è moglie di Monsieur Prudent. Octave si rassegna e Monsieur Prudent recupera la moglie. In cambio, Arlequin fa promettere a Monsieur Prudent che acconsentirà al matrimonio d’amore tra la figlia Angélique e Léandre. In questa scena corale di chiusura sono presenti, oltre ai 4 personaggi menzionati, anche Bacco accompagnato da un corteggio di ballerini che cantano e danzano. In I.11, due didascalie spiegano il funzionamento del paravento del pittore-Arlequin in cui alcuni ritratti si trasformano improvvisamente in tableaux vivants (con fuoriuscita dei personaggi dal quadro). In II.1, Arlequin, arriva in scena indossando tre mantelli e tre cappelli a punta neri sovrapposti e ne riveste Mezzetin e Pasquariel (didascalia II.1.39); a continuazione, i tre personaggi intonano una musica funebre in morte dell’oste Maître André contraffacendo con la voce il suono del flauto, della tiorba e del liuto basso (didascalia II.1.46). Dall’edizione Gherardi 1700 (Le Théatre Italien de Gherardi […], Paris, Jean-Baptiste Cusson et Pierre Witte, 1700) in poi, le didascalie si incrementano in modo significativo. Parigi; Théâtre de l’Hôtel de Bourgogne; compagnia degli anciens italiens; 1694/12/18. Parigi; Théâtre de l’Hôtel de Bourgogne; 1720/04/09. - La Mirandolina della Locandiera conserva qualche tratto della Fausse coquette (cfr. edizione de La fausse coquette di Camilla Cederna, p. 36). - L’autore è stato identificato dalla critica sia con Claude-Ignace Brugière de Barante che con Louis Biancolelli. Propendo per l’identificazione con Barante. |
| Maffei, Scipione | Cerimonie, Le | Gregores Pereira, Paula |
19/01/2026 | Scheda | Gregores Pereira, Paula Le cerimonie. Commedia. - [Scipione Maffei], Le cerimonie, Venezia, Bonifacio Viezzeri, 1728. [Scipione Maffei], Le cerimonie, Venezia-Lucca, Salvatore e Giandomenico Marescandoli, 1728. [Scipione Maffei], Le cerimonie, Bologna, Lelio dalla Volpe, s. a. Scipione Maffei, Le cerimonie, in Teatro del Sig. Marchese Scipione Maffei, Verona, Gio. Aberto Tumermani, 1730, pp. 85-189. Orazio, Leandro, Bruno, Camilla, Antea, Vispo, Aurelia, Massimo, Trespolo. Orazio, Camilla. Attorno a questi due personaggi si sviluppa tutta l’azione. - - Orazio-Camilla: promessi sposi; Leandro, padre di Orazio; Antea, madre di Camilla; Massimo, zio di Aurelia; Bruno, servitore di Orazio e di Leandro; Trespolo, servitore di Aurelia e di Massimo; Vispo, servitore di Antea e Camilla. Orazio e Antea possono essere considerati personaggi speculari dato che incarnano i due modi opposti di considerare le “cerimonie” e le convenzioni sociali: Antea le venera mentre invece Orazio le rifiuta. - III.1, Leandro e Orazio, sulla cerimoniosità. - Tutti. - - Tutti. - - Atto I. Orazio, tornato da Parigi nella sua città natale per sposare Aurelia secondo la volontà del padre Leandro, manifesta fin da subito il suo disgusto per le eccessive formalità sociali dopo un incontro con un uomo troppo cerimonioso. In piazza, incrocia Camilla (accompagnata da sua madre, Antea) e se ne invaghisce. Si avvia una conversazione (continuamente ostacolata dalle esagerate regole della cortesia che Antea vuole rispettare e che irritano, invece, Orazio) che permette a Orazio di apprendere che Camilla è già stata promessa in sposa ad un altro uomo. Arriva Bruno, servitore di Orazio. I due uomini si avviano verso casa, mentre Camilla e Antea continuano a parlare di lui, rivelando (al lettore) che Camilla è promessa sposa a Massimo, zio di Aurelia. Atto II. Aurelia compare per la prima volta in scena, e viene rappresentata come una donna particolarmente formale, e, dunque, diametralmente opposta a Orazio, che invece cerca di evitare le visite e gli omaggi di rito che i gentiluomini della città gli stanno offrendo in maniera eccessiva. Leandro, il padre di Orazio, si presenta da Aurelia per comunicarle che presto suo figlio andrà a riverirla e le porterà vari regali, fra cui un ventaglio alquanto particolare. Orazio, a sua volta, inconsapevole di questa conversazione, chiede a Bruno di salutargli Camilla e di portarle il ventaglio in omaggio, dato che, anche se sta per sposare Aurelia, il suo futuro e prossimo legame matrimoniale non gli vieta di poter guardare un’altra donna. Quando finalmente avviene l’incontro tra Orazio ed Aurelia, questi la trova rigida e artificiosa, tanto da decidere di rinviare il matrimonio con il pretesto di un viaggio in Italia, decisione che lascia sconcertati tutti gli altri personaggi. Atto III. Leandro tenta di persuadere Orazio ad accettare le nozze con Aurelia, ma il figlio rifiuta. Intanto Orazio fa visita a Camilla, la quale, pur cercando di mantenere un certo decoro, fa intendere che ricambia i suoi sentimenti. I due, dunque, si mettono d’accordo per fissare un appuntamento serale per parlarne. Una volta uscito di scena Orazio, Massimo incontra Camilla per corteggiarla, ma lei cerca di evitarlo. Orazio viene richiamato a casa –grazie all’intervento di Leandro e Bruno – per la firma dei contratti nuziali, ma si comporta in modo talmente bizzarro e provocatorio –spingendosi persino al punto di entrare da una finestra pur di evitare le porte “troppo cerimoniose” – che Massimo rompe il fidanzamento, ritenendolo folle. Atto IV. Trespolo racconta a Camilla quanto capitato in precedenza: Bruno ha fatto credere a Massimo e ad Aurelia che l’atteggiamento di Orazio era stato frutto di una scommessa e li convince a riunirsi nuovamente poco dopo per firmare definitivamente gli accordi matrimoniali. Intanto Orazio viene inseguito da una folla di personaggi che lo travolgono con saluti e cerimonie man mano più assurdi, che lo portano a perdere tempo, impedendogli di incontrare Camilla e di presentarsi a casa, aggravando la confusione generale. Atto V. Camilla, convinta di essere stata ingannata da Orazio, decide di non parlargli più. Tutti si preparano alle doppie nozze di Orazio con Aurelia e di Camilla con Massimo, ma durante la cerimonia finale Orazio riesce a chiarire l’equivoco del ventaglio e a riconciliarsi con Camilla. Su consiglio di Antea – paradossalmente la più legata alle formalità – Orazio sfrutta una regola cerimoniale utile a sciogliere l’inganno: dà la mano e la fede a Camilla, compiendo così il gesto che sancisce il vero matrimonio. Scoperto l’inganno, Aurelia e Massimo reagiscono con sdegno, ma Orazio e Camilla restano uniti, mentre coloro che hanno più a cuore le convenzioni sociali rimangono, appunto, prigionieri della loro stessa ‘cerimonialità’. La necessità, o meno, delle convenzioni sociali. Amore. La comicità nasce principalmente dall’esagerato uso della cerimoniosità caratterizzante la maggioranza dei personaggi: infiniti saluti, scambi di cortesie, formule e convenevoli che si moltiplicano fino al ridicolo e arrivano a generare malintesi ed equivoci legati all’eccesso di formalità. - Città indeterminata. Una piazzetta in una città indeterminata (cfr. § 37). Una giornata. L’azione comincia all’alba e si protrae fino alla notte del giorno stesso. Tra l’atto II e l’atto III trascorre un breve lasso di tempo, giusto quello necessario affinché Leandro venga a sapere del rifiuto di Orazio di sposare Aurelia e possa intervenire; tra l’atto III e l’atto IV c’è anche un piccolo salto temporale, anche breve. Antea, I.2.127: «così di buon mattino»; Massimo, I.5.42: «Io gli ho parlato ieri sera»; Camilla, I.5.44-45: «Ma noi l’abbiamo / veduto qui or ora»; Aurelia e Massimo, II.6.2-3: «aur. E quando/ soscriverassi il contratto? mas. Oggi pure»; Vispo, III.3.53-54: «basta che / verso sera ritrovisi in quel vicolo»; Aurelia, IV.2.6-7: «benchè siamo state insieme / stamattina»; Massimo, IV.2.39-41 «Stamattina / quando Leandro mi parlò delle cose / portate da Parigi»; Camilla, IV.2.68-69 «se viene / a parlarmi sta sera come ha detto»; Leandro, IV.6.32-36 «Tu / impalmerai questa sera la tua / sposa […] / tu non mancar fra mez’oretta d’esservi»»; Orazio, IV.11.3-4: «ma io ho posto un ordine per le / ventiquattro»; Bruno, IV.11.5-6: «Non è più a tempo s’era alle ventiquattro. /È già un’ora di notte». L’azione si svolge interamente nell’arco di una giornata. L’azione viene collocata esplicitamente in una piccola piazza all’inizio dell’atto I («Ci possiamo arrestare un poco in questa piazzetta»; I.1.2) e non ci sono indizi che indichino uno spostamento. Tuttavia, in una scena nell’atto III, si produce, più che un cambiamento, un ampliamento della scena, indicato come segue in apertura della scena sesta: «Si apre l’orizonte e si vede una loggia della casa di Massimo» (III.6). - Il ventaglio è un oggetto fondamentale per lo sviluppo della trama. I ventagli che compaiono nella vicenda sono due, differenti. Il primo ventaglio è quello di Camilla, che compare per la prima volta in I.2, quando questo cade a Camilla e Orazio lo raccoglie. Tale evento coincide con il momento del loro primo incontro e della reciproca conoscenza. Tuttavia, il ventaglio più rilevante per lo sviluppo della trama è quello di proprietà di Orazio, che lui stesso porta con sé da Parigi e che regala a Camilla anche se era stato, in realtà, promesso ad Aurelia, la quale, quando poi in IV.2 lo nota in mano a Camilla, capisce che Orazio non è interessato a lei, bensì all’altra donna). Alla fine dell’atto IV si fa riferimento a un ballo: «Segue ballo in riverenza di varie maniere». - Sono scarse le scene con un’ampia presenza di personaggi, dal momento che questi si presentano regolarmente in combinazioni di due o tre. Fanno eccezione alcune scene particolari, collocate, come di consueto, a fine atto e in coincidenza con le riunioni organizzate per concordare gli accordi matrimoniali. È il caso di I.6, in cui compaiono quattro personaggi (Massimo, Aurelia, Orazio e Bruno); di III.6, in cui appaiono simultaneamente cinque personaggi (Leandro, Aurelia, Massimo, Trespolo e Orazio); e delle scene V.6 e 7, in cui arrivano a essere in scena ben nove personaggi (in V.6 compaiono Antea, Camilla, Vispo, Aurelio, Massimo e Trespolo, personaggi a cui si aggiungono, in V.7, Leandro, Orazio e Bruno). Le didascalie non risultano particolarmente rilevanti, anche se alcune di queste, nonostante la loro brevità, si presentano come fondamentali per trasmettere la devozione nei confronti delle cerimonie da parte di alcuni personaggi (e, dunque, utili per generare comicità), come nel caso di quella presente in II.6: «qui Aurelia viene a presentarsi con profonda riverenza fatta adagio adagio». Nell’Al lettore firmato da Giulio Cesare Becelli, che precede l’edizione presente nel Teatro italiano del 1730 (che abbiamo elencato in § 5), si fa riferimento, a p. 90, a una recita. Viene detto che la commedia «recitasi a Venezia l’anno 1728 nel carnovale da comici» e che «fu voluta dieci volte seguitamente, con sceltissimo e grandissimo concorso e con ugual diletto ed applauso» (p. 90). Anche Carmelo Alberti riporta notizie di questa recita (Carmelo Alberti, La scena veneziana nell'età di Goldoni, Roma, Bulzoni, 1990, p. 60). - - - - - |
| Maffei, Scipione | Raguet, Il | Gregores Pereira, Paula |
19/01/2026 | Scheda | Gregores Pereira, Paula Il Raguet. - [Scipione Maffei], Il raguet, Venezia, Sebastiano Coleti, s. a. [Scipione Maffei], Il raguet, Verona, Giannalberto Tumermani, 1747. Flavio sotto nome di Alfonso; Idalba, vedova; Ermondo; Anselmo, padre di Ersilia; Ersilia; Despina, cameriera di Ersilia; Fazio; Capitano; Lippo, servitor di Flavio; Aliso, servitor di Ermondo. Ersilia, Alfonso, Ermondo. Alfonso ed Ermondo sono i due forestieri che arrivano in città e che si contenderanno, nel corso degli eventi, la mano di Ersilia. La commedia ruota attorno agli equivoci generati dalla confusione tra Ernando e Alfonso. Ersilia è invece la donna protagonista, promessa sposa ad Alfonso, ma corteggiata anche da Ermondo, che alla fine respingerà entrambi a causa del loro – a suo parere – ridicolo modo di parlare. - - Anselmo, padre di Ersilia; Despina, cameriera di Ersilia; Alfonso-Ersilia: promessi sposi; Ermondo, innamorato di Ersilia; Idalba, innamorata di Ermondo; Lippo, servitore di Alfonso; Aliso, servitore di Ermondo. Ersilia ed Ermondo (ma anche Alfonso): Ersilia abborrisce il parlare alla moda e spregia chi lo adotta, mentre Ermondo lo ammira, considerandolo un segno identitario e di una certa elevatezza culturale. Seppur non così visibilmente, anche Alfonso apprezza tale modo di parlare, poiché lo fa apparire più colto di quanto non sia, elemento che rende anche lui un personaggio opposto rispetto ad Ersilia. - III.2, Ermondo ed Ersilia: dialogo centrale che trasmette le idee di Ermondo attorno alle ‘buone maniere’ francesi e la reazione di netto rifiuto da parte di Ersilia; IV.2, Idalba e Anselmo: argomenti a favore e contro il parlare alla moda. - Tutti. - - Tutti. - - Atto I. In giardino, Ersilia e Idalba parlano di un giovane forestiero – che poco dopo capiremo essere Ermondo – recentemente giunto in città: mentre Ersilia ne apprezza l’aspetto, disprezzandone però il modo di parlare “alla moda”, Idalba lo trova invece molto affascinante. Ersilia esprime inoltre i suoi dubbi circa l’identità dell’uomo, temendo che possa trattarsi di un certo Fravio Trinci, l’uomo con cui suo padre avrebbe combinato il suo matrimonio e che, a suo avviso, in qualsiasi momento avrebbe potuto recarsi in città sotto mentite spoglie per conoscere la famiglia della promessa sposa, senza che lei se ne accorgesse, con il solo scopo di farsi un’opinione su di lei prima delle nozze. Ersilia parte e Idalba resta in giardino, dove la raggiunge Ermondo, che confessa di essere innamorato di Ersilia. Idalba chiede a Ermondo se il suo vero nome sia Flavio. ma lui non sa di cosa stia parlando Idalba, per cui, di conseguenza, lei gli consiglia di non fare la corte ad Ersilia, dato che è già stata promessa in matrimonio. Arriva poi Despina, cameriera di Ersilia, ed Ermondo, che, dopo aver risolto un malinteso derivato del suo modo di esprimersi, le chiede se la sua padrona sarebbe aperta a una proposta matrimoniale, ma Despina si mantiene cauta nel rispondere e, dopo un dialogo segnato da equivoci dovuti alla mancata comprensione del modo di parlare di Ermondo, parte. Aliso, che aveva mediato nel dialogo vista la sua capacità di intendere sia il modo di parlare del padrone sia le difficoltà di comprensione degli altri personaggi, consiglia a Ermondo, senza successo, di modificare il suo modo di parlare. Atto II. L’atto si apre con l’arrivo in giardino di Alfonso, accompagnato dal servo Lippo. Alfonso è in realtà Flavio Trinci, promesso sposo di Ersilia, che decide di presentarsi sotto falso nome per osservare liberamente la donna. Anche se in questa scena parla in maniera consueta, Alfonso decide di cambiar parlata e cominciare a usare il linguaggio alla moda, dato che – secondo la sua percezione – alla gente piace. Alfonso viene a sapere che Ersilia è corteggiata da Ermondo e si sente tradito, ma non sa che in realtà è tutto frutto di un equivoco. Anselmo, padre di Ersilia, riceve la notizia dell’arrivo di un altro forestiero in città e, nel sospetto che possa essere Flavio, va a incontrarlo per dargli il benvenuto e presentargli Ersilia, incentivando il primo incontro fra i promessi sposi, che è fortemente segnato da incomprensioni linguistiche che finiscono per degenerare in un nuovo malinteso sulle promesse matrimoniali, cosa che induce Alfonso ad allontanarsi indignato. Ersilia dopo questo incontro comincia a sospettare che Alfonso sia in realtà Flavio, ma le somiglianze con Ermondo la fanno dubitare, motivo per cui decide di aspettare l’arrivo di una lettera di Ortensio (che era stato incaricato di organizzare le nozze) che possa sciogliere i suoi dubbi. Atto III. Ermondo viene a sapere dal servo Aliso dell’esistenza di un ritratto che sembra raffigurare Ersilia, portato all’osteria in cui alloggiano da un forestiero arrivatoci con diverse cose da vendere. Avviene un incontro di Ermondo con Ersilia, durante il quale lui la invita a pranzo, ma lei lo respinge e va via. Anselmo, a sua volta, è invece convinto che Ermondo – proprio per il suo particolare modo di parlare – sia il promesso sposo di Ersilia e si mostra entusiasta all’idea che possa sposare sua figlia e così lo racconta a Idalba, che invece non è così sicura della cosa e gli consiglia di aspettare la conferma che sia veramente lui, prima di organizzare il matrimonio. Anselmo, dunque, chiede a Ermondo il suo vero nome ma egli non capisce la domanda, dato che non ha mai mentito al riguardo. Subito dopo, proprio quando Anselmo sta per convincersi che Ermondo non sia Flavio, il giovane gli fa vedere il ritratto di Ersilia che precedentemente Aliso aveva comprato in osteria ed Anselmo torna a pensare che sia proprio lui il misterioso promesso sposo, dato che era stato lui a inviare quel ritratto ad Ortensio per darlo a Flavio. Anselmo, dunque, torna a chiedere a Ermondo il suo vero nome e questi a negare nuovamente di essere Flavio. A questo punto Alfonso crede che Ermondo o voglia continuare la finzione, o sia matto. Atto IV. Alfonso continua a cercare informazioni in città che verifichino – o meno – se Ersilia davvero sta per sposare un forestiero. Nel frattempo, Anselmo e Idalba discutono del “parlar alla moda”: mentre Idalba ne elogia il prestigio e il fascino, Anselmo condanna l’innaturalità e la confusione linguistica che questo modo di parlare genera. Nella conversazione, Idalba confessa che è interessata a sposare lo straniero che non sposerà Ersilia, dato che è ricco. Alfonso finalmente riesce a parlare con Aliso, che gli conferma che è già stata organizzata la cerimonia del tocco della mano fra Ersilia ed Ermondo, ma asserisce anche che tutti sono convinti che Ernando sia Flavio e che proprio per tale ragione è stata organizzata la cerimonia. Alfonso capisce che c’è stato un malinteso e si avvia a risolverlo. Atto V. Anselmo è ormai intenzionato a concludere il matrimonio di Ersilia con Ermondo, pur continuando a nutrire dubbi e a non ricevere notizie chiarificatrici da Ortensio. L’arrivo di Alfonso, tuttavia, chiarisce definitivamente l’equivoco: egli rivela la propria vera identità, quella di Flavio Trinci, e presenta come prova una lettera firmata da Ortensio. Anselmo chiede dunque del ritratto ed Alfonso confessa di averlo smarrito. Si chiarisce finalmente la situazione ed Anselmo parte con Alfonso per spiegare il tutto ad Ersilia. Ermondo, dunque, narra quanto successo a Idalba, appena arrivata, e lei se ne rallegra, dato che vuole che Ermondo sposi lei, persona che custodisce e conserva i suoi costumi, e non Ersilia, che li spregia. Tuttavia, Ermondo rifiuta Idalba quando viene a sapere che sta cercando di imparare a parlare alla moda ma che non ci riesce, dato che, stando alle sue parole, «non può credere quanto gli orecchi m’offenda chi vuole parlar così e non sa». Per questo motivo decide di partire e andare via dalla città, mentre Idalba si rende conto di quanto il parlar da raguet sia una cosa ridicola. Alla fine, neanche Alfonso sposerà Ersilia, dato che la dama lo abborrisce profondamente per via del suo modo di parlare, e Anselmo, che prima l’aveva considerato un problema minore, dopo una lunga e confusa conversazione con Alfonso, piena di equivoci e segnata da una marcata impossibilità di comunicazione, decide che non vale la pena di sottoporre la figlia a quel matrimonio e matura l’dea che sia meglio per lei darla in sposa a Mario, un gentiluomo che era da tempo interessato a lei e di cui Ersilia confessa essere innamorata. Gli equivoci linguistici prodotti dal “parlar alla moda” e le loro conseguenze. La moda, l’incomunicabilità. Il riso è provocato lungo tutta la commedia dalle diverse situazioni create con i malintesi derivanti dalla particolare parlata dei forestieri, incomprensibile per altri personaggi e spesso da parte loro presi come oggetto di burla. La commedia presenta una componente polemica e satirica rivolta contro il “parlar alla moda” o il “parlar da raguet”, che si manifesta in questo testo come l’uso di un linguaggio artificioso che mescola italianismi e francesismi che sarebbe vincolato a una certa superiorità culturale. Questa parlata viene sempre messa in risalto per mezzo di numerose scene in cui serve solo a generare malintesi e a complicare tutte le situazioni comunicative fino a divenire il motivo decisivo di rottura della promessa di matrimonio della coppia principale. Livorno. Tutta l’azione si svolge in un giardino pubblico, come indicato nella didascalia iniziale. Un giorno, dalla mattina alla sera. - I.1.50-52, Idalba: «io mi stupiva / che lasciasse passar questa mattina / senza mostrarsi»; I.3.5-6, Aliso: «Allorchè questa giovine iersera / vi dimandò la tabacchiera»; IV.3.18-19, Aliso: «il tocco della mano / seguirà forse questa notte»; IV.6.14-15, Lippo «stanotte / si toccherà la mano»; V.3.14-15, Idalba: «Iersera essendo nella / sala di certa mia parente»; V.3.21, Idalba: «Questa mattina ancora»; V.4.26, Ermondo: «Che da questa città partiam domani». L’azione comincia un giorno di mattina, a cui si fa riferimento nel primo atto, e si chiude la sera, prima del tocco della mano ufficiale fra la coppia protagonista, che era programmato per la notte dello stesso giorno (§ 33). Dopo l’elenco dei personaggi viene indicato «La scena è in un giardino di publico passegio in Livorno», indicazione che sembra prescrivere una scena stabile e che non viene contraddetta da nessun altro riferimento didascalico lungo lo sviluppo dell’opera. Si fa, anzi, riferimento al giardino in numerosi momenti nel corso della commedia (cfr. ad esempio I.2.13-14: «A lei senz’essa riuscirà noioso / il giardino, e ’l passeggio»; IV.1.75-76: «suole /capitare a giardino su quest’ora»; V.2.16: «Qui nel giardino»). - Elementi fondamentali per dimostrare l’identità di Flavio di fronte ad Anselmo sono un ritratto di Ersilia ed una lettera di Ortensio. La perdita del ritratto di Ersilia che Alfonso portava con sé e la sua caduta nelle mani di Ermondo (cfr. III.1, III.6 e V.2) scatena gli equivoci, mentre sarà invece la lettera portata da Alfonso (cfr. V.2) a sciogliergli. - - Sono scarse le scene che presentano configurazioni di personaggi numerosi. Le scene si articolano, piuttosto, attorno a due o tre personaggi. Il maggior numero di personaggi apparsi simultaneamente sul palcoscenico, cinque, compare nella scena conclusiva (Anselmo, Ersilia, Alfonso, Despina, Aliso), in coincidenza con la rottura della promessa di matrimonio e la risoluzione della trama, mentre due altre scene vedono la compresenza di quattro personaggi: II.6 (Ersilia, Despina, Alfonso, Idalba: momento del primo incontro fra Ersilia ed Alfonso) e III.2 (Ersilia, Despina, Ermondo, Aliso: corteggiamento di Ersilia da parte di Ermondo). - Cfr. § 46. Ne Lo stampatore a’ lettori dell’edizione del 1747 si legge: «questa Comedia è stata recitata due mesi sono in questa città [Verona] con infinito gradimento, e fatta però replicare più e più volte», ma non risultano dati più concreti che permettano di stabilire una cronologia o determinare quale sia stata la prima recita. - - Al tema della commedia e al suo rapporto con l’Italia coeva fa riferimento l’editore, che asserisce, ne L’editore a chi legge ([Scipione Maffei], Il raguet, Venezia, Sebastiano Coleti, s. a., p. 3); poi riprodotto nell’edizione del 1747), che «la commedia prende di mira l’usanza insinuatasi a poco a poco in molte parti d’Italia, di parlare mezzo italiano e mezzo straniero, e di corrompere il linguaggio con quantità di nuove e stravaganti parole, guastando così le due più belle lingue del mondo, con mescolare, e malamente storpiare, l’una e l’altra, per non comprendersi talvolta la proprietà e le vere significazioni né di questa né di quella». - |
| Maggi, Carlo Maria | Bianca di Castiglia, La | Cutrì, Maicol. |
22/01/2026 | Scheda | Cutrì, Maicol. La Bianca di Castiglia. Dramma per musica. - Apografo, Isola Bella, Archivio Borromeo, FM, MS, Frammenti 600 e 700, Libretti e canovacci (due copie ms. del libretto e un Argomento a stampa). - Apografo, ivi, FM, MS, MS.AU.294 (partiture musicali ms. di Francesco Rossi). - Apografo, ivi, FM, MS, Prologhi, Melodrammi anonimi ’600, cart. 1 (due versioni ms. del Prologo, uno per la rappresentazione milanese del 1674). - Apografo, ivi, Rossi Francesco (ms. del Prologo per la rappresentazione sull’isola). La Bianca di Castiglia, […] rappresentata […] nel regio teatro di Milano, l’anno 1674. Musica del sig. Francesco Rossi, Milano, Marc’Antonio Malatesta, s. d. La Bianca di Castiglia, rappresentata […] nel regio teatro di Milano, l’anno 1676. Musica del sig. Francesco Rossi, Milano, Marc’Antonio Malatesta, s. d. La Bianca di Castiglia. Dramma per musica, in Rime varie di Carlo Maria Maggi, amorose, piacevoli etc., raccolte da Lodovic’Antonio Muratori, tomo IV, Milano, Giuseppe Malatesta, 1700, pp. 239-310. Bianca, regina di Castiglia; Elvira, sua cameriera; Consalvo, suo tutore e primo ministro; Ernando, figlio maggiore di Consalvo; Raimondo, figlio minore di Consalvo; Alfonso, segretario di Bianca e infine riconosciuto per Rodrigo, figlio di Consalvo; Codiglio, servo di Consalvo; Perichito, servo di Alfonso; capitano delle guardie di corte. Bianca e Alfonso, coppia di innamorati principale; Consalvo, Elvira, Ernando, Raimondo, che ne ostacolano gli amori. - Codiglio, dallo spagnolo codillo, ‘gomito’ o ‘stinco’; Perichito, probabilmente diminutivo di Perico, ipocoristico in spagnolo di Pedro, a indicare l’inferiorità del servo rispetto al padrone (ma può essere anche un diminutivo di ‘perico’ nel senso di ‘pappagallo’ o di ‘parrucca’, due significati registrati nel Diccionario de autoridades del 1737, t. V). Bianca-Alfonso: innamorati; Consalvo: consigliere di Bianca e padre di Ernando e Raimondo; Elvira: cameriera di Bianca, innamorata di Ernando; Ernando-Raimondo: figli di Consalvo, aspirano a sposare Bianca; Codiglio: servo di Ernando; Perichito: servo di Alfonso. Bianca-Elvira, donne innamorate, rispettivamente, di Alfonso-Ernando, generoso e sensibile il primo, opportunista e violento il secondo; Ernando-Raimondo, fratelli, impulsivo il primo, riflessivo il secondo; Codiglio-Perichito, servitori dei due rivali Ernando-Alfonso. Ernando, amore di convenienza, I.3.60-79; Alfonso, amore non ricambiato, I.5.1-22; Consalvo, gli affanni della vita di corte, II.12. Consalvo-Codiglio-Perichito, prudenza del cortigiano, II.1.8-30; Alfonso-Raimondo-Ernando-Bianca, amicizia dei potenti, II.2-II.3; Alfonso-Perichito, disperazione d’amore, III.10. In tutto il dramma gli a parte vengono spesso usati per esplicitare la dialettica tra verità e simulazione; in particolare nelle due scene parallele II.5 e III.3, dove il dialogo tra Alfonso e Bianca è condizionato dalla presenza di Ernando e Raimondo che origliano nascosti. Tutti. - - Tutti. - Alfonso, I.1.61-54, metafora della prigionia d’amore, ripresa da Bianca, I.2.21-31, con un parallelo che esplicita i sentimenti dei due personaggi; Alfonso-Bianca, I.5, metafore delle punture d’amore, riprese da Bianca, III.1, in entrambi i casi in parallelo con l’oggetto scenico allusivo della spada di Alfonso; Elvira-Alfonso-Ernando-Raimondo-Perichito-Codiglio, I.7, metafora del gioco per simulare gli intrighi di corte. Atto primo. Il ministro reggente Consalvo passa le redini del regno di Castiglia alla principessa Bianca, ormai ventenne, che lo nomina consigliere, così come nomina i suoi figli, Ernando e Raimondo, rispettivamente capitano generale e gran cancelliere; il cortigiano Alfonso, amato in segreto dalla regina, è nominato suo segretario. Consalvo svela il testamento del re defunto, che impone a Bianca di sposare uno dei suoi figli. Ernando cerca di svincolarsi dalla promessa di matrimonio fatta a Elvira, cameriera di Bianca, per aspirare alla mano della regina. A udienza da Consalvo vengono Codiglio, servo di Ernando, e Perichito, servo di Alfonso, che cercano, inutilmente, di ottenere una mansione più alta; interviene anche Elvira, che chiede e ottiene dal vecchio consigliere che Ernando mantenga la sua promessa nuziale. Nel giardino, Alfonso sfoga le sue pene d’amore incidendo i suoi sentimenti per la regina sul tronco di un albero; interviene Bianca, che fraintende il messaggio credendolo rivolto a Elvira. Per distendere le tensioni, Bianca fa organizzare dei tavoli da gioco: Alfonso è chiamato da Elvira a giocare a carte, per far ingelosire Ernando; Ernando è chiamato da Raimondo a giocare a scacchi, per dimostrare chi dei due sarà degno di sposare Bianca; i due servi si giocano a dadi i favori di corte. Bianca interviene ed evita un duello tra Ernando e Raimondo, ma scorge Alfonso al tavolo con Elvira e si accresce la sua gelosia, per cui spedisce l’innamorato a sbrigare la corrispondenza di corte. Atto secondo. Nelle sue stanze, Alfonso deve scrivere le lettere, ma la sua pena d’amore lo spinge a scrivere poesie. Entra Raimondo e gli chiede di favorirlo presso la regina, poi si nasconde dietro a una tenda; lo stesso fa Ernando. Entra la regina, che gli chiede, per provocarlo dopo aver letto sopra dei fogli poesie d’amore che crede dirette ad Elvira, chi lei dovrebbe sposare tra Ernando e Raimondo: Alfonso, temendo ritorsioni dai due che origliano, non si sbilancia. Consalvo annuncia alla regina che Ernando deve sposare Elvira, ma un indugio di Bianca fa credere che sia lei ad esserne innamorata. Ernando ne è felice, Elvira contrariata; Raimondo capisce le vere intenzioni della regina, per cui cerca di favorire il matrimonio tra Elvira ed Ernando e di provocare un duello tra il fratello e Alfonso, così da non avere più ostacoli al suo matrimonio con la regina. Bianca, travestita da Elvira, si introduce, tramite una porta nascosta, nelle stanze di Alfonso per lasciargli una lettera d’amore, ma sente arrivare qualcuno e si nasconde dietro a una tenda. Entra Perichito, inviato a prelevare delle carte, poi Codiglio, con un messaggio per Alfonso, infine Ernando, in cerca del rivale. Entra Alfonso e viene provocato da Ernando a incrociare le spade; Bianca esce dal nascondiglio, preleva spade e candela, poi passa non vista dalla porta nascosta. Gli astanti rimangono confusi. Atto terzo. Bianca, nel suo letto, si tormenta per il suo amore stringendo la spada di Alfonso; all’arrivo di Elvira, si nasconde con la spada; la cameriera vede dunque solo quella di Ernando, per cui sospetta un incontro segreto tra il suo amato e la regina. Tornata nella sua stanza, Bianca cerca di confessare il suo amore ad Alfonso, sopraggiunto per far firmare dei documenti, ma la presenza di Ernando e poi di Raimondo nascosti spinge i due innamorati a mentire. Elvira, credendosi tradita, intende uccidersi con la spada che ha sottratto; Ernando la ferma, ma, riconosciuta la sua spada, crede che fosse lei, prima, nella stanza di Alfonso. Consalvo cerca ancora di imporre a Ernando di sposare Elvira, ma il figlio gli espone i suoi sospetti sulla tresca tra la cameriera e Alfonso, per cui il consigliere decide di incarcerare Alfonso. Alfonso, imprigionato dal capitano delle guardie, ottiene da Codiglio, assunto al grado di carceriere, di poter parlare con Bianca, grazie al pegno di un ciondolo. Raimondo blocca Codiglio e gli sottrae il ciondolo: sopra vi legge il nome di Bianca e crede che sia una prova dell’amore tra Alfonso e la regina. Bianca, travestita nuovamente da Elvira, cerca di liberare Alfonso, ma interviene Ernando e li costringe a scambiarsi una promessa di matrimonio, prima di lasciarli fuggire. Elvira sente Ernando esultare del prossimo matrimonio con la regina e se ne dispera. Interviene Consalvo con l’intento di far sposare Elvira con Alfonso, nonostante le proteste della cameriera, ma è Raimondo a dimostrare che Alfonso teneva come pegno d’amore il ciondolo con il nome di Bianca. Consalvo lo riconosce come gioiello appartenuto a Bianca sua moglie e affidato al figlio creduto disperso in mare; ora Bianca e Alfonso, riconosciuto come Rodrigo, possono dichiararsi il loro amore e stringersi in matrimonio, rispettando il testamento del re defunto; Ernando è finalmente persuaso a prendere in sposa Elvira. Il vero amore che trionfa sugli intrighi di corte. Le astuzie dei cortigiani; le virtù di corte, come la riconoscenza e il rispetto dell’onore. Il servo che istruisce il padrone sul suo mestiere di cortigiano, II.1; dire la verità ai principi, II.4; amore che impedisce di svolgere il proprio mestiere, II.11; i servi che non ricevono ciò che spetta loro, II.14; la facilità con cui la regina parla dei suoi sentimenti, III.4. Polemica contro i debiti di gioco, I.6; satira sui segretari che trascurano il proprio dovere per scrivere poesie (autorappresentazione dell’autore), II.11. Palazzo reale di Castiglia. I.1-4: sala interna al palazzo; I.5: giardino esterno al palazzo; I.6-7: sala interna al palazzo; II.1-17: stanza di Alfonso, interna al palazzo; III.1-2: stanza di Bianca, interna al palazzo; III.3-4: stanza di Alfonso, interna al palazzo; III.5-9: sala interna al palazzo; III.10-11: stanza di Alfonso, interna al palazzo; III.12-17: carceri, interne al palazzo. Mancano indicazioni temporali precise, ma si può supporre che l’azione si svolga nell’arco di due giorni. Probabilmente tra I.4 e I.5 si passa dalla mattina al pomeriggio; tra I.7 e II.1 dal pomeriggio alla sera; da II.17 a III.1 dalla sera alla notte; da III.8 a III.9 si passa dalla notte al pomeriggio del giorno seguente. «Il sol felice io miro / che de’ tuoi anni adempie il vigesimo giro» (I.1.1-3, indicherà il sole mattutino); «lume» (II.13.31), «lume chiedi» (II.17.37), «Portate lume» (II.17.40), presuppongono la poca luce del vespro o le tenebre notturne; «Sul letto penoso / io cado di stento» (III.1.5-6), inquadra l’azione di notte; «Fra poco, all’apparire / d’ombre notturne» (III.12.13-14) e «all’apparir dell’ombre scure» (III.12.29), presuppongono che sia ancora giorno. Il primo atto sembra svolgersi dalla mattina alla sera di un’unica giornata, il secondo dalla notte al tardo pomeriggio del giorno successivo, superando il limite delle ventiquattro ore. Tutta l’azione si svolge all’interno del palazzo reale o nel giardino circostante. Gli intrighi amorosi ruotano tutti attorno al vincolo imposto a Bianca dal padre defunto di sposare uno dei figli di Consalvo; è verosimile che ciò si svolga nel breve tempo che segue alla lettura del testamento, in I.2. Foglio con il testamento di re Sancio, Consalvo, I.2.1-9; tronco d’albero inciso, Alfonso-Bianca, I.5; tavoli da gioco, Codiglio-Perichito, I.6 (usati dai personaggi anche in I.7); foglio con poesie d’amore, Alfonso-Bianca, II.4.1-11; scatola piena di fogli, Perichito, II.11; maschera e vesti appartenuti a Elvira, lettera d’amore, Bianca, II.13; candela, Perichito, II.14; spada, Alfonso, II.17; spada, chiave, Ernando, II.17; spade di Alfonso e di Ernando, Bianca, III.1; letto, Bianca, III.1; fogli, Alfonso, III.3; spada di Ernando, Elvira, III.5; spada di Ernando, Elvira-Ernando, III.6; spada di Alfonso, Alfonso-capitano delle guardie, III.11; ciondolo di Alfonso, Alfonso-Codiglio, III.12; ciondolo di Alfonso, Codiglio-Raimondo, III.13; chiave, spada, Bianca, III.14; spada, Ernando, III.14; ciondolo di Alfonso, Raimondo, III.16. - - I.1, Bianca riceve il comando del regno, sette personaggi: Bianca, Consalvo, Ernando, Raimondo, Alfonso, Codiglio, Perichito; I.7, giochi tra cortigiani, sette personaggi: Ernando, Elvira, Raimondo, Alfonso, Bianca, Perichito, Codiglio; II.4, colloquio tra i protagonisti, con gli antagonisti che origliano, quattro personaggi: Bianca, Alfonso, Ernando, Raimondo; III.3, colloquio tra i protagonisti, con gli antagonisti che origliano, quattro personaggi: Bianca, Alfonso, Ernando, Raimondo; III.18, scena finale, cinque personaggi: Consalvo, Elvira, Raimondo, Bianca, Alfonso. «Giardino» (indicazione di luogo), I.5; «Bianca, mascherata» (indicazione sui costumi), III.14. Isola Bella a Stresa (comune in provincia del Verbano-Cusio-Ossola), Palazzo Borromeo, 1669, almeno una replica. Anche se secentesche, ricordiamo altre due recite del testo: Milano, Teatro Regio, 1674 e 1676. Nell’antiporta del primo volume dell’edizione Pasquali, in cui si vede Goldoni bambino che scrive la sua prima commedia, in fondo alla stanza c’è uno scaffale con dei libri: sul dorso di uno di essi si legge «Maggi». - Dal frontespizio dei libretti a stampa (1674, 1676) si evince che il compositore delle musiche fu Francesco Rossi. La nota di Muratori alla ristampa del 1700 informa che l’opera fu composta per volere del conte Vitaliano Borromeo, che la fece rappresentare all’Isola Bella, e che fece poi tappa al Teatro Regio di Milano nel 1674. I due libretti a stampa presentano anche un’appendice di «Ariette mutate ed aggiunte». Commedia degli equivoci giocata su simmetrie e scambi di ruoli, e particolarmente intricata, che intende raggiungere con il frizzante intrattenimento il fine morale di ammonire sui mali della corte. Non mancano godevoli inserti auto-parodici sul segretario (Alfonso nel dramma, ma che richiama lo stesso Maggi) che trascura il proprio dovere per scrivere «ariette» (II.11.15), «sonetti» (II.11.20) e addirittura una «commedia» (II.11.28) per l’innamorata. |
| Maggi, Carlo Maria | Consigli di Meneghino, I | Morgani, Silvia |
18/02/2020 | Scheda | Morgani, Silvia I consigli di Meneghino. Esistono vari manoscritti (alcuni parziali) della commedia in questione ma nessuno è autografo: - Milano, Bibl. Ambrosiana, A 84, codice cartaceo, anonimo e anepigrafo. - Milano, Bibl. Ambrosiana, T 156 Sup., manoscritto cartaceo, anonimo e anepigrafo (frammentario da II.333 a III.224). - Milano, Bibl. Ambrosiana, X. i. Sup., contiene a c. 61r, coll’indicazione di Intermezzo, i vv. 1-19 del Lotto di Genova. - Milano Bibl. Braidense, AD . X. 34, manoscritto cartaceo, legatura in pelle con fregi d’oro, firma di proprietà di Girolamo Ferreri, indicazione di autore e titolo dell’autore a c.1 inscritto in uno stemma ad inchiostro e colori: «Consegli di meneghino| comedia | dell’ill.mo segr.o | maggi | 1697». - Modena, Archivio Soli-Muratori, Bibl. Estense, filza 7, fasc. 4. Dei Consigli di meneghino sono presenti i versi 1-25 del Prologo I (cc. 110 r-v), un frammento della traduzione plautina (cc. 11r-116v), l’aggiunta della commedia Pensa innanz e pensa despoue (solo dal v. 171) e il Lotto di Genova (cc. 238r-239v e 240r-247v). C. M. Maggi, I consigli di Meneghino, a cura di Dante Isella, Torino, Einaudi, 1965. Per il commento e le informazioni sulla tradizione del testo C. M. Maggi, Carlo Maria Maggi e la Milano di fine ‘600, a cura di Gianfranco Ravasi, Baio editore, 1999. Donna Quinzia; Don Lelio; Anselmo; Fabio; Meneghino; Costanzo; Tarlesca; Baltraminna. Fabio; Meneghino. Meneghino. Donna Quinzia: nome derivato dalla forma femminile del latino Quintus, ma qui collegata probabilmente alla forma milanese Squinzia che significa ‘altezzosa’, ‘smorfiosa’, come denota il suo carattere nella commedia. Don Lelio, figlio di Donna Quinzia; Fabio, figlio di Anselmo; Meneghino, servo di Fabio; Costanzo, cavaliere mediatore tra le due famiglie; Tarlesca, serva delle monache. Donna Quinzia/Don Lelio: Donna Quinzia appare una donna fiera, altezzosa, orgogliosa della propria origine nobile e disincantata rispetto alla vita quanto Don Lelio risulta affidarsi alle apparenze dei fatti e ed essere lontano dalla intransigenza della madre; Tarlesca/Meneghino: entrambi servi, saggi e avveduti, ma la prima risulta essere più spregiudicata nei modi e sapida nel parlare rispetto alla prudenza e all’accortezza di Meneghino. Baltraminna: prologoI.1-26: contro la commedia di imitazione plautina in favore di argomenti nuovi; prologoII.1-69: contro la tragedia e in favore del riso a teatro; polemica contro l’uso del dialetto criticato dalla Crusca; intermezzoI.1-195: critica alla società contro i matrimoni troppo dispendiosi e lo sperpero di denaro. intermezzoII.1-193: la storia del ciarlatano e l’arte della «gelomanzia» per comprendere la natura delle persone attraverso la risata. Donna Quinzia-Don Lelio, I.1.12-91: nobiltà di sangue e nobiltà per ricchezza; Fabio-Meneghino: I.2.184-341: gli svantaggi della professione militare; Donna Quinzia, I.5.451-484: formazione letteraria di Donna Alba; Fabio-Meneghino II.3.31-141: importanza di applicarsi con studio e passione al proprio lavoro e aspetti della professione legale; Meneghino-Fabio, III.1.105-130: critica all’usanza dei duelli; Fabio-Meneghino: III.4.442-515: descrizione di Roma e del suo ambiente sociale. - - - - Fabio, Anselmo, Don Lelio, Costanzo. Donna Quinzia (milanese ‘italianizzato’); Meneghino (milanese); Tarlesca (milanese); Baltraminna (milanese). I giochi di parola sono frequenti lungo tutto il testo (usati soprattutto da Tarlesca): ne offriamo soltanto alcuni a modo di esempio. Baltraminna, prologoII.35-62: uso equivoco del dialettale Barnasc, in milanese «paletta per il fuoco», qui deformazione burlesca del monte Parnaso in cui Baltraminna viene relegata dagli accademici; immagine allegorica delle muse derelitte con cui si vuole esprimere la decadenza e l’abbandono della poesia; uso della parola «Musella» non come musa minore, bensì come bisticcio burlesco con la medesima parola in dialetto milanese che significa «labbro rovesciato sporto in fuori»; Baltraminna può abbeverarsi solo «all’osteria del Pozzo», allegoria per indicare che a lei è concesso solo fare della poesia semplice, naturale, senza pretese; Tarlesca, III.6: sequenza di bisticci burleschi che danno alla scena un carattere di farsa. Prologo I: Baltraminna critica la rappresentazione di commedie plautine tradotte in favore di argomenti nuovi e attuali; Prologo II: Baltraminna critica la rappresentazione di tragedie in favore di temi più allegri e di un linguaggio più schietto e dialettale. Atto I: donna Quinzia vuole contrattare un matrimonio favorevole per la figlia Alba, e ne parla schiettamente con il futuro sposo Fabio che comprende ma non si espone, poiché non vuole sposarsi; si entusiasma invece all’idea di andare in guerra, ma Meneghino lo dissuade. Il padre Anselmo ostacola la trattativa per la dote per evitare il matrimonio ma non ci riesce. Intermezzo I: Baltraminna critica la tradizione dei matrimoni troppo costosi e impegnativi nella società contemporanea. Atto II: Anselmo procura al figlio il titolo di conte e la carica di questore, ma Fabio non vuole seguire la carriera giuridica e Meneghino ne comprende le perplessità. Donna Quinzia e don Lelio vengono a sapere del rifiuto del matrimonio da parte di Fabio e dei nuovi onori ottenuti, perciò don Lelio lo sfida a duello. Intermezzo II: Baltraminna, come nel coro greco, racconta la favola del ciarlatano. Atto III: Fabio vorrebbe coinvolgere Meneghino nel duello ma questi rifiuta criticando quest’usanza. Costanzo quindi fa da mediatore, Fabio finge di accettare le condizioni del matrimonio ma chiede di poter fare prima un viaggio a Roma. Dopo la partenza però invia ad Anselmo una lettera in cui annuncia la sua entrata nell’ordine dei cappuccini. Critica alle convenzioni e all’ipocrisia sociale (la volontà da parte di un giovane benestante di andar contro ai valori corrotti della sua società per dedicarsi a una vita più sincera attraverso la via religiosa). Contrasto tra nobiltà di sangue e borghesia arricchita; riflessione sulla vita militare e sulla professione giuridica; elogio dell’educazione e del buon costume dei giovani nobili e di buona famiglia. Lungaggini verbali di Tarlesca nel riferire le notizie (II.3); tentativo di Meneghino di sfuggire al coinvolgimento in duello (III.1.1-99). Critica alla commedia di imitazione plautina (prologo I); necessità di un teatro nuovo e più attuale (prologo II); critica al rifiuto del dialetto come lingua letteraria (prologo II); critica alla dispendiosità dei matrimoni e agli eccessi nell’ostentazione e nel superfluo (Intermezzo I); critica alla vita militare (I.2); critica della pratica del duello (III.1.105-130); rappresentazione satirica della città di Roma (III.4). Milano. I luoghi non sono indicati e mancano elementi di contesto per dedurli. L’unico passo significativo al riguardo è III.4-6, da cui si deduce che la scena si svolge nel convento delle monache presso cui lavora a servizio Tarlesca. Non sono esplicitati riferimenti temporali, sebbene si evinca che l’azione si svolge nell’arco di due giornate perché Tarlesca in III.6 racconta quanto avvenuto la sera prima. Fra III.5 e III.6 passa una notte (vedi §33). Ai vv. III.6.554-555 Tarlesca dice: «So che vegn de strasora,/ che no se parla a i sior inscì a bon’ora» (So che vengo i un’ora indiscreta,/ che non si va a parlare ai signori cos’ d buon mattino) e al verso III.6.578 ribadisce: «Ier sira tard» (Ieri sera tardi). Sebbene non ci siano didascalie temporali e dal conteso non sia possibile ricavare indicazioni precise, in III.6, si evince che rispetto alla scena III.5 è trascorsa una notte (vedi §33). Sebbene non siano presenti didascalie che specifichino i luoghi di svolgimento delle singole azioni, dal contesto si deduce che la vicenda si svolge a Milano, verosimilmente in casa di Donna Quinzia, in casa di Anselmo e nel monastero dove risiede Donna Ersilia, sorella di Fabio. L’azione ruota interamente attorno alla questione del matrimonio tra Donna Alba e Fabio, costruendosi interamente sugli scambi verbali tra i personaggi. - - - - - Milano, Collegio dei Nobili, carnevale del 1697. - - I.5.451-564 Donna Quinzia esalta le particolari doti della figlia, Donna Alba, nell’ambito della cultura letteraria e dell’arte della musica, l’educazione e l’attitudine a rispettare tradizioni, ruoli e oneri familiari, qualità che le conferiscono grande signorilità e nobiltà d’animo. Le seguenti tematiche ricorreranno spesso nelle opere goldoniane (C. M. Maggi, Carlo Maria Maggi e la Milano di fine ‘600, a cura di Gianfranco Ravasi, Baio editore, 1999 p. 163). I.2: in merito al tema della critica alla guerra, Maggi anticipa il medesimo tema presente in Goldoni in L’amante militare e La guerra (Ivi, p. 153). Prologo II.52-68. Baltraminna fa riferimento alla critica dell’Accademia della Crusca nei confronti dell’uso del dialetto nella commedia e cita Cesare Caporali e Francesco Berni, in qualità di esponenti del genere burlesco, a difesa della poesia dialettale. Prologo I: L’incipit enunciato da Baltraminna, con il quale scaccia la commedia, ha fatto presupporre a Isella che il primo Prologo fosse preceduto dalla recita dell’atto I dell’Aulularia di Plauto, tradotto in toscano dallo stesso Maggi (C. M. Maggi, I consigli di Meneghino, a cura di D. Isella, Torino, Einaudi, 1965, p. 129).Prologo II: L’incipit enunciato da Baltraminna con il quale scaccia la tragedia, ha fatto presupporre a Isella che il secondo Prologo fosse preceduto dalla recita dell’atto III della Troade di Seneca, tradotto in toscano dallo stesso Maggi (C. M. Maggi, I consigli di Meneghino, a cura di D. Isella, Torino, Einaudi, 1965, p. 129). |
| Maggi, Carlo Maria | Griselda di Saluzzo, La | Cutrì, Maicol. |
15/07/2025 | Scheda | Cutrì, Maicol. La Griselda di Saluzzo. Tragedia. Apografo(?), Milano, Archivio Storico Civico e Biblioteca Trivulziana, cod. 999 (contiene il dramma completo preceduto da un argomento e da un sonetto dell’autore); apografo, Modena, Biblioteca Estense Universitaria, Archivio Muratoriano, 7.4, cc. 180r-v (contiene un prologo non incluso nell’edizione del 1700, né nel ms. milanese, ma stampato in Poesie miscellanee di Carlo Maria Maggi [...] tomi due, raccolti e dati alla luce da Giacomo Machio [...], II, Milano, Giuseppe Pandolfo Malatesta, 1729, pp. 155-156). Lettere e rime varie di Carlo Maria Maggi, raccolte da Lodovico Antonio Muratori [...], III, Milano, Giuseppe Malatesta, 1700, pp. 345-407 (edizione postuma che trasmette il dramma completo). Rime varie di Carlo Maria Maggi [...], Milano, Carlo Giuseppe Quinto, 1688, pp. 312-313 (contiene una versione alternativa del monologo iniziale, I.1). Gualtieri, marchese di Saluzzo; Griselda, moglie di Gualtieri; Guido, sotto nome di Tancredi, figliuolo d’Ansaldo conte di Montefeltro; Giannetta, figliuola di Gualtieri e di Griselda, sotto nome di Matilde figliuola del conte di Panago; Ridolfo d’Arezzo, privato del marchese; Violante, sorella di Ridolfo; Ugone, parente di Gualtieri; Nello, sicario di Ridolfo; Giannole, pastore padre di Griselda. Gualtieri, Griselda, Guido, Giannetta, Ridolfo e Violante. Griselda e Gualtieri, attorno ai quali si sviluppano le azioni degli altri personaggi; Guido e Giannetta, personaggi con identità fittizie grazie ai quali avviene l’agnizione; Ridolfo e Violante, che sono gli antagonisti. - - Gualtieri-Griselda: marito e moglie; Gualtieri, Griselda-Giannetta: genitori e figlia; Gualtieri-Guido: signore e servitore; Guido-Giannetta: innamorati; Rinaldo-Violante: fratello e sorella; Gualtieri-Ugone: parenti; Giannole-Griselda: padre e figlia; Violante-Nello: mandante e sicario. Gualtieri-Ridolfo: il primo dissimula la virtù con comportamenti crudeli, il secondo dissimula comportamenti crudeli con la virtù. Guido-Matilde e Ugone-Violante, che si corteggiano con frasi del repertorio cortese: i primi due per trasmettere un amore autentico, i secondi per un falso amore. - - Ugone, Giannetta, Guido, Violante, Ridolfo, Gualtieri, rivelano i loro veri intenti, I.9. Tutti. Nessuno. Nessuno. Tutti. Nessuno. Griselda, I.2, antitesi, a rendere la crudeltà del marito amato; Ugone-Gualtieri-Giannetta-Guido-Violante-Griselda, I.9, metafora continuata da personaggi diversi, a nascondere dietro la cortesia delle immagini i veri sentimenti; Violante-Ridolfo, II.3, sfilza di sentenze antitetiche, ad avvalorare due punti di vista opposti; Ugone-Violante, II.7, metafore continuate da personaggi diversi, a rendere la falsità di un corteggiamento che usa luoghi comuni. Atto primo. Griselda, priva dei vestiti, torna presso la capanna del padre Giannole: racconta di essere stata ripudiata dal marito Gualtieri, marchese di Saluzzo, dopo che egli ha fatto uccidere sua figlia Giannetta e ottenuto dal papa l’annullamento del matrimonio. Sopraggiunge Nello con l’intento di ucciderla, ma è mosso a pietà dalle sue parole. Irrompe allora Tancredi (alias Guido da Montefeltro) che rimanda a corte Nello e che ricostruisce, grazie a Griselda, il misfatto: Ridolfo, ospite a corte, ha cospirato alle spalle di Gualtieri per insediare al posto di Griselda la sorella Violante, mandante di Nello. Per ordine di Gualtieri, Guido invita Griselda a palazzo per organizzare le nozze del marchese con la nobile Matilde (alias Giannetta) in arrivo da Bologna. A palazzo, Gualtieri chiede spiegazioni a Ridolfo e a Violante di ciò che ha sentito da Nello. Mentre annuncia ai due le sue nozze con Matilde, arriva prima Guido, poi Matilde, accompagnata da Ugone e da Griselda, verso la quale la promessa sposa prova un inspiegabile affetto. Atto secondo. Griselda, che attende alla preparazione delle nozze, dopo essere stata raggiunta da Guido, che le svela la sua vera identità e le chiede aiuto per confessare il suo amore a Matilde, lo invita alla pazienza e gli promette aiuto. Violante, furiosa per le nozze del marchese e in lite con il fratello, che la invita alla calma, medita di conquistare Ugone, parente di Gualtieri, e di arrivare per vie traverse al potere. Gualtieri, scoperta la vera identità di Guido e temendo nuove macchinazioni, chiede a Ugone di sorvegliare il palazzo. Questi finge allora di cedere al corteggiamento di Violante per ottenere informazioni. Gualtieri, nel frattempo, invita Griselda a non ostacolare l’intimità tra Matilde e Guido. Tuttavia, quando Matilde confessa a Griselda il suo tormentato amore per Guido, viene ammonita a restare fedele al marchese, ma all’arrivo di Guido, Griselda obbedisce a Gualtieri e lascia soli i due giovani. Dopo varie reticenze, Guido convince Matilde a scappare insieme a lui; Ridolfo, che li aveva ascoltati di nascosto, si offre di favorire loro la fuga, così da liberare il terreno a Violante, la quale chiede a Ugone di non ostacolarli. Ma Ugone informa Gualtieri e i quattro fuggiaschi sono scoperti. Atto terzo. Tutti si ritrovano alle nozze di Gualtieri, ma ne temono la vendetta. Violante passa del veleno a Ugone per uccidere Matilde, ma questi ne informa Gualtieri. Nella scena finale, la coppa contenente veleno passa da un ospite all’altro, finché Gualtieri rivela l’inganno e fa scegliere la vittima a Griselda, la quale offre sé stessa per porre fine ai suoi tormenti. Giannole supplica il marchese di salvare la figlia, ma Gualtieri è già pronto a rivelare a tutti che le sofferenze inflitte a Griselda erano solo prove mirate a dimostrare la sua virtù e a riconoscerle ora il suo stato di moglie e di marchesa. Su preghiera di Griselda, Ridolfo e Violante sono risparmiati e mandati in esilio. A Guido viene concessa infine la mano di Matilde, che riacquista la sua identità di Giannetta. La fedeltà d’amore (provata da Griselda e da Guido). I mali della vita a corte, come tradimento, usurpazione, adulazione, denunciati attraverso le figure di Ridolfo e Violante. - Parodia, attraverso metafore iperboliche, del corteggiamento amoroso tra Violante e Ugone (II.7), per mettere in luce la loro ipocrisia. Marchesato di Saluzzo (si desume dall’Argomento). Nelle prime scene (I.1-5) l’azione si svolge davanti alla «capanna» di Giannole, in un ambiente campestre (in I.1 si parla di «selve», «colli», «foreste»). Il resto del dramma è ambientato nel palazzo (cfr. I.5.72 e II.8.12: «palagio») di Gualtieri. Una giornata. Tutto l’atto I si svolge al mattino, a partire dall’alba: tra I.5 e I.6 c’è un piccolo salto temporale, il tempo che Nello ha impiegato a raggiungere il palazzo dalla campagna. L’atto II comincia qualche ora più tardi e si svolge nel corso del pomeriggio; a II.17 si è appena fatta notte. Da II.17 e per tutto l’atto III non ci sono nuovi salti temporali. «in su l’aurora» (I.7.56); «Allor che palpitar vedrete / Sul pallido orizzonte / D’Espero sonnacchioso il raggio estremo» (cioè al crepuscolo; II.13.25-27); «La notte in mille rai / Divisa ha già l’eredità del giorno» (cioè a notte inoltrata; II.17.1-2). L’azione sembra svolgersi dall’alba a notte inoltrata di un’unica giornata. Tutta l’azione si svolge tra la «villa» dove si trova la capanna di Giannole e il «palagio» di Gualtieri, luoghi appartenenti al Marchesato di Saluzzo tra loro vicini. L’azione si svolge tra due luoghi distinti, la «villa» dove si trova la capanna di Giannole e il «palagio» di Gualtieri; tuttavia, considerando che gli spostamenti dei personaggi dall’uno all’altro avvengono, nell’atto I, nel corso di una mattina, si può dedurre che si tratta di luoghi contigui (in Boccaccio, che fornisce l’antefatto e lo svolgimento originario della vicenda, si dice che Griselda viveva da fanciulla in una «villa vicina a casa» di Gualtieri, cioè al suo palazzo; cfr. Decameron, X.10.9). Tutta l’azione segue il ritorno di Griselda alla corte di Gualtieri e i vari ostacoli che si oppongono alla sua riconquista del ruolo di moglie; in parallelo, si svolge il superamento degli ostacoli da parte di Guido e di Giannetta, prima di sposarsi. «Farsetto», cioè una camiciola, Griselda, I.1 didascalia; Gonna, Giannole-Griselda, I.2.17-18; spada o pugnale («dispietato ferro»), Nello, I.III.10; oggetto contenente veleno, Violante-Ugone, III.2.49; coppa di vino, Guido-Griselda, III.5.37-77. In I.1 Griselda deve cantare «in farsetto» (così la didascalia). - I.9, dove si riuniscono i personaggi presenti alla corte di Gualtieri (Gualtieri, Ridolfo, Violante, Guido) con quelli provenienti dall’esterno (Ugone, Giannetta, Griselda). III.5, ultima scena, dove si riuniscono tutti i personaggi principali (Gualtieri, Ugone, Griselda, Giannetta, Guido, Ridolfo, Violante, Giannole) per sciogliere l’azione. - Da una nota di Muratori (vedi sotto) si apprende solo che fu recitata «pubblicamente da alcune dame e cavalieri», o in un palazzo o in un teatro lombardo, quando Maggi (1630-1699) era «ancor giovane». - Nel 1735 Goldoni fu chiamato da Antonio Vivaldi a rifare il testo della Griselda di Apostolo Zeno, che si ispira, tra le altre, all’opera di Maggi (cfr. Liana Püschel, «Fa di me ciò che ti piace», ossia come A. Zeno adattò la storia di Griselda in un libretto, in «In qualunque lingua sia scritta». Miscellanea di studi sulla fortuna della novella nell’Europa del Rinascimento e del Barocco, a cura di Guillermo Carrascón, Torino, aAccademia University Press, 2015, pp. 182-203), per trarne un dramma per musica (ora in Carlo Goldoni, Drammi seri per musica, a cura di Silvia Urbani, Venezia, Marsilio, 2010, pp. 111-164). - Muratori, nella nota A’ lettori amorevoli premessa alla sua edizione, informa sulla genesi e sulla fortuna dell’opera: fu composta in breve tempo da un Maggi ancora giovane per compiacere Bartolomeo Arese; fu poi rappresentata da «dame e cavalieri» riscuotendo un buon successo; fu infine riveduta dall’autore, ma solo fino all’atto I, per cui non si decise a pubblicarla in vita e impedì addirittura a un «cavaliere» genovese, nel 1698, di stamparla, minacciando di ricorrere al tribunale. Il sonetto L’autore alla favola, premesso all’atto I, racconta del momento in cui Maggi decise di abbandonare, dopo «gran tempo» (v. 2), la revisione del testo. L’attenzione di Maggi è rivolta a ottenere da un soggetto semplice, ricavato da un racconto di Boccaccio, una trama intricata, tramite dualismi e simulazioni nei personaggi. Sul piano retorico, punta a mettere in risalto le sfumature degli stati d’animo e l’espressione dei sentimenti, mentre gioca liberamente con un repertorio chiaramente barocco (metafore continuate, antitesi). Il meccanismo, tipico del teatro cristiano, dell’umiltà che vince la superbia, anche attraverso il sacrificio di sé, è affiancato dalla ricerca di una verità che deve prima superare ostacoli sempre più difficili, finanche la morte, declinati qui negli intrighi di corte, prima di trionfare. |
| Maggi, Carlo Maria | Lucrina, La | Rodríguez Mayán, Enma. |
02/01/2024 | Scheda - Edizione | Rodríguez Mayán, Enma. La Lucrina. Favola pastorale per musica. - Carlo Maria Maggi, La Lucrina. Favola pastorale per musica, a cura di Stéphane Miglierina, con la collaborazione di Paula Gregores Pereira, Venezia-Santiago, lineadacqua, 2022. È stata anche presa in considerazione l’edizione inclusa nel quarto tomo delle Rime varie di Carlo Maria Maggi (1700): Tomo 4. Che contiene ancora La Bianca di Castiglia, Gratitudine Umana, e La Lucrina, Milano, Giuseppe Malatesta, 1700, pp. 397-426. Dorisbo, pastore; Tirsi, pastore; Nice, ninfa; Lucrina, ninfa; Ligoccio, bifolco. È possibile elencare inoltre due personaggi assenti nelle dramatis personae: il Giardiniere, dietro cui si cela probabilmente l’autore e la cui apparizione è limitata al prologo della favola; Lilla, terza ninfa che interagisce con Nice nell’Intermezzo per la stessa favola, componimento inserito dopo la conclusione dell’opera, ma probabilmente pensato per essere introdotto fra il secondo e il terzo atto, come indicato nell’Introduzione dell’edizione di riferimento, p. 60. Lucrina (protagonista) e Nice (antagonista). La trama ruota attorno all’amore ancora non dichiarato di Lucrina per Tirsi. Tale affetto costituisce, al tempo stesso, il principale ostacolo amoroso per Nice, anche lei invaghita del giovane pastore. Infatti, sono le azioni di Nice a mettere in moto gli intrecci dell’opera. Il personaggio di Ligoccio, bifolco caratterizzato dalla sua lascivia iniziale e dal ruolo di servo parzialmente assunto al momento di seguire gli ordini di Nice, può essere considerato un’ibridazione fra la figura del satiro e quella del buffone della commedia dell’arte (cfr. l’Introduzione, pp.15-17, dell’edizione di riferimento), costituendo al tempo stesso un elemento atipico nel genere. - Lucrina-Tirsi, innamorati l’uno dell’altra senza aver dichiarato i loro affetti; Nice-Dorisbo, rapporto di amore unilaterale in cui Dorisbo ha Nice come oggetto di passione, mentre la ninfa è invece invaghita del pastore Tirsi; Ligoccio, bifolco che partecipa alle attività dei pastori e delle ninfe e che, per circostanze argomentali, risponde inoltre agli ordini di Nice allo scopo di conquistare il suo nuovo interesse erotico-amoroso (Lucrina). Lucrina e Nice, entrambe con un numero quasi identico di battute (26 e 27 rispettivamente), costituiscono personaggi antitetici: la prima ninfa rappresenta l’innocenza (in quanto ingannata da Nice e costretta ad agire contro i propri sentimenti) mentre la seconda incarna invece l’immoralità, aspetto scaturito in quest’occasione dall’egoismo amoroso. Va notato inoltre che la fiducia di Lucrina nella volontà divina (si pensi alla sua disciplina nel compiere le sentenze del finto oracolo, I.3, o alla sua rassegnazione amorosa dopo l’apparente rifiuto di Cupido per il rapporto con Tirsi, III.4) contrasta con il dominio dei desideri umani che dimostra Nice, la quale cerca di raggiungere il suo obiettivo amoroso a spese degli altri personaggi. Dorisbo, lamento di amore, III.1.1-36. Ligoccio e Dorisbo, dialogo sull’amore in cui Ligoccio conforta il pastore. L’interazione fra i personaggi e, in modo particolare, le parole di Ligoccio sulla condizione dell’innamorato probabilmente influiscono sul superamento e sul posteriore rifiuto di Dorisbo verso la ninfa Nice, III.2.1-25 (cfr. Introduzione, p.18 dell’edizione di riferimento). - Tutti. Nessuno. - Tutti, anche se saltuariamente vengono inserite ariette in spagnolo nella conclusione delle battute dei personaggi (cfr. § 50). Cfr. § 21. In consonanza con la tipologia dell’opera, il testo presenta non pochi giochi linguistici che intensificano la sonorità dell’opera. A titolo esemplificativo, si può mettere in risalto la presenza di omofonie (Mi nuoce, / mi cuoce, II.2.13-14), la ripetizione occasionale di certe vocali («t’amerò / fingerò, / e d’affetto menzognero / fia mercede un amor vero», I.1.23-28), l’uso dell’allitterazione («Quel bel viso di viole», I.10.29; «Taci, Tirsi, ah Tirsi, taci», II.10.32) o la formulazione di rime interne («La placida sera / acqueta l’armento, / che d’erbe contento / dormendo sen giace», III.2.1-4). Atto I. La ninfa Nice ama, non riamata, il pastore Tirsi, innamorato di Lucrina, un’altra ninfa che sì ricambia i suoi sentimenti, anche se ancora i due innamorati non si sono svelati il reciproco affetto. A rendere più complessi i rapporti fra i personaggi contribuiscono inoltre la presenza di Ligoccio, bovaro libidinoso che interagisce con i personaggi bucolici, e quella di Dorisbo, pastore innamorato di Nice. Costei, approfittandosi dell’affetto di Dorisbo, lo convince a fingersi innamorato di Lucrina per tentare di liberarsi della sua principale rivale amorosa. Mentre Lucrina canta del suo affetto per Tirsi ancora non corrisposto, Nice decide di nascondersi dietro l’altare di Amore dopo aver sentito avvicinarsi i canti di Lucrina e di fingersi l’oracolo di Cupido, così induce Lucrina a opporsi ai propri sentimenti finché un pastore non le consegni una freccia come segno di amore. L’innocenza e la fiducia nella volontà divina di Lucrina la portano a cadere nel tranello e così, quando incontra Ligoccio, lo adula nonostante senta per costui solo disprezzo. Le conseguenze delle azioni di Nice si rendono palesi a partire da i canti degli Elissii, gioco musicale consistente nell’intonare canti imitando un giocatore-guida, il quale può decidere un castigo per quelli incapaci di emulare correttamente i brani. Tutti i personaggi partecipano all’attività motivati da Ligoccio che, entusiasmato dalle parole di Lucrina durante la loro precedente interazione, assume il ruolo di guida con l’obiettivo di far confessare alla ninfa il suo, in realtà apparente, interesse amoroso per lui. Il primo, tuttavia, a essere sconfitto nel gioco è Dorisbo che, come punizione, deve proclamare pubblicamente di essere innamorato di Lucrina. Tale affermazione condiziona le parole della seconda perdente, proprio Lucrina, dato che, seguendo in questo caso i consigli dell’oracolo, rivela di amare, e di essere riamata da lui, Dorisbo, provocando un’assoluta confusione in Ligoccio e in Tirsi.L’atto si chiude, quindi, con l’inizio degli equivoci amorosi. Atto II. Addolorato dalle dichiarazioni di Lucrina durante i canti degli Elissi, il bovaro Ligoccio accetta di eseguire gli ordini di Nice con la finalità di conquistare Lucrina. L’obiettivo di Nice è quello di approfittarsi del bovaro cercando ancora di liberarsi di Lucrina, motivo per cui propone il seguente piano: Ligoccio dovrà cambiare il suo abbigliamento e fingersi il Dio dell’amore, apparendo davanti a Lucrina per convincerla a corrispondere i sentimenti di Ligoccio. Ciononostante, appena travestito da Cupido vicino all’altare di Amore, il bovaro viene sorpreso dall’arrivo improvviso di Lucrina e di Tirsi; entrambi intendonosvolgere un rituale per alleviare la loro pena amorosa, giacché né l’uno né l’altra sono capaci di dichiararsi a causa dei recenti avvenimenti. Al fine di non essere notato dalla coppia, Ligoccio scambia il posto con la statua di Cupido situata sull’altare, dove Lucrina e Tirsi accendono subito un fuoco per lo svolgimento del rituale. È così che, incapace di resistere al calore, Ligoccio, ustionato, scappa via minacciando di saettare la coppia. Inconsapevoli dello scambio eseguito sull’altare, Lucrina e Tirsi interpretano la reazione di quella che credono la statua del dio come una risposta negativa di Cupido al loro amore, il che li fa sprofondare nella tristezza. Atto III. Benché il piano iniziale di Nice e Ligoccio fallisca nel secondo atto, la ninfa cerca un’ultima volta di eliminare il suo ostacolo amoroso ricorrendo nuovamente a Dorisbo; il pastore dovrebbe consegnare a Lucrina una freccia (il segno di amore indicato dal finto oracolo nell’atto primo) per essere unito a lei in coppia. In quest’occasione, Dorisbo, stufo di agire contro la propria volontà e di essere prigioniero della sua passione, rifiuta la richiesta di Nice gettando la freccia e uscendo di scena. L’oggetto viene successivamente trovato da Tirsi, il quale considera di utilizzarlo per togliersi la vita, dato che il suo affetto non solo non sarebbe corrisposto, ma anche rifiutato dal Dio dell’amore. Mentre il pastore si lamenta dalla sofferenza amorosa, arriva Lucrina, anche lei con una pena mortale per il suo tormentato rapporto con il pastore. Tirsi consegna la freccia alla ninfa affinché sia la sua innamorata a ucciderlo ma, ricordando i vaticini del finto oracolo, Lucrina interpreta tale azione come l’anelata dichiarazione di amore, confessando, finalmente, il suo affetto per il pastore. L’atto si conclude, così, con l’unione definitiva della coppia di innamorati e la sconfitta di Nice. Sebbene pentita delle sue azioni alla fine dell’opera, Nice è abbandonata da Dorisbo e dispregiata da Ligoccio. Amore. Amore non corrisposto; innocenza amorosa; l’inflessibilità della volontà divina verso i desideri umani. L’elemento è presente in modo continuato nei tre atti, avvicinando il modello della pastorale a quello della commedia. L’ilarità viene fondamentalmente introdotta tramite gli interventi di Ligoccio e il netto contrasto tra la sua configurazione satiresco-buffonesca e quella bucolica degli altri personaggi (cfr. Introduzione dell’edizione di riferimento, pp.15-17). Infatti, è appunto tale contrapposizione a dare luogo a situazioni di taglio marcatamente farsesco, le quali, a loro volta, si svolgono inaspettatamente in un ambiente idillico, come illustra la scena in cui Ligoccio viene bruciato dal fuoco sull’altare di Amore. Tenendo sempre conto della lunga tradizione del modello pastorale e delle variazioni che essa può manifestare, l’accumulazione sistematica di topoi del genere, così come l’incorporazione di un personaggio comico nell’atmosfera idillica dei pastori e delle ninfe, potrebbero costituire una sottile derisione del genere pastorale (cfr. Introduzione, p. 19, dell’edizione di riferimento). Spazio bucolico, il cui nome o posizione geografica non viene mai esplicitato. Dalle battute dei personaggi si evince un terreno boschivo circondato dal mare («Così pastor vedrassi in questo lido», I.1.27), in cui è possibile riscontrare inoltre la presenza di un fiume e di una fauna tipica di tali ambienti («l’accesa cicala assordi i campi?», v. 10; «Pecorelle fitibonde / rimanete / dove corrono quest’onde», vv. 1-3; «cadendo il mio pianto / non amareggi a voi l’onda del rio», vv. 7-8). Si aggiunga che nel paesaggio è situato anche l’altare di Amore («Lucrina canta senz’esser veduta, e Nice si ritira in disparte presso all’altar d’Amore», II.2.did.), elemento materiale di relativa importanza per lo svolgimento degli intrecci amorosi. Esistono pochi riferimenti concreti in relazione allo spazio. Ciononostante, è possibile ipotizzare con una certa sicurezza che l’azione si svolge, nei tre atti, nello stesso spazio boschivo, i cui elementi materiali costituenti, come l’altare di Amore, sono distribuiti in modo che sia possibile creare piccoli spazi concreti perfettamente identificabili dal pubblico. Un numero indeterminato di ore, probabilmente inferiore a dodici e, di certo, all’interno dei limiti di un giorno (cf. § 33). Non si ravvisano salti temporali significativi lungo lo svolgimento della trama (cf. § 33). Nonostante il numero limitato di riferimenti espliciti, si avverte l’assenza di salti temporali significativi: l’opera inizia con un sole splendente, indicativo del fatto che l’azione prende avvio durante il mezzogiorno («Sentite, il sol cocente / come d’intorno avvampi, e l’accesa cicala [animale di stagione calda; assieme alle indicazioni di un tempo caldo, la presenza di tale insetto potrebbe indicare che la trama viene sviluppata durante l’estate] assordi i campi?», I.4.8-10; «Possiam con alcun gioco /del lungo acceso giorno / temprar la noia, e l’ foco», I.4.12-14). Nel II atto è constatato un cambiamento delle circostanze temporali, per la precisione l’arrivo graduale della sera («Già la sera / discolora le cose, e ’l mondo annera», II.4.24-25) che cala finalmente all’inizio dell’atto III («La placida sera / acqueta l’armento», III.1.1-2), ultima indicazione rispetto alla temporalità dell’opera. Infine, in relazione al piano di Ligoccio e Nice per conquistare Lucrina, nel II atto viene trovato un riferimento a un periodo temporale ipotetico: «L’inviterò stanotte a dormir meco» (II.X.29). Tali condizioni non vengono mai realizzate nella favola, giacché l’azione finisce prima di mettere in pratica tale strategia e, probabilmente, prima che arrivi la notte. La trama dell’opera è compresa fra i limiti temporali di un giorno e, tenendo conto delle indicazioni temporali ravvisabili lungo i tre atti (cf. §33), si presume una durata uguale o inferiore a 12h. Nei tre atti l’azione viene sviluppata nello stesso spazio bucolico, senza mutamenti significativi (cfr. (cfr. §§ 29 e 30). Il nucleo dell’azione risiede nel rapporto amoroso ancora non consolidato fra Tirsi e Lucrina che, a causa delle azioni di Nice, deve fronteggiare diversi ostacoli a partire dal gioco de i canti degli Elissii. I.1-4: Ligoccio millanta di volersi uccidere usando un arco per ottenere così una morte «gentile» e incruenta, situazione che attribuisce una notevole comicità alla scena. II.5.27: incenso e due colombe vengono prese da Tirsi come oggetti rituali per l’altare di Amore con il fine di ottenere una risposta che allevi la pena amorosa. III.3: per segnare la conclusione degli intrecci amorosi riveste un ruolo di particolare importanza la freccia che consegna Nice a Dorisbo (III.3.14), che rappresenterebbe per Lucrina un segno di amore secondo le indicazioni di Nice nel primo atto. Al momento di ricevere l’oggetto, il dardo viene gettato dal pastore stanco dei desideri della ninfa (III.3.18) e posteriormente trovato da Tirsi (III.4.12), che intende usarlo come arma per suicidarsi. Alla fine, quest’ultimo consegna il dardo a Lucrina, il che viene interpretato da Lucrina come una dichiarazione amorosa (III.4.31). III.1.24 e III.1.30: come indicato dalle didascalie, suona il canto di due uccelli con cui Dorisbo interagisce durante il suo soliloquio, mentre si lamenta della sua pena di amore per Nice. I.II: Tirsi usa il fuoco presso l’altare di Amore: «I colombi recai, l’incenso e ’l foco», II.5.1; «Cupido il viso torce / da’ miei voti infelici / Va, rinforza le fiamme ai sagrifici», II.5.12-14. I.4: Tirsi, Dorisbo, Nice, Lucrina e Ligoccio. I personaggi si riuniscono incoraggiati da Ligoccio per giocare al canto degli Elisssii; seguendo il topos del gioco di amore, si tratta della scena in cui si producono gli equivoci amorosi. III.ult: la scena conclusiva dell’opera accoglie tutti i personaggi implicati nella trama (Tirsi, Lucrina, Nice, Dorisbo, Ligoccio), mostrando Tirsi e Lucrina uniti (vittoria dell’innocenza) e con Nice sconfitta dalla purezza amorosa e finalmente rifiutata tanto da Dorisbo quanto da Ligoccio (castigo morale). I.2.did: per definire lo spazio e il modo in cui interagiscono per la prima volta Nice e Lucrina è di notevole utilità la didascalia di apertura («Lucrina canta senz’esser veduta, e Nice si ritira in disparte presso all’altar d’Amore»). Infatti, il testo esplicativo offre il primo riferimento dell’opera all’altare di Cupido, grazie al quale è possibile capire perché la voce di Nice (nascosta dietro il monumento rituale) viene considerata da Lucrina l’oracolo di Amore. II.1.1: la tipologia di arma che porta Ligoccio nella scena in cui afferma di voler uccidersi (un arco) attribuisce una certa comicità all’intervento del bovaro per l’evidente inefficacia dello strumento rispetto all’idea di togliersi la vita. La didascalia «con un arco in mano», che concretizza l’oggetto preso dal personaggio, risulta, quindi, essenziale per percepire l’assurdità della scena almeno durante la lettura dell’opera. II.4: l’indicazione relativa al nuovo abbigliamento di Ligoccio («in abito d’amore», III.4.1.) costituisce l’unico riferimento esplicito all’aspetto del bovaro travestito da Cupido. Non sarebbe sbagliato affermare, quindi, che l’uso della didascalia favorisce la comprensione (in modo particolare quella dei lettori) del motivo per cui durante lo svolgimento del rituale né Tirsi né Lucrina riconoscono Ligoccio che, anzi, viene creduto proprio la statua del dio dell’Amore. III.3 e III.4: le didascalie delle scene permettono di capire in quale modo la freccia passa da un personaggio all’altro fino ad arrivare alle mani di Lucrina: «gli dà un dardo, e poi si parte» (III.3.14); «gitta il dardo in terra, e si parte» (III.3.18); «vede il dardo, e lo piglia» (III.4.12). Si tratta di una serie di azioni di notevole rilevanza, poiché l’ottenere finalmente la freccia (oggetto menzionato dal finto oracolo nel primo atto) provoca la dichiarazione amorosa di Lucrina al pastore Tirsi, determinando lo scioglimento degli intrecci. L’unica rappresentazione della quale si ha notizia è quella del 27 settembre 1666 presso la casa del Conte Bartolomeo Arnese, presidente del senato di Milano. Lo spettacolo contò sulla significativa presenza della regina Margherita di Austria, a cui furono dedicate le ariette in spagnolo (cfr. § 50). Infatti, la commissione dello spettacolo, richiesta dal senatore milanese con il quale Maggi intratteneva inoltre un certo rapporto di amicizia, rispose all’obiettivo primario di dimostrare, tramite il divertimento spettacolare, le abilità artistiche dei drammaturghi della Lombardia. Nella principale edizione di riferimento, contenente una completa analisi delle circostanze contestuali in cui fu creata la pièce (cfr. l’Introduzione dell’edizione di riferimento, pp. 10-13), vengono elencati i professionisti incaricati di svolgere la rappresentazione. Fra questi ultimi è doveroso menzionare Giuseppe Antonio Celidone, incaricato della musica scenica, Giacomo Antonio Motta, il coreografo dell’opera, Giulia Arese Borromeo, preposta alla supervisione della confezione dei costumi, e, per quanto riguarda l’organizzazione, Vitaliano Borromeo e Bartolomeo Arnese che, oltre ad essere il committente, prestò particolare attenzione agli aspetti scenografici e scenotecnici del componimento. - - - - A motivo della presenza della regina Margherita Teresa d’Asburgo, tanto nella rappresentazione dell’opera di Maggi, commissionata da Bartolomeo Arese, quanto nella sua posteriore edizione a stampa, vengono incorporate ariette in spagnolo negli interventi dei personaggi. I succitati versi fanno riferimento essenzialmente sia al contenuto che ai concetti poetici accennati nelle righe immediatamente precedenti (ad esempio prol.5-8, I.3.17-24, II.3.21-27 o III.1.11-15). Tale aggiunta favoriva una maggiore comprensione argomentale e tematica alla corte spagnola che assisteva alla rappresentazione dell’opera (cfr. Introduzione, pp. 1-12, dell’edizione di riferimento). |
| Martello, Pier Jacopo | Che bei pazzi | Pieri, Marzia |
18/02/2020 | Scheda - Edizione | Pieri, Marzia Che bei pazzi. - Pier Jacopo Martello, Seguito del Teatro Italiano di Pier Jacopo Martello, vol. IV, in Opere, Bologna, Lelio Dalla Volpe, 1723, pp. 143-167; Id., Teatro, a cura di Hannibal S. Noce, vol. I, Bari, Laterza, 1980, pp. 225-332. Sostrata, vedova nobile cosmopolitana; Cornia, sua serva; Penulo, soldato; Messer Cecco, pazzo petrarchista; Cavalier Marino, pazzo marinista; Sannione, pazzo pedante; Lofa, pazzo musico; Mirtilo, arcade; Mimi. Sostrata e Penulo, gli amorosi che alla fine convolano a nozze, sono i protagonisti soltanto ufficiali di una commedia corale. I personaggi/«interlocutori» sono ricalcati sul sistema delle parti dell’Arte: l’amorosa, il Capitano, quattro vecchi in maschera (Cavalier Marino, Messer Cecco, Sannione e Mirtilo), la servetta e il suo pretendente ‘zannesco’ (l’eunuco Lofa). La dedicatoria prevede l’utilizzo scenico di maschere e costumi caricaturali per i quattro vecchi e l’eunuco glabro e panciuto, e di un costume spagnolesco «pennacchiato tutto e nastrato» per il soldato; soltanto i due personaggi femminili «non compariranno deformi della persona». L’onomastica è genericamente letteraria: Sostrata è l’Hecyra (la suocera) di Terenzio (già ripresa da Machiavelli nella Mandragola); Penulo cita il plautino Poenulus; Sannione è il ruffiano degli Adelphoi di Menandro; Mirtilo è il nome arcadico del Martello; il Cavalier Marino è la presunta reincarnazione del poeta. Sostrata/Cornia, padrona/serva; gli altri sei personaggi sono rivali sentimentali in concorrenza reciproca per conquistare Sostrata. Vige una griglia comica oppositiva di ascendenza letteraria, che mette a confronto il miles Penulo (virile, tracotante e analfabeta) con gli altri aspiranti all’amore di Sostrata, tutti comicamente acculturati, pavidi e ridicoli (il mago, il marinista, il petrarchista e l’arcade, con il musico castrato al seguito). I.3.1-42 Penulo, strategie amorose per conquistare Sostrata; I.5.1-38 Penulo, autobiografia sincera del soldato vanaglorioso; II.1.1-92 Cavalier Marino, lamento del poeta dimenticato; III.1.1-44 Penulo, il soldato si vuol fare poeta; III.4.1-23 Cavalier Marino, la miseria del poeta; III.5.1-47 Cornia, il piano della serva; IV.3.1-69 Mirtilo, elogio delle vere poetesse; V.7.31-67 Cornia, la soluzione dell’intrigo; V.8.1-27 Sannione, invocazione alla luna e sortilegio; V.ultima.1-29 Cornia, l’ambigua conclusione della storia. I.1.1-110 Sostrata-Cornia, limiti dell’abnegazione vedovile ed exempla illustri (Artemisia e Vittoria Colonna); II.2.1-133 Mirtilo, Messer Cecco, Cavalier Marino, contrasto fra l’arcade, il petrarchista e il marinista; II.6.1-159 Sostrata, Cornia, la follia dei poeti; IV.2.1-168 Messer Cecco, Cavalier Marino, petrarchismo e poesia barocca; IV.3.1-187 Mirtilo, Cornia, messer Cecco, Cavalier Marino, petrarchismo e arcadismo, poetesse buone e cattive; IV. 5.1-167 Messer Cecco, Cavalier Marino, Mirtilo, Cornia, Sostrata, Penulo e Sannione, l’accademia poetica; V.2. 1-129 Sostrata, Cornia, Penulo, la dichiarazione d’amore e le nozze; V.6.1-98 Sostrata, Penulo, la verità e la soluzione dell’emergenza; V.12.1-79 Sannione, Cavalier Marino, Mirtilo, messer Cecco, Lofa, Cornia, Sostrata e Penulo, lo smascheramento degli impostori. - Tutti parlano in martelliani e altri versi lirici. - - Tutti. - Largo uso di artifici retorici, metafore, similitudini e stilemi lirici di repertorio da parte di Messer Cecco, Cavalier Marino, Sannione, Mirtilo e Lofa. La vedova Sostrata è decisa a piangere in eterno il defunto Panfilo, emulando l’abnegazione vedovile di Artemisia e di Vittoria Colonna; e vorrebbe, come loro, celebrare nobilmente lo sposo, pur senza sapere niente di poesia. La corteggiano con insistenza il soldato vanaglorioso Penulo e quattro spasimanti ospiti del vicino manicomio perché affetti da svariate forme di delirio poetico: l’arcade Mirtilo (alias Martello), il petrarchista Messer Cecco, il pedante Sannione, e un poeta barocco che si crede (o è?) lo stesso Cavalier Marino redivivo; l’eunuco Lofa, escluso dai giochi d’amore, commenta in musica gli avvenimenti. Per i primi quattro atti l’intreccio, piuttosto statico, si risolve in una serie di schermaglie che alludono in codice alle coeve dispute accademiche in materia di poesia. Sostrata chiede a tutti componimenti in lode di Panfilo, e Penulo, che non sa neanche leggere, li compra dal Marino spacciandoli per suoi. La serva Cornia cerca di agevolare l’evidente inclinazione della padrona per il vigoroso e bel soldato, manovrando con abilità per piegarne le ipocrite resistenze. Si organizza un’accademia poetica in onore di Panfilo in cui ognuno si esibisce nel suo stile in una gara di bravura, ma Penulo (che ha comprato da Marino la sua poesia che non è capace di declamare) la interrompe fingendo un malore; per rianimarlo Sostrata, che si sta innamorando, fa castrare il cadavere profumato di Panfilo. Deciso a forzare la situazione, il soldato si presenta la notte successiva alla vedova, recando un messaggio del defunto, comparsogli in sogno, che esorta la moglie alle nuove nozze con lui (che lo potrà degnamente onorare in poesia) e Sostrata —salvando la faccia con questa autorizzazione dall’ aldilà— è ben lieta di sposarlo seduta stante. Mentre, nel quinto atto, i due consumano nel sepolcro la loro notte di nozze, Cornia si accorge però che è stato trafugato il cadavere di un delinquente (squartato ed esposto) a cui Penulo avrebbe dovuto fare la guardia; per evitarne l’arresto e la rovina non c’è che da fare a pezzi, in sostituzione, la salma di Panfilo; la vedova casta e spirituale e il guerriero coraggioso e sapiente gettano repentinamente la maschera, confessandosi a vicenda tutte le proprie bugie e debolezze. Al mattino (l’azione dura ventiquattr’ore da un’alba all’altra) i pretendenti, riuniti per riprendere l’accademia di poesia interrotta, rinnegano la loro infatuazione e aggrediscono sdegnati la coppia, ma la serva furba, come in tutte le commedie, evita il peggio, e risolve la situazione mandando a chiamare i custodi dell’ospedale, che li rinchiudono nuovamente in manicomio. Gli eccessi delle scuole di poesia; le ipocrisie e le ambizioni della vita sociale sociale. - Il comico nasce dal contrasto costante fra l’aulicità del linguaggio esibito dai personaggi e la sordidezza elementare delle pulsioni che li guidano. Messa alla berlina dei conflitti accademici di materia poetica. L’ospedale dei pazzi nei dintorni boschivi della città di Cosmopoli. L’azione si svolge in uno spazio naturalistico esterno all’ospedale dei pazzi sullo sfondo della città di Cosmopoli, tranne le scene I.1 e 2 ambientate all’interno della tomba di Panfilo. Le scene V.1-7 sono notturne. Dall’alba all’ alba successiva. - V.1.1-15 Penulo, insonne nel cuore della notte, si reca da Sostrata;V.4.11-18 Cornia deve trovare una soluzione prima del nuovo giorno; V.11.1-5 Lofa canta l’imminenza dell’alba. L’azione si svolge in 24 ore dall’alba all’alba successiva. L’azione si svolge nelle campagne intorno all’ospedale dei pazzi di Cosmopoli, dove si trova la tomba di Panfilo. Storia di una rapida e paradossale capitolazione sentimentale, sullo sfondo di svariate ‘pazzie’ poetiche e amorose. I.2.11-24 Penulo reca dei polli arrosto caldi, come incongruo omaggio amoroso, nella tomba di Panfilo; II.2.1-13 Mirtilo offre a Sostrata un caprone come omaggio pastorale (in mancanza di un più leggiadro capretto); II.2.69-71 Messer Cecco porta in omaggio una gatta (già prediletta da Petrarca nella sua casa sui colli Euganei); II.6.164-165 il castrato Lofa reca al collo uno spinettino con cui accompagna il suo canto; IV.1.1-5 Penulo non sa leggere e, alle prese con il foglietto di un madrigale che è incapace di maneggiare, cerca invano di nasconderlo al Cavalier Marino; IV.5.173 Sostrata dà a Cornia un paio di forbici e segrete istruzioni, e lei va e torna, recando il prepuzio reciso del defunto Panfilo come rimedio profumato per far rinvenire il soldato svenuto; V.1.16-20 Penulo regala a Sostrata un «petrarchino in carta pecora/stampato, e di zegrin coperto». Lofa canta accompagnato dallo spinettino in II.7.1-22; II.8.1-9; II.9.8-11; III.8.8-15; III.9.1-12; IV.5.21-36 e 212-216; V.11.1-5. - IV.5 l’accademia poetica fra tutti i personaggi; V.12 e 13 lo smascheramento e la messa alla berlina di Sostrata e Penulo, quindi l’arrivo dei guardiani dell’ospedale che fustigano i poeti sconfitti e li riportano dentro. - Non ci sono notizie e documenti, ma il componimento è adatto ad un allestimento privato o accademico e l’autore ne prevede la recita, fornendo molti precisi dettagli per la sua realizzazione. - Goldoni in più luoghi della sua opera manifesta deferenza e ammirazione per Pier Jacopo Martello, a cui dedica un encomio poetico, Nell’Accademia degli Ardenti eretta in onore del Santissimo Cuor di Gesù, letto a Bologna nel 1752; gli è certamente debitore in merito alla totalità metrica e letteraria a cui ambisce il progetto delle Nove Muse del 1759 e, in vari casi, ne riprende titoli e soggetti (Statira, Nerone, Alessandro il grande e Bei pazzi, presumibile fonte indiretta della tragedia Artemisia). Il continuo riferimento grottesco al lutto vedovile di Artemisia auto-reclusa nella tomba di Mausolo può aver offerto al Goldoni il suggerimento per la sua tragedia Artemisia, concepita all’interno del progetto delle Nove Muse che elabora durante un soggiorno bolognese in cui ha molti rapporti con i circoli letterari e teatrali cittadini. La dedicatoria All’Eccellenza di Giovanbatista Recanati, Nobile Veneto fra gli Arcadi Teleste Ciparissiano l’Autore contiene un’ ampia riflessione critica sul genere della commedia, sulla natura poetica e stilistica del ridicolo, e sui rapporti fra commedia letteraria e commedia delle maschere. Quest’ultima è giudicata irresistibile e inarrivabile quanto a dinamismo scenico ed efficacia comica; il componimento Che bei pazzi si dichiara preliminarmente riservato ad un pubblico ristretto e acculturato di collegio, di salotto o di accademia: nel solco ariostesco (dopo la recente e fallimentare recita della Scolastica al teatro san Luca di Venezia da parte di Luigi Riccoboni nel 1716) Martello si cimenta in un esperimento volenteroso di teatro di società in versi e in lingua, che prende di mira alcuni vizi contemporanei con tocchi di garbata satira misogina; la lettera contiene anche preziose indicazioni circa un possibile allestimento che affidi ai costumi e all’uso delle maschere la sottolineatura caricaturale e aristofanesca della sua drammaturgia. - |
| Martello, Pier Jacopo | Ifigenia in Tauris | Pizzamiglio, Gilberto |
18/02/2020 | Scheda | Pizzamiglio, Gilberto Ifigenìa in Tauris. - P. J. Martello, Teatro, a cura di Hannibal S. Noce, vol. II, Laterza, Bari, 1981, pp. 423 segg.; Teatro Italiano di PierJacopo Martello, parte prima, in Opere, tomo II, Bologna, Lelio Dalla Volpe, 1735, pp. 125-190. Toante, re di Tauris; Ifigenìa, figlia di Agamenone, sacerdotessa di Diana; Oreste, suo fratello; Pilade, principe greco amico di Oreste; Nicia, famigliare d’Ifigenìa; Nuncio (nunzio) pastore. Toante; Ifigenìa; Oreste; Pilade. - L’onomastica è letteraria e si rifà puntualmente alla Ifigenia Taurica di Euripide, a sua volta basata sulla mitologia greca. Ifigenìa-Nicia, padrona/serva; Pilade-Oreste, ferrea amicizia. In elaborazione. I.1.18-55: Ifigenìa, racconto della sua vita prima della venuta a Tauris e sogno premonitore di cosa accadrà; I.3.21-72: nuncio pastore, descrizione a Toante dello sbarco degli Achei e della distruzione del suo gregge; II.3.37-73: Oreste, sua missione e inno all’amicizia; III.1.1-22: Toante, suo piano per avere Ifigenìa; III.4.1-44: Pilade, confessione a se stesso dell’amore per Ifigenia, ma decisione di rinunciarvi per non tradire il ricordo della moglie Elettra. I.1.56-103: Nicia-Ifigenia, previsioni sul futuro di Ifigenìa in base a sogni premonitori e dubbi sulla loro validità; I.2.1-34: Toante-Ifigenia, l’amore di Toante e la verginità di Ifigenia; II.1.3-70 e 71-98: Nicia-Ifigenia, Nicia racconta lo sbarco di Pilade e Oreste; Ifigenia vi intravede il realizzarsi del suo fato e, nonostante i presagi di sventura, le replica confermando il suo voto a Diana; II.2.1-79: Pilade-Oreste: la forza dell’amicizia al di là di ogni evento, morte compresa; IV.2.33-84: Ifigenia-Pilade, Ifigenia elogia la verginità e Pilade (85-144) conviene nella rispettarla; IV.3.21- 80: Pilade-Toante, Pilade rimprovera l’orgoglio di Toante. - Tutti parlano in martelliani; all’inizio dell’ultima scena del V atto Ifigenia intona un canto di quattro quartine di ottonari, cui fanno seguito altre quattro quartine di Oreste e una quartina finale a due voci; poi riprendono i martelliani. - - Tutti. - - L’argomento è ripreso direttamente da Euripide e ripercorre la storia di Ifigenia, figlia di Agamennone, destinata dal padre ad essere sacrificata, su consiglio dell’indovino Calcante, alla dea Artemide, in modo da permettere alle navi achee di salpare verso Troia. Ma la dea stessa la salva, sostituendole una cerva e portandola in Tauride, dove diviene sua sacerdotessa con il compito preciso di eseguire il sacrificio rituale di ogni straniero che sbarcasse sull’isola. Mentre Agamennone, di ritorno da Troia, viene ucciso dalla moglie Clitennestra per vendicare il sacrificio della figlia, a sua volta Oreste, figlio di Clitennestra e fratello di Ifigenia, giovandosi dell’aiuto dell’amico Pilade e della sorella Elettra, uccide la madre per vendicare l’uccisione del padre. L’azione dell’Ifigenia in Tauris di Martello ha inizio con lo sbarco a Tauris di Oreste, incaricato da Apollo di rubare una statua sacra dal tempio di Diana per liberarsi dall’ossessionante ricordo del matricidio. Lo accompagna il fedele amico Pilade: i due vengono però catturati e portati al cospetto del re Toante, il quale decreta la loro morte nel tempio ad opera di Ifigenia, che egli concupisce e vorrebbe sposare, rompendone il voto di castità. Ma Ifigenia e Oreste si riconoscono e architettano la fuga portando con sé la statua della dea, con un preciso impegno a salvaguardare la castità della sacerdotessa sul quale conviene anche Pilade, reprimendo le sue pulsioni amorose e facendo prevalere su ogni cosa la sacralità dei giuramenti, anche a costo della vita. La virtù vince la passione e il sopruso, anche a costo di sacrificare gli affetti terreni per obbedire a quelli divini. La violenza e l’egoismo vengono puniti dagli dei. - - Esterno del tempio di Diana a Tauris. - Una giornata. - Riferimenti alla posizione del sole durante le ore di luce. Vedi §33. Vedi §29 e §30. - Nella scena finale del V atto la didascalia indica che Ifigenia compare con in mano due torce in una mano e due spade nell’altra, mentre Oreste tiene in mano la statua di Diana asportata dal tempio. Ifigenia e Oreste intonano un inno sacrale, prima singolarmente, poi con finale a due voci, all’inizio del V atto, prima dell’esito finale. - La scena finale della tragedia, con Ifigenia, Oreste, Pilade, Nicia, che parlano tutti esprimendo obbedienza al volere superiore e impegnandosi a rispettare la verginità di Ifigenia. - 1709, probabilmente a Bologna, ma il luogo preciso non è noto . In vari teatri, accademici e pubblici. Goldoni in più luoghi della sua opera manifesta ammirazione per Pier Jacopo Martello, a cui dedica un encomio poetico: Nell’Accademia degli Ardenti eretta in onore del Santissimo Cuor di Gesù, letto a Bologna nel 1752. Da Martello mutua e ripetutamente adotta il verso martelliano in 28 delle sue opere, siano esse tragicommedie come la “trilogia persiana” (La sposa persiana, Ircana in Julfa, Ircana in Ispaan), La peruviana, La bella selvaggia, La dalmatina, Zoroastro ; o commedie quali Il cavaliere di spirito o sia La donna di testa debole, La donna di governo, La donna sola, Il festino, Il filosofo inglese, I morbinosi, Il padre per amore, Il ricco insidiato, Lo spirito di contradizione, La sposa sagace, Il cavaliere giocondo, Il Moliere, Terenzio (commedia), Torquato Tasso (commedia), L'amante di sé medesimo (in veneziano), L'apatista o L'indifferente, La metempsicosi, La donna stravagante, Le massere (in veneziano), Il medico olandese, Le morbinose (in veneziano). Nei Mémoires (parte I, cap. xvii), ricordando la messa in scena, nei suoi anni giovanili, de Lo Starnuto d’Ercole di Martello nel palazzo del conte Lantieri, a Gorizia, Goldoni parla del martelliano come di un verso discusso e controverso, che egli riuscì poi a far largamente apprezzare, a Venezia e altrove. Nessuno, salvo l’uso del martelliano. - Tragedia ripresa dalla Ifigenia Taurica di Euripide. In fase di elaborazione. |
| Martinelli, Vincenzo | Filizzio medico | Contini, Milena |
15/02/2021 | Scheda | Contini, Milena Filizzio medico. - Filizzio medico. Commedia. Consacrata all'illustrissimo signor marchese Neri Maria Corsini, Venezia, Giuseppe Corona, 1729. Filizzio medico; Ottavia sua moglie; Petronilla loro figlia; Porzia, sorella di Filizzio; Isabella, figlia di Porzia; il marchese di Roccafrusta; il conte di Casteltrito; Sajone Ortolano; Arlecchino, servo di Filizzio; Broccolo, servo di Porzia. Filizzio (medico avaro che dà il titolo alla commedia); Petronilla-conte di Casteltrito e Isabella- marchese di Roccafrusta (coppie di innamorati intorno ai quali ruota tutta la trama). Arlecchino; Broccolo (primo zanni); Filizzio (derivazione-fusione del taccagno Pantalone e del pedante Dottore). Broccolo, nonostante il nome allusivo, è tutt’altro che impacciato e stupido. Ottavia, moglie di Filizzio; Petronilla, figlia di Filizzio e Ottavia; Porzia, sorella di Filizzio; Isabella, figlia di Porzia; Petronilla-conte di Casteltrito, innamorati; Isabella-marchese di Roccafrusta, innamorati; Arlecchino, servo di Filizzio; Broccolo, servo di Porzia. Allo sbadato nonché svogliato Arlecchino si contrappone lo zelante Broccolo. - Dialogo (V.3) tra le madri, Ottavia e Porzia, e i due nobili, nel quale emerge tutta l’ipocrisia delle donne, interessate non tanto alla virtù delle figlie, ma all’eventualità di dare scandalo nel vicinato, rovinando il buon nome della famiglia. - Nessuno. Petronilla recita alcuni versi (III.2.4; III.3.6). Tutti. - Tutti, a parte Arlecchino. Arlecchino (bergamasco). - Atto I. Il medico Filizzio è talmente avaro da aver costretto la propria famiglia a trasferirsi da Venezia a Mestre per ridurre le spese. Tutti si lamentano per la sua spilorceria: la moglie Ottavia (che non può acquistare in libertà ciò che vuole), la figlia Petronilla (che si annoia mortalmente nella nuova abitazione dove non ha alcuno svago e ha la prospettiva di restare zitella perché il padre non vuole pagare alcuna dote) e il servo Arlecchino (che sostiene di aver sempre la pancia vuota). Arrivano a fargli visita la sorella Porzia con la figlia Isabella, accompagnate dal loro servo Broccolo, ma Filizzio non è affatto contento, perché per sfamare più commensali ha dovuto acquistare molte verdure dall’ortolano Sajone. Atto II. Giungono fuori dalla casa del medico due nobili, il conte di Casteltrito, follemente innamorato di Petronilla e desideroso di chiederla in sposa, e il marchese di Roccafrusta, senese, che si offre di simulare una malattia (la febbre terzana) per avere la scusa di entrare in casa di Filizzio. Il medico ci casca e, dopo aver sciorinato frasi di Ippocrate, fornisce al paziente moltissimi medicamenti, tutti volti a far durare il più possibile la febbre, in modo da assicurarsi altre visite e maggiori compensi. Filizzio deve scappare a fare un’altra visita e i due nobili ne approfittano per chiedere ad Arlecchino di richiamare l’attenzione delle giovani su di loro. Atto III. Petronilla e Isabella, disubbidendo alle madri, decidono di uscire a fare una passeggiata in giardino, ma, vedendo i due nobili, scappano in casa e si mettono a suonare il cembalo e a cantare. Arlecchino introduce di nascosto il conte e il marchese nella sala della musica e le due ragazze li accolgono ben liete, pur temendo le punizioni dei genitori. Una volta salutate Petronilla e Isabella, il conte e il marchese chiedono all’ortolano Sajone di intercedere con Ottavia, spiegandole la serietà dei propositi del conte e la volontà di pagare una controdote in modo che Filizzio non debba sborsare nemmeno un soldo per il matrimonio della figlia. Ottavia si fa convincere e concede al conte di frequentare Petronilla, a patto che lei sia sempre presente durante gli incontri. Intanto il marchese confessa all’amico di essersi invaghito di Isabella. Atto IV. I due nobili vengono ricevuti in casa e si incontrano nuovamente con le ragazze. Tutto sembra andare per il meglio quando Filizzio torna dal suo giro di visite. Il conte e il marchese quindi salutano garbatamente e battono la ritirata. Il medico è arrabbiato perché non vuole che la figlia veda uomini, ma Ottavia riesce a manipolarlo e a fingere che l’incontro fosse stato solo una casualità. Il marchese per avere nuovamente la scusa di entrare in casa finge di avere un attacco di febbre, intanto Sajone, approfittando della distrazione del medico, riesce a recapitare alle ragazze un messaggio: i due nobili fingeranno di andarsene, ma torneranno in casa non appena Filizzio sarà uscito per le altre visite. Atto V. I quattro giovani si incontrano in casa di Filizzio: il marchese corteggia Isabella e il conte Petronilla. Le due ragazze si mostrano interessate, ma timorose di essere ingannate. I nobili allora le omaggiano con alcuni doni preziosi che le madri, giunte all’improvviso nella stanza, concedono alle ragazze di accettare dopo alcune finte reticenze. Il medico, però, piomba nuovamente in casa e fa una scenata, sentendosi preso in giro e considerando ormai infangato l’onore della figlia e della nipote. Il marchese pone un argine alla sfuriata del medico promettendogli che, per sistemare la faccenda, sposerà Isabella, mentre il conte sposerà Petronilla, aggiungendo che entrambi forniranno una controdote. Filizzio, non appena realizza di non dover pagare nulla per la dote e di non dover più mantenere la figlia, accorda la sua benedizione per le nozze di Petronilla con il conte e altrettanto fa Porzia per le nozze del marchese con Isabella. Gli innamorati sono al sommo della gioia e tutti i personaggi si ritengono soddisfatti, compreso Arlecchino che si vanta di aver agevolato le due unioni. L’avarizia. L’infelice condizione della donna. L’amore. L’ipocrisia. Le canzonature di Arlecchino verso il proprio padrone, taccagno e sempre pronto a lamentarsi per gli acciacchi della vecchiaia. I.4: Ottavia e Petronilla si lamentano della sciagurata condizione delle donne, costrette a ubbidire agli uomini e prive di libertà; III.7.7-12: Ottavia e Porzia deplorano il comportamento dei mariti nei confronti delle mogli. Mestre. I-II.3: strada davanti alla casa di Filizzio; II.4-III.3: casa di Filizzio; III:4-III.6: vie di Mestre; III.7: strada davanti alla casa di Filizzio; IV.1-V.6: casa di Filizzio. Un giorno (dalla mattina alla sera). - Alcune allusioni al pranzo: II.2.7, II.4.34 e II.5.3. Anche se non ci sono specifici riferimenti al tempo (a parte alcune allusioni al pranzo: II.2.7, II.4.34, II.5.3), si desume dalla lettura che l’azione inizia alla mattina e si conclude la sera dello stesso giorno. L’azione si svolge sia a casa di Filizzio sia fuori da essa e per le vie di Mestre. Tutta la commedia gira intorno alla volontà del conte di conquistare Petronilla (e, specularmente, del marchese di far breccia nel cuore di Isabella), ostacolata dall’avarizia di Filizzio. Non sono presenti intrecci secondari. - - - Nell’ultima scena (V.6) sono presenti tutti i personaggi. - - - - - - Si noti che la commedia, scritta dallo storico e critico letterario Martinelli (Montecatini, 1702 – Firenze, 1785) durante un soggiorno a Venezia, rappresenta l’unica prova teatrale significativa dell’autore. |
| Mauduit de Fatouville, Anne | Colombine femme vengée | Sansa, Anna |
19/03/2020 | Scheda | Sansa, Anna Colombine femme vengée, comédie en trois actes. - Le Théâtre Italien de Gherardi, ou Le Recueil général de toutes les comédies et scènes françaises jouées par les Comédiens Italiens du Roi, pendant tout le temps qu’ils ont été au service. Enrichi d’estampes en taille-douce à la tête de chaque comédie, à la fin de laquelle tous les airs qu’on y a chantés se trouvent gravés, notés avec leur basse-continue chiffrée, Paris, Jean-Baptiste Cusson et Pierre Witte, 1700, 6 vv., vol. II, pp. 275-360. Colombine (Colombina); Mezzetin (Mezzettino); Olivette; Aurelio; Eularia; Gabrion; Le Docteur (Dottore); Pasquariel (Pasquariello); Pierrot (Pedrolino); Un Financier [M. Elisidor]; Un Comte; Un Conseiller; Un Commissaire; Un Laquais. Colombine, Mezzetin, Olivette. Colombine, Mezzetin, Le Docteur, Pasquariel, Pierrot. - Colombine-Mezzetin: marito e moglie; Mezzetin-Olivette: amanti; Aurelio-Isabelle: amanti; Eularia-Aurelio: fratello e sorella; Gabrion-Colombine: nutrice e infante; Le Docteur-Isabelle: padre e figlia; Pasquariel e Pierrot-Mezzetin: servitori e padrone. - - I.6.1, Colombine dichiara a Pierrot la sua soddisfazione per il prossimo rientro del marito, verso cui mostra trasporto; II.10, Colombine e Olivette, dopo essersi affrontate a diverse riprese, si scoprono solidali e si accordano per punire il fedifrago. Mezzetin e Colombine nella scena in cui il primo si traveste da cavaliere per mettere alla prova la fedeltà della consorte, II.3.1, 2, 5, 7, 9, 13, 17, 19, 23, 25, 27, 29 e 31. - Tutti. - - Tutti i personaggi parlano solo in francese. - Primo atto: Gabrion riferisce a Colombine che la sua vita mondana ha delle ripercussioni sulla sua reputazione: la giovane moglie, infatti, in assenza del marito, si è circondata di cavalier serventi, che, pur di avvicinarla, non lesinano i complimenti alla nutrice. Colombine, tuttavia, si mostra innamorata del marito, che con una missiva ha annunciato il suo prossimo arrivo. Il piacere di ritrovarlo è guastato dalla presenza di Olivette, nuova servetta che non nasconde il suo attaccamento, ricambiato, per il padrone. Secondo atto: Mezzetin si traveste da cavaliere per mettere alla prova la fedeltà della moglie, che, accortasi dell’espediente adottato dal consorte, si mostra compiacente, facendolo così infuriare. Poco dopo, però, è Colombine ad avere conferma del tradimento consumato da Mezzetin a suo danno: la giovane sorprende il marito mentre si intrattiene con Olivette e, invece di ricevere le sue scuse, viene da lui minacciata di percosse. In tutta risposta saranno le due donne tradite ad allearsi nel punire il marito e l’amante bugiardo. Terzo atto: Colombine intende vendicarsi fino in fondo del marito infedele inscenando un processo a suo carico con la complicità di Olivette, di Pierrot e di un Commissaire da lei adeguatamente remunerato. Nel finale il verdetto accontenta tutti: Mezzetin evita il patibolo, Colombine è appagata e Olivette va in sposa ad Aurelio. Vendetta di Colombine ai danni di Mezzetin, marito infedele. - Infedeltà coniugale e disonestà dei legali. - Parigi. Il primo atto si apre presumibilmente nella dimora di Colombine e Mezzetin, ma nessuna indicazione è data in proposito; II.7: L’appartement de Mezzetin; III.7: Un tribunale. Nella commedia non vi è alcuna indicazione temporale, ma l’azione si svolge ragionevolmente nell’arco di una giornata. - - Nel testo non sono presenti indicazioni temporali, ma dal succedersi degli eventi si può dedurre che il tutto avvenga nell’arco di una giornata. La commedia è ambientata a Parigi, dapprima nella dimora di Colombine e Mezzetin, poi in quella di Eularia e, infine, in un finto tribunale (dal Prevost). La vicenda principale ha un suo sviluppo coerente: la commedia si apre sulla constatazione dell’infedeltà di un marito, che nel finale riceve la sua punizione. - - - III.7, finta udienza in tribunale, 8 personaggi: Pierrot juge, Un Greffier, Colombine, Olivette, Le Docteur, Aurelio, Eularia, Mezzetin. - Paris, Théâtre de l’Hôtel de Bourgogne, 15/01/1689. - - Presenza della componente legale e ruolo centrale della scena dell’udienza in tribunale. Sfruttamento delle potenzialità teatrali del processo, che si rivela come lo strumento scelto dall’autore per ricomporre gli squilibri all’origine della vicenda inscenata. - - |
| Mauduit de Fatouville, Anne | Matrone d'Ephèse, La; ou Arlequin Grapignan | Sansa, Anna |
14/03/2020 | Scheda | Sansa, Anna La Matrone d’Éphèse ou Arlequin Grapignan, comédie en trois actes. - Le Théâtre Italien de Gherardi, ou Le Recueil général de toutes les comédies et scènes françaises jouées par les Comédiens Italiens du Roi, pendant tout le temps qu’ils ont été au service. Enrichi d’estampes en taille-douce à la tête de chaque comédie, à la fin de laquelle tous les airs qu’on y a chantés se trouvent gravés, notés avec leur basse-continue chiffrée, Paris, Jean-Baptiste Cusson et Pierre Witte, 1700, 6 vv., vol. I, pp. 16-64. Nell’edizione manca l’elenco dei personaggi, che si ricostruisce come segue a partire dalle scene: Arlequin/Grapignan, Pasquariel, Eularia, Colombine, Coquinière, Le Clerc, Le Voleur, Maraudin, Le Page, Le Marquis, Le Chapelier, Le Patissier, La Vieille, La Matrône, Le Bailly. Arlequin. Arlequin, Pasquariel, Colombine. Arlequin Grapignan, grapigner significa percepire dei guadagni o dei profitti illeciti; Coquinière (da coquin, briccone) è il nome del vecchio procuratore che cede lo studio al degno praticante; Monsieur Maraudin (da maraude, scorreria, razzia) è un collaboratore. - - - Coquinière, Grapignan, passaggio di consegne fra il vecchio procuratore e il successore, in cui il primo impartisce al secondo una lezione sugli espedienti più disonesti per ingannare i clienti, scène d’un veiux procureur instruisant un jeune praticien qui veut acheter sa charge. - - Tutti. - Eularia, Colombine (tranne in scène du compliment et de la bouteille.5), La Matrône. Tutti i personaggi parlano in francese. Arlequin pronuncia alcune battute o inserti in italiano e dialetto (scène de Margot.1; scène de l’ombre.3, 9 e 13; scène du compliment et de la bouteille.1, 4 e 8) e in latino (scènes de l’étude.35). Anche Pasquariel pronuncia battute in italiano (scène de Margot 2 e 4). - Il testo è rappresentato da una successione di scene scollegate e non è diviso in atti. La commedia si apre sulla scène de Margot, dove Arlequin dichiara a Pasquariel i suoi poco nobili moventi in materia coniugale. Segue la scène de l’ombre, in cui, dopo un dialogo costituito da battute a carattere misogino, Arlequin si rivela un ladro impenitente, eguagliato forse solo da Colombine. La scène du compliment ou de la bouteille segna una svolta nell’avvenire di Arlequin: dopo un tentativo di seduzione di quest’ultimo nei riguardi di Eularia, vedova inconsolabile, la donna, in cambio dei complimenti (e del buon vino che Arlequin le ha servito per inebriarla), si offre di riscattare per lui la carica di procuratore di un vecchio zio, che non è più in grado di esercitarla. Nella scène d’un vieux procureur instruisant un jeune praticien qui veut acheter sa charge il passaggio di consegne fra il vecchio procuratore e il suo successore, ormai denominato Grapignan e non più Arlequin, si gioca tutto sulla satira contro le professioni legali, che mette in campo i consueti stereotipi comici dell’avidità e dell’opportunismo. Di qui in poi, riempendo i vuoti fra una scena e l’altra, il lettore deduce che Arlequin ha cominciato a esercitare la professione nel modo che il suo epiteto, Grapignan, lascia intendere. Si succedono, infatti, le scènes de l’étude, dove di volta in volta il protagonista truffa i clienti che si presentano in studio. Alla fine, però, giustizia sarà fatta: dopo aver tentato con l’inganno di sposare due vedove, Grapignan verrà condotto al patibolo da un ufficiale giudiziario, il cui intervento è stato sollecitato da tutte le denunce presentate contro il disonesto procuratore. Tentativo di ascesa sociale di Arlequin Grapignan, che inganna ricche vedove e clienti dello studio. - Arrivismo di Arlequin, stupidità delle donne, avidità di Grapignan, procuratore. Misoginia, satira contro i professionisti del diritto. - Tutte le scene si svolgono in luoghi differenti non precisati. Per quanto riguarda la scène du compliment ou de la bouteille, dalla didascalia Eularia, et Colombine sortant du Tombeau si deduce che questa sia ambientata in un cimitero; così come possiamo immaginare che la scene d’un vieux procureur, instruisant un jeune praticien qui veut acheter sa charge sia collocata nello studio del procuratore, sebbene nessuna indicazione sia fornita nel testo. Quanto alle scènes de l’étude, la didascalia iniziale precisa che sono situate nello studio di Grapignan. Data la frammentarietà del testo, è impossibile determinare la durata totale dell’azione. - - Pur in mancanza di indicazioni temporali nel testo, è difficile immaginare che in ventiquattrore Arlequin corteggi una vedova, si faccia comprare da lei la carica di procuratore, cominci a esercitarla e rovini numerosi clienti, prima di finire al patibolo. Le indicazioni nel testo sono troppo scarne per potersi pronunciare su questo punto. Il filone principale dell’ascesa di Arlequin attraverso l’impiego di raggiri e truffe ha una sua coerenza e unitarietà. - Scène de Margot, in chiusura si legge: après un concert fort plaisant ils s’en vont, riferito ad Arlequin e Pasquariel, impegnati in grotteschi atti di seduzione. - Scena finale, dove alcuni dei personaggi, vittime delle truffe ordite dal protagonista, si ritrovano insieme all’ufficiale giudiziario, venuto per condurre il procuratore al patibolo. 5 personaggi: le Bailly, le Chapelier, la Vieille, Grapignan, le Patissier. - Parigi, Théâtre de l’Hôtel de Bourgogne; 12/05/1682. Foire Saint-Germain; 07/06/1702; Parigi, Théâtre de l’Hôtel de Bourgogne; 12/05/1718. - La presenza marcata della componente legale, seppur utilizzata unicamente a scopo satirico, rivela una certa competenza di chi la impiega e fa supporre l’esistenza di una capacità di ricezione del pubblico su questi temi. - - |
| Mauduit de Fatouville, Anne | Précaution inutile, La | Comparini, Lucie |
17/02/2020 | Scheda - Edizione | Comparini, Lucie La Précaution inutile - La Précaution inutile, in Le Théâtre Italien de Gherardi, ou Le Recueil général de toutes les comédies et scènes françaises jouées par les Comédiens Italiens du Roi, pendant tout le temps qu’ils ont été au service. Enrichi d’estampes en taille-douce à la tête de chaque comédie, à la fin de laquelle tous les airs qu’on y a chantés se trouvent gravés, notés avec leur basse-continue chiffrée, Paris, Jean-Baptiste Cusson et Pierre Witte, 1700, 6 vv., vol. I, p. 520. Gaufichon, amant d’Isabelle; Colombine (Colombina), sœur de Gaufichon; Marinette (Marinetta), servante de Gaufichon; Pasquariel (Pasquariello), Pierrot (Pedrolino), valets de Gaufichon; Le Docteur (Dottore), futur de Colombine; Léandre (Leandro), amant de Colombine; Isabelle (Isabella), cousine de Léandre; Mezzetin (Mezzetino), Arlequin (Arlecchino), valets de Léandre; un cocher; une porteuse d’eau; une cuisinière; un crocheteur; deux notaires; deux laquais; le baron des Fourneaux; un marchand anglais; un cocher. Il borghese Gaufichon custode della sorella; Colombine, sorella di Gaufichon; Isabelle, amata da Gaufichon; Le Docteur pretendente di Colombine; Léandre, innamorato di Colombine; Mezzetin e Arlequin, servi che partecipano alla beffa fatta a Gaufichon. Le Docteur; Mezzetin; Arlequin; Pierrot; Pasquariel; Marinette (servetta); Isabelle; Colombine (qui innamorata); Léandre (innamorato); probabile altro personaggio derivato dalla tradizione: Gaufichon, forse interpretato da Scaramuccia Fiorilli con le caratteristiche di un Pantalone. Gaufichon (da ‘ficcare’ e ‘goffo’); baron de Fourbadière (da ‘furbo’); baron des Fourneaux (da ‘fornelli’, cioè esplosioni); comtesse d’Entremise (da ‘intromessa’, cioè mezzana); i notai L’Altéré (il truffatore o l’assetato) e La Pince (l’avido o l’avaro). Colombine e Léandre innamorati; Gaufichon geloso e diffidente con i servi-sentinelle Pasquariel e Pierrot; Isabelle cugina e complice di Léandre; Arlequin e Mezzetin servi astuti, travestiti per aiutare Léandre a beffare Gaufichon e ottenere Colombine. Servi stolti (Pasquariel e Pierrot) / servi astuti (Arlequin e Mezzetin); innamorato ridicolo (le Docteur) / innamorato serio (Léandre); borghese rispettoso della nobiltà (Gaufichon) / nobile fiero o prepotente (la falsa contessa, il falso barone); ragazze esteriormente rispettose ma astute (Colombine e Isabelle) / uomini falsamente sperimentati e-o autoritari (Gaufichon, le Docteur); travestiti da nobili / travestiti da popolani. Arlequin sul vino (I.2.1); monologhi di Gaufichon sulla diffidenza (I.2.2, II.7.47, II.5.32); spiegazione Arlequin sull’accaduto (III.9.40); tirate-espedienti della ragazza sorvegliata (I.5.31-35, II.6.19). Dialogo sulla sorveglianza delle donne (I.1); dialogo del padrone travestito e delle sentinelle (II.5); dialogo sul matrimonio del vecchio (III.3); dialogo sulle funzioni del notaio (III.8). Arlequin e Mezzetin da falsi artigiani con Gaufichon per estorcergli denaro (I.4.38-49). - Tutti. - - Tutti i personaggi parlano in francese; il falso commerciante inglese con storpiature anglosassoni del francese (I.4); la cuoca e la portatrice d’acqua in lingua popolare con storpiature (I.5; III.1). Battute a doppio senso o con allusioni sessuali (I.5.16; I.5.45; II.4-10; III.1.4-14; III.3.4-10; III.6.3-16; III.8.10; III.8.19-20; III.9.28; III.9.45-46). Gaufichon vuole dare sua sorella Colombine per sposa al Docteur e intanto rinchiuderla e sorvegliarla, inutile precauzione secondo il parere di Isabelle, amante di Gaufichon, che decide di guarirlo aiutando suo cugino Léandre a corteggiare Colombine. Mezzetin e Arlequin si travestono a più riprese per entrare in casa di Gaufichon e consegnare una lettera di Léandre a Colombine e ottenere la risposta. Colombine riesce ad ingannare il fratello diffidente con espedienti e giustificazioni, e perfino a scambiare segretamente il ritratto di Léandre con il proprio, mandato all’innamorato (I). Gaufichon entra armato in casa di Isabelle in cerca di Léandre per avere trovato il suo ritratto nella camera di Colombine. Isabelle nega la relazione e fa credere che Léandre si sta sposando con una giovane dama normanna. Gaufichon si veste da cocchiere per mettere alla prova i servi-sentinelle davanti casa, ma viene colpito e scacciato da loro. Gaufichon ospita Arlequin travestito da barone normanno insofferente delle donne per un trauma di guerra. Léandre entra in casa di Gaufichon in qualità di facchino (II). Gaufichon accetta che il barone riceva la visita del futuro genero Léandre. Mezzetin, travestito da dama del quartiere avvicina Colombine per speigarle il futuro inganno. Quando Gaufichon affida a Léandre la dama per accompagnarla da Isabelle, Mezzetin passa il travestimento a Colombine che riesce a uscire di casa. Al loro ritorno viene firmato il contratto di matrimonio tra Léandre e l’inesistente ragazza normanna, accordo che in realtà sigilla l’unione con Colombine. Il Docteur sopraggiunge ma i servi annunciano che Colombine è scomparsa. Colombine si scopre e Arlequin rivela gli inganni. Il Docteur rinuncia al matrimonio e Léandre propone di pagare le spese della festa (III). La vana guardia fatta ad una ragazza per preservare la sua verginità prima del matrimonio con un vecchio. Il matrimonio d’interesse contrattato dal tutore con un vecchio, la furbizia degli innamorati. La beffa fatta al geloso autoritario, vari travestimenti per entrare (e uscire) in una casa sorvegliata, allusioni sessuali. I nobili di provincia, gli uomini di legge, i negozianti concorrenti inglesi, gli usi degli stranieri (selvaggi e turchi), i costumi della servitù, i reduci della guerra di successione nei paesi bassi. Casa di Gaufichon e casa d’Isabelle. Diversi ad ogni atto. Atto I: casa di Isabella, strada, casa di Gufichon, appartamento di Colombine, sala comune in casa di Gaufichon; Atto II: casa di Isabelle, strada, appartamento di Colombine, sala comune in casa di Gaufichon; Atto III: casa di Gaufichon, strada, casa di Gaufichon. 24 ore secondo la regola scrupolosamente osservata dagli autori francesi, tempo indicato dai personaggi (I.1.37; I.5.3; III.9.36). Forse notte trascorsa tra II e III. Discussione iniziale dopo un pranzo o una cena (I.1.1), e scena finale con contratto di matrimonio la sera con cena e canto (III.9.44, 47). Dicussione iniziale dopo pranzo e scena finale del contratto di matrimonio con festa, ogni volta col termine “vingt-quatre heures” (I.1.37; III.9.36). L’unità di luogo è rispettata dal punto di vista della consuetudine italiana (stessa città), ma non di quella francese. Solo didascalie di inizio scena. Sviluppi ‘gratuiti’ di interventi di servi per avvicinare la ragazza rinchiusa; due scene ‘inutili’ per l’intreccio: confessione del cocchiere d’Isabelle sulla servitù quando si crede congedato (II.4); lungo dialogo tra il padrone di casa ed il notaio importuno sulle funzioni e pratiche giuridiche (III.7). Le calze del nogoziante inglese, la lettera di Léandre e la lettera di Colombine, il fucile di Gaufichon infuriato, le arme delle sentinelle di casa, il mantello del cocchiere usato da Gaufichon, il ritratto di Léandre portato a Colombine, il ritratto di Colombine portato a Léandre, la cuffia e la sciarpa della dama raffreddata (Mezzetin) passate a Colombine, il foglio del contratto di matrimonio vergato da tutti. Festa finale dopo l’ultima battuta, musica e canto. - Scena di discussione iniziale (I.1); scena della fuga di Colombine travestita (II.6); scena del falso contratto e scena finale (III.8-9). Pantomima di Léandre e Arlequin (II.2); scena all’improvviso di Pasquariel e Pierrot (II.5); passaggio degli indumenti tra Léandre e Mezzetin (II.7); passaggio degli indumenti tra Colombine e Mezzetin (III.6). Parigi, Hôtel de Bourgogne, 5 marzo 1692. Le rappresentazioni settecentesche si appoggiano su testi ispirati a questa ma non sulla commedia stessa. Il percorso del ritratto (con scrigno) offerto/rifiutato/scambiato tra innamorati (Colombine e Léandre, tramite Arlequin) con l’equivoco e la disperazione dell’innamorato di fronte alla restituzione del ritratto (Gli amanti timidi). La figura del rustico e del tutore diffidente; la figura della ragazza tra onesta e astuta; l’opposizione femminile all’autorità e la diffidenza eccessive dell’uomo; il matrimonio d’interesse; il vecchio innamorato; le figure del servo astuto ma onesto (III.3) e del servo sciocco o ingenuo (mescolanza delle due caratteristiche per Arlequin in II.1). - - |
| Miti, Pompilio | Nerone detronato dal trionfo di Sergio Galba | Morgani, Silvia |
18/02/2020 | Scheda | Morgani, Silvia Nerone detronato dal trionfo di Sergio Galba. Dramma per musica. - Nerone detronato dal trionfo di Sergio Galba. Dramma per musica da recitarsi nel Teatro prope San Salvatore, dedicata al molto illustre mio caro Sign. Dott. Paracelso Erbette, per Alvise Valvasense, in Venezia, 1725 M.V. (= gennaio-febbraio 1726). Nerone (Il Signor Pantalone de Bisognosi Veneziano. Computista del Nobil Ponte di Rialto); Poppea (La Sig. Vittoria Cimbaloni Polacca. Ricamatrice delle Regina Isota); Ottone (Il Sig. Ottavio Ardenti Scozzese. Spargirico di Negroponte) Ottavia (La Sign. Corallina Menarella di Tartaria. Conzateste della Sig. Principessa Majorica); Sergio Galba (Il Sig. Tracagnino Stoppa il buso dalle Vallade. Ortolano di Camera di S.A. il Castello di Bergamo); Paggio (Intrasmigrazione lo stesso); Ombra che parla (Il Sig. Leandro del Sole. Mastro di Ballo dell’Isole Canarie). Nerone, Poppea, Ottavia, Sergio Galba. Pantalone, Traccagnino. - Nerone-Ottavia: marito e moglie; Poppea-Ottone: marito e moglie; Poppea, amante di Nerone. Nerone - Sergio Galba; Ottavia - Poppea. - Dialogo tra Ottavia e Poppea, gelosia-schermaglia comica, I-III.3. - Tutti. - - Paggio, Ottone, Sergio Galba. Nerone, Ottavia (veneziano), Poppea (italiano regionale con elementi veneti). Poppea: chiasmo (I-III.4: «la sua Agnella son io, egli il Capretto»; Sergio Galba: climax (I-III.12: «Fuggi, vola, sparisci empio Nerone»; «Ancora tanto pressumi, e tant’ardisci?»; «mira iniquo, scuoti e fremi / il mio sdegno, il mio rigor»; gioco di parole con effetto parodistico: «Cospetto, cospettin, cospetton, cospettonaccio»). Nerone si trova nel suo palazzo e dichiara al paggio di desiderare Poppea, la quale, già moglie di Ottone, cede all’amore di Nerone a patto che lui ripudi e allontani la moglie Ottavia. Segue quindi uno scontro verbale tra le due donne, che si conclude con la cacciata di Ottavia da parte dell’imperatore, il quale aveva già ordinato anche a Ottone di abbandonare la corte. Nerone dopo questi eventi decide di riposare e durante il sonno sogna l’ombra di Seneca che lo rimprovera di non aver seguito i suoi consigli e lo avvisa che la sua rovina saranno proprio i suoi vizi. Nerone si risveglia agitato e viene subito informato da Poppea che Sergio Galba si sta dirigendo verso il palazzo per prendersi il trono e cacciarlo. Con lui si è alleato Ottone, il quale tenta di fermare Poppea. Sergio Galba detronizza quindi Nerone, che non è riuscito a scappare e minaccia di uccidersi, ma il dramma finisce in lieto fine tra canti e balli. Condanna dell’immoralità tramite la parodia del personaggio di Nerone e delle sue azioni smisurate. La moralità e autorità di Sergio Galba. La comicità è costruita soprattutto con un linguaggio colorito, che ricorre ad espressioni popolari nelle schermaglie tra i vari personaggi. L’argomento principale che crea comicità è la gelosia tra le due donne nei confronti di Nerone (ad es. Ottavia, I-III.3: «Tasi petazza sporca / ne averzere più la magnaora / Per quanto stimi el Salao co l’aio, / Che mi son la Parona / e ti la Scoazera de Cosina»; Poppea: «Temeraria insolente / con un pugno Real, te cavo un dente») o la maniera affettata di Nerone nel parlare di sé e dei suoi desideri (ad. es. Nerone, I-III.1: «Muoro per quel bel muso / per quelle Dindoline Veneziane / che cento caravane / faria per elle, e per goderle in pase»; Nerone, I-III.12: «E chi sé vù, che gh’avè tant’ardir, / de voler contrastar el mio diletto, / e abbrazzar quel visetto, che per lù mi sbasisso?»). Tutto il personaggio di Nerone è rappresentato secondo un punto di vista parodistico. Il palazzo imperiale di Nerone. - Non specificata. - - Sebbene la durata temporale dell’azione non sia specificata, l’azione si svolge in un arco temporale molto breve. L’azione si svolge interamente nel palazzo di Nerone. L’argomento ruota interamente attorno alla parodia di Nerone. - - - - - 1726, Venezia, Teatro San Salvatore. - 1732, Livorno, Teatro San Sebastiano (Libretto: Il trionfo di Galba o sia il Nerone detronato, divertimento teatrale per musica da cantarsi nel Teatro di San Sebastiano di Livorno, dedicato a sua eccellenza Don Emanuele D’Orleans, per Salvatore e Giandomenico Marescandoli, in Lucca, 1732). Attori della compagnia: il Sig. Antonio Fioretti, detto Pantalone (Nerone), Signora Caterina Catoli, detta Beatrice (Poppea), Signora Angela Nelva, detta Colombina (Ottavia), il Sig, Andrea Nelva detto Ottavio (Tiridate), il Sig. Giacinto Catoli, detto Tracagnino (Ottone), il Sig. Antonio Vitalba, detto Florindo (Paggio), il Sig. Olderico Lombardi, detto il Dottore (Galba), il Sig. Giuseppe Monti, detto Brighella (Ombra). - 1734, Napoli, Teatro di palazzo Reale. (Libretto: Il trionfo di Galba o sia Il Nerone detronato, divertimento teatrale per musica, da cantarsi nel teatro della sala regia, e nel nuovo sopra Toledo. Dedicato dalla Comitiva Reale de’ Comici Lombardi al merito immortale di Carlo nostro signore invittissimo Re di Napoli & Sicilia, in Napoli, 1734). Attori della compagnia: il Sig. Lorenzo Ticiani, detto Pantalone (Nerone), la Signora Caterina Catoli, detta Beatrice (Poppea), la Sign. Domenica Panazzi, detta Colombina (Ottavia), il Sig. Querino Barile, detto il Dottore (Tiridate e Sergio Galba), il Sig. Domenico Antonio Di Fiore, detto Pulcinella (Ottone), il Sig. Antonio Bartolomeo Panazzi detto il Brighella (Paggio), il Sig. Paulino Panazzi, detto il Balarino incognito (Ombra). - 1743, Napoli, Teatro dei Fiorentini (Libretto: Il Nerone detronato o sia il trionfo di Sergio Galba, divertimento teatrale da cantarsi in musica dalla compagnia de’ comici, nel teatro de’ Fiorentini, dedicato all’illustrissimo signore D. Giuseppe Carnevale Avocato primario de la Gran Partenope, in Napoli, 1743). Attori della compagnia: Il Signor Pantalone de Bisognosi Veneziano. Computista del Nobil Ponte di Rialto (Nerone), La Sig. Angela Bombarda Polacca. Ricamatrice delle Regina Isota (Poppea), La Sign. Brunetta Menarella di Tartaria. Conzateste della Sig. Principessa Majorica (Ottavia), Il Sig. Pulcinella Cetrulo Indiano. Spargirico di Negroponte (Ottone), Il Sig. Coviello Giavola, Inglese, Ortolano di Camera del Castello di Bergamo (Sergio Galba), Il Sig. già si sa, di Patria incognita, virtuoso del Gran Tamerlano (Tiridate), Il Sig. Non ignoto. Olandese in trasmigrazione del Monte Olimpo (Paggio), Il Sig. Tartaglia Raganello Moscovita, Mastro di Ballo dell’Isole Canarie (Ombra che parla). Goldoni aveva espresso un giudizio estremamente favorevole su Vittoria Miti e sulla compagnia del San Luca nelle Prefazioni dell’edizione Pasquali, tomo XIII: «La Compagnia del Teatro di S. Luca, della nobile famiglia de’ Vendramini, passava per la migliore. Infatti le quattro Maschere erano eccellenti. Il famoso Garelli Pantalone, il bravo Campioni Fichetto, il graziosissimo Cattoli Traccagnino: l’erudita Eularia, moglie di Pompilio Miti, prima donna, il gentile amoroso Bernardo Vulcani, e lo strepitoso Argante, uniti ad altri personaggi di mediocre valore, rappresentavano le Commedie dell’Arte con tutta quella perfezione della quale erano capaci le Commedie di cotal genere». - Il dedicatario del libretto è un inesistente «Paracelso Erbette», il cui nome di fantasia contribuisce a sottolineare ulteriormente il carattere parodistico del testo. Nel testo è presente anche l’Argomento, in cui viene fatto un veloce riassunto della situazione storica coeva al periodo dell’ambientazione della parodia il cui scopo non è la ricostruzione storica quanto il messaggio che l’autore vuole mandare, ossia: nonostante la presenza attuale o passata di grandi imperi, il problema della decadenza degli uomini continua a stare nei suoi vizi (come nel caso di Nerone). - Il Nerone detronato risulta essere il primo esperimento parodistico del melodramma rappresentato al teatro San Luca nel 1726. - L’elenco dei personaggi indica i ruoli e solo parzialmente i nomi degli attori, tra i quali si possono identificare con certezza i seguenti: Francesco Cattoli (Galba), Vittoria Miti (Poppea), Pompilio Miti (Ottone), Franceschini Antonio, detto Argante (Ombra). È molto probabile, ma non attestato allo stato attuale delle ricerche, che la parte di Nerone fosse ricoperta da Giovanni Battista Garelli poiché alla data della rappresentazione era il celebre Pantalone della Compagnia di Argante (come attestano anche le parole di Goldoni citate al punto 47). Soltanto nel libretto del 1726 manca il personaggio di Tiridate. - I quattro libretti di cui si ha notizia divergono sia nei paratesti sia nei contenuti testuali con varianti sostanziali, che vanno a modificare anche il profilo dei personaggi. Le quattro rappresentazioni sono state messe in scena con compagnie sempre diverse e gli autori dei libretti risultano essere due: Pompilio Miti (nel 1726, con lo pseudonimo di Graziano Cimbaloni e probabilmente nel 1732) e Domenico Antonio Di Fiore (nel 1743 con lo pseudonimo Dottor Bombarda da Bologna; probabilmente è l’autore anche della rivisitazione del testo del 1734 poiché recitò nella compagnia nel ruolo di Ottavio ed era con buona probabilità il Capocomico del teatro del Palazzo Reale in quegli anni). I libretti attribuibili a Di Fiore sono comunque una sostanziale rivisitazione del testo di Pompilio Miti. Dall’elenco degli attori indicato sui libretti si può evincere che le compagnie del 1726 e del 1732 siano nate entrambe nell’ambito del teatro San Luca di Venezia. Caterina Cattoli, nel ruolo di Poppea, è l’unica attrice che ricorre nelle recite del 1732 e del 1734 e potrebbe essere il trait d’union tra il testo del Nerone detronato redatto da Pompilio Miti e quello rivisitato e adattato dal Di Fiore a Napoli. Tuttavia le numerose e sostanziali differenze testuali tra i quattro libretti e le diverse attribuzioni autoriali rendono necessario uno studio filologico approfondito della tradizione del testo che si rimanda ad una prossima edizione critica del Nerone detronato. Bibliografia: Carlo Goldoni, Delle commedie di Carlo Goldoni avvocato veneto, in Venezia, per Giambatista Pasquali, 1761. Carmelo Alberti, La scena veneziana nell’età di Goldoni, Roma, Bulzoni, 1990, pp. 90-94. Francesco Bartoli, Notizie istoriche de’ comici italiani, precedute dal Foglio che serve di prospetto all’opera Notizie istoriche de’ comici più rinomati italiani, a cura di Giovanna Sparacello, introduzione di Franco Vazzoler, trascrizione di Maurizio Melai, Paris, IRPMF, collection «Les savoirs des acteurs italiens», 2010 (https://sharedocs.huma-num.fr/wl/?id=aQKb3KIGgmcKyZ48UuTHqUJvRfz7LNjk). Valeria G. A. Tavazzi, Fra parodia e riforma: i libretti goldoniani per i comici del San Samuele, 2014 (http://drammaturgia.fupress.net/saggi/saggio.php?id=5722). Valeria G. A. Tavazzi, Carlo Goldoni dal San Samuele al Teatro comico, con una presentazione di Giulio Ferroni, Torino, Accademia University Press, 2014. |
| Miti, Pompilio | Ottaviano trionfante di Marcantonio | Scannapieco, Anna |
20/01/2026 | Scheda - Edizione | Scannapieco, Anna Ottaviano trionfante di Marcantonio. Melolepidodramamusicale. - Ottaviano trionfante di Marcantonio. Melolepidodramamusicale da rappresentarsi nel Teatro prope San Salvatore il carnovale 1735. Dedicato Al Signor Odmuaponarcemdo Mirop, Venezia, Alvise Valvasense [1735]. È l’unica edizione dell’opera, di cui sono – allo stato attuale delle conoscenze – sopravvissuti sette esemplari. Ottaviano romano, poi Cesare; Cleopatra, ultima regina d’Egitto; Marcantonio, eroe romano marito di Ottavia; Ottavia, sorella di Ottaviano; Oronte, capitan generale di Cleopatra; Trespolo, pescatore, e barbiere confidente di Marcantonio; guardie. Il protagonista – da cui si scaturisce tutta la carica parodica del dramma – è indubbiamente Marcantonio; fisiologicamente prominenti le donne (Cleopatra, amante; Ottavia, moglie) che cercano di proteggerlo e salvarlo; un protagonismo estrinseco è quello di Ottaviano, la cui funzione è quella di mettere in moto la scarna vicenda, senza tuttavia ricevere modellizzazioni drammaturgiche significative. Tutti i personaggi sono storici, ad eccezione di Trespolo, «pescatore, e barbiere confidente di Marcantonio», che, particolarmente in un passo, potrebbe rivelare la sua parentela con il secondo zanni (cfr. 2.10-11: «cleopatra Io tutto pagherò, non ti sgomenta. / trespolo A me basta per premio una polenta»). Non a caso, l’unico nome parlante potrebbe essere quello di Trespolo: in accezione metaforica vale ‘membro virile’; con valore aggettivale ‘molto magro, scarno’ (cfr. Gdli): a rimarcare la natura buffonesca del personaggio, la sua funzione di ‘zanni’ all’interno del disegno drammaturgico eroicomico. Marcantonio marito di Ottavia e amante di Cleopatra; Ottaviano antagonista di Marcantonio; Oronte e Trespolo coadiutori di Cleopatra nel tentativo (inutile) di salvare Marcantonio. Ottaviano vs Marcantonio; Cleopatra e Ottavia vs Ottaviano. Dato il genere di appartenenza, non figurano soliloqui e monologhi; ma possono essere riconosciute funzioni analoghe a certe arie e recitativi. In tal senso, degno di nota è l’incipit, che vede l’irrompere disperato di Cleopatra («Oh me infelice! dove / a questa vita troverò mai scampo?»), alla ricerca di Marcantonio (imperturbabilmente sprofondato nel sonno) per avvertirlo dell’imminente attacco di Ottaviano; o l’aria eroicomica di Trespolo che annuncia la sua (improbabile) collaborazione alla resistenza e alla difesa (2.20-22 e sgg.: « Ancor io d’armi finito / fatto ardito / l’inimico abbatterò […]»). Quasi tutti i personaggi hanno del resto, come d’altronde previsto dalle convenzioni del genere, un’aria a cui è affidato un loro primo piano (cfr. per Oronte i vv. 3.9-16 e per Ottavia i vv. 6.20-29). Non è data successione di monologhi, mentre i dialoghi sono spesso animati da un botta e risposta molto animato e mirato alla contrapposizione dei ruoli, sempre in chiave parodica e/o caricaturale. Si veda ad esempio, nella scena incipitaria quello di un accidioso Marcantonio sprofondato nel sonno e di una allarmata Cleopatra che cerca di renderlo consapevole del pericolo incombente, dialogo aperto e chiuso dall’esilarante comportamento dell’antieroe (1.13-34 («Chi mi sveglia, oh Cieli! oh Dei! […] Lascia ch’io dorma, e poi farò la guerra»). Si veda inoltre quanto segnalato nel § 27. L’unico a parte è, nella scena quinta, quello di Marcantonio, che disturbato nel suo sonno dall’acceso combattimento tra Ottaviano e Oronte, si esprime in un modo parodicamente straniante: «Che creanza è mai questa / di far rumore e non lasciar dormire» (5.1-2). Tutti i personaggi parlano in verso. - - Tutti. - Non si riscontra un uso significativo e iterativo di figure retoriche; semmai è rimarchevole, sotto il profilo stilistico, il frequente contagio tra forme espressive ‘alte’ e forme espressive ‘basse’, con effetto di irridente contaminazione. Vedi anche § 27. La trama del melolepidodramamusicale è quanto mai esile (come d’altronde l’articolazione del testo, che si compone di sole dieci scene): Ottaviano furente muove contro l’inetto Marcantonio (secondo modalità allegramente dimentiche della realtà storica), ma a fronte della resistenza di Cleopatra e Ottavia per la salvezza dell’uomo amato, resistenza spinta fino al tentato suicidio, scioglie irrealisticamente i propri intenti bellicisti in una clemenza che risparmia non solo le due donne ma anche l’avversario politico. La parodia ‘scoronante’ di temi e motivi della storia romana in quanto fonti dell’opera seria per musica e/o della tragedia, unitamente all’irridente rispetto delle tre unità, in una cornice che decostruisce di fatto le regole classicistiche, a partire dalla riduzione degli atti in un «atto unduterzo» (cfr. anche §§ 29-39). - Il cuore comico dell’intreccio è senz’altro costituito dalla rappresentazione di Marcantonio, la quale ripropone in forme estreme le caratteristiche di quell’‘anti-eroe’ che spesso anima il genere di riferimento e che qui sono piegate a un’iperbole inedita, in quanto il personaggio non è reduce da una, sia pur parodica, stanchezza ‘belligerante’, bensì appare afflitto da una congenita voluptas dormiendi, radicale rovesciamento dell’attitudine dinamica e guerriera del personaggio storico; senza contare la sue riduzione a pavido pupazzetto che, all’occorrenza, si nasconde in un pozzo, da cui si affaccia e vi riemerge nel suo colloquio con la moglie Ottavia (scena 7). Altri elementi collaterali di comicità sono offerti, prevedibilmente, da alcuni interventi dello ‘zanni’ Trespolo: «[…] fra poco Ottaviano / qui ne verrà con furibonda armata, / e vol far di noi tutti una frittata» (3.4-6); «ottaviano […] inflessibil nemico / del vostro Marcantonio, /seco vengo a pugnar con gioia e fasto. // trespolo Vi credea signor l’asin col basto» (4.9-12); «[ottaviano] Mio schiavo sei e ti rompo la zucca» (5.14). Cfr. anche il § 28. Oltre a quanto già rilevato ai §§ 25 e 27, l’elemento polemico-satirico più rilevante è quello affidato al corredo paratestuale (elemento, peraltro, che si può apprezzare solo in una prospettiva di lettura). I paratesti dell’ Ottaviano trionfante di Marcantonio (d’ora in poi OtM) infatti in misura esorbitante ricalcano, non a caso, quelli che erano stati propri dell’Ulisse il giovane, tragedia di Domenico Lazzarini ben nota all’‘autore-attore dell’ OtM (dedica, lettera dell’autore a destinatario competente, risposta di quest’ultimo, argomento, Al lettore) ed erodono beffardamente gli spazi del testo (del libretto a stampa ben nove pagine su complessive ventitré sono assorbite dai paratesti). Inutile sottolineare che tutti questi orpelli narcisistici sono pretesti per decostruire e irridere la prassi corrente. Si possono inoltre individuare all’interno del testo degli anacronismi che pungono satiricamente prassi sociali o abitudini settecentesche: «ottaviano Per Cleopatra il so, ei ti tradisce. // ottavia All’uso de’ mariti, egli s’unisce. // ottaviano. T’è marito, e per te non ha costanza. // ottavia Questo è un affar che passa per usanza» (6.14-17); «(Ottaviano, ed Oronte si mettono a sedere sul letto, e bevono il caffè)» (10.6.did.). «La scena in campagna, città, atrio, arcova, gabinetto, prigione tutto insieme» recita l’indicazione generale, in un grottesco rispetto dell’unità di luogo, essendo le azioni costrette in un «tutto insieme», una sorta di surreale contenitore di tutti gli spazi in cui si muove l’azione. La prima didascalia di scena dettaglia ulteriormente l’ambientazione: «Campagna spaziosa, da una parte un letto sotto ad un albero; specchio attaccato ad un ramo dell’albero, sedia, tavolino con da scrivere. Pozzo dall’altra parte con girella, e corda; in lontananza fiume, con padiglioni, porta di una camera dalla parte del letto». Date le caratteristiche dell’ambientazione generale, non ci sono cambiamenti di luogo. Entro la giornata. - - La vicenda si svolge entro una giornata. Vedi § 29. L’azione comincia con l’irrompere in scena di Cleopatra che cerca di avvertire Marcantonio dell’imminente attacco di Ottaviano, ma l’uomo amato, da ‘indomito guerriero’, preferisce rimanere immerso nel sonno («Lascia ch’io dorma, e poi farò la guerra», 1.33); l’inconsistente resistenza delle guardie della regina, capitanate da Oronte, segna la vittoria di Ottaviano, che tuttavia dura qualche fatica a individuare l’avversario, nascosto in un pozzo. Dopo varie traversie riesce a catturarlo, ma la sua furia bellicista si scioglie davanti alle reazioni di Cleopatra e di Ottavia, pronte alla morte nel caso in cui Marcantonio sia giustiziato, e si trasforma in una delirante clemenza verso tutti. Grande rilievo nella snella economia drammaturgica del testo ha il pozzo, in cui Marcantonio «da eroe / s’asconde» (7.24-25); anche lo specchio interviene per una gustosissima gag dissacrante: allorché Ottaviano e Oronte si approssimano battendosi animosamente, «(intanto Marcantonio si alza dal letto, si pulisce gl’occhi, e si distira, e si specchia)» (5.7.did.) e allorché Ottaviano si accorge di lui, ribatte: «Aspetta pur, aspetta, / che la perucca accomodata sia, /e poi dirotti l’oppinione mia» (5.10.12). Cfr. § 50. - L’ultima scena – la decima – vede presente in scena tutti i personaggi. Le didascalie sono poche e di carattere satirico-parodico: si vedano quelle menzionate ai §§ 28 e 40. Venezia, teatro San Luca, carnevale 1735; non è noto il numero di eventuali repliche. Non si hanno riscontri documentari di altre recite nel Settecento. Negli scritti e nelle opere di Goldoni non sono presenti riferimenti di sorta all’OtM, anche se l’opera certamente contribuì al consolidamento dell’humus in cui Goldoni veniva componendo i suoi drammi musicali per i comici del San Samuele; un riferimento all’autore ricorre, insieme a quello della sua compagnia (e in particolare della moglie, «l’erudita Eularia […] prima donna») nella prefazione al t. xiii dell’edizione Pasquali, edito nel 1775. Nessun aspetto in particolare, ma vedi quanto osservato nel § 47. I paratesti si compongono di una dedica a un non meglio identificabile (e forse immaginario) signor Odmuaponarcemdo Mirop; seguono una Lettera dell’autore al signor Compassorio de’ Sicuri agrimensore dignissimo e la Risposta del signor Compassorio de’ Sicuri al signor Itmipolimipo Ronzelo; poi l’Argomento e un conclusivo avviso Al lettore. Il nome dell’autore, Pompilio Miti, è nascosto dietro il giocoso quanto trasparente anagramma Itmipolimipo. Il compositore della musica è Giacomo Maccari (o Macari), che peraltro firma gran parte degli intermezzi/drammi musicali per comici che tra il 1734 e il 1743 Goldoni, allora poeta della compagnia Imer, scrisse per il teatro di San Samuele. Cfr. quanto segnalato al § 28. |
| Mondini, Tomaso | Amori sfortunati di Pantalone, Gl' | Almeida, Maria João José Camões |
18/02/2020 | Scheda - Edizione | Almeida, Maria João - José Camões Gli amori sfortunati di Pantalone. - Gl’amori sfortunati di Pantalone, commedia di Simon Tomadoni consacrata all’illustrissimo signor Marco Miani nobile Veneto, Venezia, Lovisa, s.d. Gl’amori sfortunati di Pantalone commedia di Simon Tomadoni, Venezia, Lovisa [1693, ms. in calce al front.] Dottore Graziano; Angela; Spinetta; Pantalone de’ Bisognosi; Flaminio; Celio; Arlecchino. Pantalone. Pantalone; Dottore; Arlecchino; Spinetta (servetta). - Pantalone-Celio, Flaminio: padre e figli; Pantalone-Arlecchino: padrone e servitore; Dottore-Angela: padre e figlia; Dottore-Spinetta: padrone e servitora; Celio-Angela: innamorati. - II.7, Celio: esprime inquietudini, impazienza e speranze riguardo al suo amore per Angela; III.1, Pantalone si vanta e si compiace della propria presunta superiorità nello scontro con i «mazzai» [Celio ed Arlecchino]. - - - Tutti. - Angela; Celio; Flaminio; Spinetta. Pantalone; Dottore; Arlecchino. - Il primo atto si apre con un dialogo in cui Pantalone si dichiara innamorato della bella Angela. Il Padrone manda Arlecchino a bussare alla sua porta e, dinnanzi a lei, cerca di convincerla a corrispondere il suo amore e a sposarsi con lui. Angela rifiuta con decisione la proposta e i suoi sentimenti e minaccia Arlecchino di lanciargli una pentola d’acqua bollente se fosse tornato a bussare alla sua porta un’altra volta. Nella terza scena compare Spinetta, la serva del Dottore e di Angela, che consiglia a Pantalone di portare un dono alla fanciulla, per entrare nelle sue grazie. Il padrone allora manda Arlecchino a cercare questo dono. Nella scena successiva assistiamo invece alla confessione di Celio al fratello Flaminio, entrambi figli di Pantalone. Anche Celio è innamorato di Angela che corrisponde il suo sentimento e chiede a Flaminio di aiutarlo a organizzare il matrimonio con lei. Flaminio consiglia al fratello di informare il padre delle sue intenzioni e così Celio comunica di volersi sposare con Angela. Pantalone non si mostra contrario al matrimonio, ma suggerisce ai due giovani di andare dal Dottore, padre della giovane, a chiedere il consenso. Pantalone, però, incontra il Dottore e per primo gli chiede se fosse intenzionato a cedere la mano di sua figlia, lui si mostra favorevole. Pantalone allora sfrutta l’occasione e lo mette di fronte a una scelta: la figlia Angela ha due pretendenti, tutti e due belli e di buona famiglia ma con qualche anno di differenza. Il più vecchio si accontenta di una dote misera o anche di niente, mentre il più giovane non vi rinuncia. Pantalone svela l’identità dei due pretendenti e dice che per poter sposare suo figlio Celio avrebbe voluto mille ducati come dote, se invece fosse andata in sposa a lui, non avrebbe voluto niente. Il Dottore si convince in fretta a dare in sposa la propria figlia a un uomo responsabile e non a un giovanotto senza nessun calcolo di interesse, a detta sua. Il secondo atto si apre con i sospetti dei due fratelli, Celio e Flaminio, che vedono Arlecchino con una scatola misteriosa e pensano che voglia nascondere loro un presente per la signorina Angela. Sospettano che il padre voglia ingraziarsi lei e la serva Spinetta. Quando i due giovani arrivano a casa del Dottore per chiedere la mano della figlia, lui annuncia che Angela è già stata promessa a un altro uomo e che sono arrivati troppo tardi. Celio se ne va afflitto e sconsolato, augurando alla giovane amata un matrimonio felice se questo è il suo destino. Pantalone e Arlecchino vanno a casa di Angela per consegnarle il dono e chiedono a Spinetta di andarla a chiamare, ma la serva non permette loro di vederla. Celio, però, capisce finalmente che è il padre il promesso sposo di Angela. Nel terzo atto Celio va a casa di Angela e le chiede conferma del suo amore, proprio in virtù di questo sentimento la invita a seguirlo e scappare con lui. Incaricano la serva Spinetta di dare la notizia al Dottore, lei rientra in casa e questa fuga la fa pensare anche alla sua situazione. Quando Pantalone e Arlecchino arrivano per concludere l’affare, la promessa sposa è già fuggita. Flaminio tenta di convincere il Dottore a perdonare il fratello Celio e questo errore dovuto alla giovinezza, dicendo che se Angela aveva acconsentito ad andare con lui allora era quella la sua decisione. La scena finale vede riuniti tutti i personaggi e si conclude con un’altra proposta di matrimonio, quella di Arlecchino per Spinetta. Il padre rivale del figlio in materia d’amore. La storia d’amore a lieto fine dei due giovani, Angela e Celio. I.2, comicità di situazione e di linguaggio; II.9, comicità di situazione. - Venezia. Il testo non presenta didascalie con delle indicazioni sui cambiamenti di luogo. I dati che seguono sono stati rilevati dai dialoghi. Esterno, per strada, davanti alla casa del Dottore, I.1-5; esterno, per strada, I.6-II.2; esterno, per strada, davanti alla porta della casa del Dottore, II.3-6; esterno di notte, II.7-9; esterno, III.1-2; esterno, per strada, davanti alla porta della casa del Dottore,II. 3-7. L’azione si svolge dalla mattina di un giorno alla mattina del giorno successivo. - I.3: «Spinetta: Buon giorno caro, il mio caro Arlecchino, buon giorno»; II.5 «Spinetta: Oh adesso è troppo tardi, no venirà in strada sicuro.»; II.7: «Celio solo. Notte»; III.2: «Arlichino - Bondì vostra signoria sior patron». Il tempo rappresentato è continuativo. La scena si svolge solamenti in luogi esterni vicini, a Venezia. - I.3, una «dobla» che Pantalone offre a Spinetta; I.7 e II.4-6, una scatola contenente regali di Pantalone per Angela. I.1, II.3, II.4, II.3, III.4: onomatopea «tic toc». - III. 7 (ultima scena). - - - - Il tema del padre rivale del figlio in materia d’amore, bensì il motivo della rinuncia del senex alla sua pretensione di sposare l’innamorata del figlio si trovano ne Il Teatro Comico nelle scene metateatrali de Il padre rivale del figlio. - - |
| Mondini, Tomaso | Nuove pazzie del Dottore, Le | Mascarell Garcia, Maria |
01/09/2025 | Scheda | Mascarell Garcia, Maria Le nuove pazzie del Dottore. Comedia faticosa, e curiosissima del Signor Simon Tomadoni. Dedicata al merito leale del suo Amatissimo Zio il Signor Mario Trebolebatto. - Le nuove pazzie del Dottore. Comedia faticosa, e curiosissima del Signor Simon Tomadoni. Dedicata al merito leale del suo Amatissimo Zio il Signor Mario Trebolebatto, Venezia, Domenico Lovisa (sotto i portighi della Draparia a Rialto), 1689 [NOTA: deduciamo la data dalla dedica al «carissimo signor zio», alla p. 3]. Dottore, Horatio (Orazio), Hortensia (Ortensia), Gradellino, Pantalone, Teodoro, Flaminia, Finocchio, Spinetta. Il Dottore: la pazzia del dottore è il principale ostacolo ai progetti di matrimonio dei diversi personaggi dell’opera. Sono queste sue pazzie che portano a generare delle situazioni comiche all’interno della rappresentazione. Dottore, Pantalone, Gradellino (con funzioni simili a quelle di Arlecchino, vale a dire, un secondo zanni), Finocchio (potrebbe identificarsi con Brighella, vale a dire, un primo zanni), Spinetta (servetta). Spinetta: (probabilmente) questo diminutivo della parola “spina” fa riferimento alla pungente arguzia della serva nell’opera (è nome di servetta presente anche in altre opere, ad esempio, di Mondini o di Bonicelli). Dottore: padre di Horatio e di Hortensia; Pantalone: padre di Teodoro e Flaminia; Dottore: padrone di Gradellino; Pantalone: padrone di Finocchio e Spinetta; Teodoro-Hortensia: innamorati; Flaminia-Horatio: innamorati; Gradellino-Spinetta: innamorati. Gradellino è il servo sciocco, mentre Finocchio è il servo astuto. Il Dottore è quel padre autoritario e pazzo che impedisce le nozze dei personaggi, mentre Pantalone rappresenta il vecchio assennato dell’opera. Teodoro, crudeltà del destino, I.4.16; Hortensia, crudeltà del destino, I.5.1-20; Dottore, particolari componimenti letterari, II.5.42-43; Dottore, lode ai poeti latini, II.7.48-49; Dottore, parodia moralistica, III.2.1-75; Spinetta, delusione amorosa; III.4.180-200; Gradellino, amore per Spinetta, III.6.63-64. Gradellino e Spinetta, confusione personaggi, I.3.14-15; Teodoro e Finocchio, amore per Hortensia, I.4.17-18; Hortensia e Flaminia, l’affezione per Horazio e Teodoro, I.5.21-23; Spinetta e Gradellino, aiuto tra i servi, II.6.45-46; Pantalone, Horatio, Teodoro e Finnochio, strategia contro il Dottore, III.1.49-52; Dottore e Pantalone, sul legare con corda il dottore, III.2.53-55. - - Tutti. Il verso viene usato soltanto in certe occasioni dai servi (Gradellino, ad esempio, I.3.14, o il sonetto per Spinetta, III.6.64-65) o dal Dottore (II.4.40). - Gli innamorati: Horatio, Hortensia, Teodoro e Flaminia. Dottore (bolognese), Pantalone (veneziano), Finocchio (bergamasco), Gradellino (bergamasco, con intromissione di altri elementi settentrionali, fose emiliani). Dottore, II.5-6: le enumerazioni e le citazioni dette «erudite» sono usate in maniera caotica ma anche comica, creando un effetto satirico sulla pazzia del dottore. Atto I. Il Dottore finge di essere impazzito per ostacolare l’amore e, per tanto, il matrimonio tra figli e servi, in un discorso incoerente, per non dover dare spiegazioni razionali del suo rifiuto. Così, inizia a sproloquiare su scienza, medicina, astrologia e filosofia parodiando il linguaggio accademico, ma in modo molto confuso. Questo così strano comportamento crea uno sgomento nei figli e servitori. Usano questa finta pazzia, il Dottore si oppone alle nozze dei figli, mentre il servo Gradellino si dichiara innamorato della serva, Spinetta. È con la riflessione malinconica di Horatio e di Flaminia sulla difficoltà della loro situazione amorosa che finisce l’atto. Atto II. Teodoro e Horatio cercano una soluzione per coronare le loro rispettive storie d’amore di fronte alla pazzia simulata del Dottore. In quest’atto pure Gradellino confessa i suoi sentimenti per Spinetta, che però sembra rifiutarlo. Il Dottore continua a pronunciare tutta una serie di sentenze pseudo-morali e accademico-filosofiche che finiscono per sembrare comiche. Atto III. Nel culmine della sua follia, il Dottore pronuncia un lungo monologo delirante, atteggiandosi a saggio oratore, ma rivela incoerenza. Figli e servi, allarmati dalla condizione del padre e padrone, discutono su come gestire la situazione. L’intervento più risolutivo è portato avanti dal personaggio di Pantalone, che, con l’aiuto dei servi, riesce a ‘neutralizzare’ la pazzia del dottore. L’opera si chiude con la riconciliazione generale fra tutti i personaggi e la tripla approvazione matrimoniale di Hortensia con Horatio, Flaminia con Teodoro e Spinetta con Gradellino. Una pazzia simulata dal Dottore come ostacolo all’amore tra i figli e i servi, con l’obiettivo di mantenere il proprio potere paterno e, per tanto, il controllo della famiglia. L’ amore difficile, il conflitto tra padre e figli, satira dell’autorità paterna. Il linguaggio pseudo-colto usato dal dottore e l’assurdità dei suoi ragionamenti. L’autorità paterna e la ridicolizzazione delle convenzioni sociali. Venezia (cfr. III.3.56 e III.5.60). I: interno della casa del Dottore; II.1: interno della casa del Dottore; II.2: spazio indeterminato; II.3: interno della casa del Dottore; II.4: strada, davanti alla casa di Flaminia; II.5-7: spazio indeterminado; III.1-4: interno della casa del Dottore; III.5: strada; III.6: spazio indeterminato; III.7-8: strada; III.9-10: spazio indeterminato. In tutto il testo teatrale non ci sono riferimenti continui al tempo trascorso o salti temporali. Si può pertanto dedurre che l’azione si svolga dalla mattina alla sera della stessa giornata. Tutta l’opera sembra iniziare e finire con la stessa configurazione, senza cambiamenti temporali, per cui possiamo dedurre che non ci siano dei cambiamenti temporali significativi. Nel dialogo tra Hortensia e Flaminia esse parlano dei rispettivi matrimoni, precisando che quello di Hortensia avrebbe avuto luogo l’indomani mattina, mentre quello di Flaminia sarebbe stato in quella stessa sera «Hor: … Io mi sposerei dimattina, tanto m’havete consolata. // Fla: Voi dimattina, & io anche questa sera…» (I.5). Anche i personaggi parlano di calmare il dottore prima dell’ora di pranzo «Hor: Signor Pantalone, terminiamo quello s’ha da fare, che bisogna spender per il pranzo», per cui, se aggiungiamo che la commedia si conclude senza la celebrazione dei matrimoni, si può dedurre che inizi nelle prime ore del mattino e che tutta l’azione si svolga nel medesimo giorno (si tenga in conto anche che non c’è nessun riferimento successivo a una nuova giornata). Un continuum temporale, poiché l’azione si svolge senza salti temporali significativi né ci sono riferimenti a una nuova giornata. Tutta l’azione si svolge nella stessa città, Venezia («Calle dei Scartozzi», «Ruga dei Specieri»), nell’intorno e nei dintorni della casa del Dottore. Si segnala inoltre l’uscita di Hortensia dalla casa di Flaminia. Unico e lineare. Il filo conduttore è la finta follia del Dottore che impedisce alle coppie di innamorati di sposarsi. Bastone, Dottore, I.5.27-30; pugnale, Dottore, 2.2.35-36; spada, Teodoro, II.3.38; cappello, Dottore, II.4.41-42; bastone, Gradellino, II.6.45-46; tazza, Pantalone, III.5.62; tazza, Gradellino, III.6.63; pietra, III.10.79, Finocchio. - - III.10 (scena ultima): tutti (il Dottore, Horatio, Teodoro, Hortensia, Flaminia, Pantalone, Finocchio, Gradellino, Spinetta). - Venezia (secondo quanto detto alla p. 3 dell’edizione consultata), anche se non è indicato né il luogo né la data di tale recita. Modena, Teatro del Collegio di S. Carlo nel 1740 (cr. Alessandro Gandini, Cronistoria dei teatri di Modena dal 1539 al 1871, Modena, Tipografia Sociale, 1873, p. 187). Secondo Paola Lasagna (2011), ne Il teatro comico (Venezia, Bettinelli [vol. I], 1750), Goldoni ripropone la commedia Gl’amori sfortunati di Pantalone del Mondini, nella cui prefazione egli afferma: «Io perciò non intesi di dar nuove regole altrui, ma solamente di far conoscere, che con lunghe osservazioni, e con esercizio quasi continuo, son giunto al fine di aprirmi una via da poter camminare per essa con qualche specie di sicurezza maggiore; di che non sia scarsa prova il gradimento che trovano fra gli spettatori le mie Commedie. Io avrei desiderio che qualunque persona si dà a comporre, in ogni qualità di studio, altrui notificasse per qual cammino si è avviata, percioché alle arti servirebbe sempre di lume e miglioramento. Così bramo io parimente, che qualche nobile bell’ingegno d’Italia diasi a perfezionare l’opera mia e a rendere lo smarrito onore alle nostre scene con le buone Commedie, che sieno veramente Commedie, e non scene insieme accozzate senz’ordine e senza regola; e io, che fin ad ora sembrerà forse a taluno che voglia far da maestro, non mi vergognerò mai di apprendere da chicchessia, quando abbia capacità d’insegnare» (Carlo Goldoni, Il teatro comico, Torino, Liber Liber, 1998, p. 3 [ tratto da Opere di Carlo Goldoni, a cura di Gianfranco Folena e Nicola Mangini, Milano, Ugo Mursia Editore, 1969]). Nella prefazione a La bancarotta o sia Il Mercante fallito (Venezia, 1757), Goldoni scrive: «Correva da molto tempo sulle scene d’Italia, fra le cattive Commedie a soggetto, una Commedia pessima intitolata: Pantalone Mercante Fallito. Questa non era che un ammasso di stolidezze di un Vecchio, che dopo aver dissipato i suoi capitali, riducevasi in prigione a cantare in musica le sue disgrazie, accompagnato da un coro di malviventi. Parvemi l’argomento degno di qualche riflesso, e un poco più ragionevolmente trattato, credei potesse riuscire dilettevole ed utile ancora, ponendo in vista la mala condotta di coloro che si abbandonano alle dissolutezze, e vi perdono dietro le facoltà ed il credito; e le male arti degl’impostori, che fanno gravissimo torto al certo rispettabile de’ Mercadanti, che sono il profitto ed il decoro delle nazioni. […] Non intendo già di aver fatto un torto alla mia Patria, scegliendolo di nazion Veneziano, poiché in ogni Paese pur toppo se ne vedono tutto dì degli esempi, ma ho voluto seguitare in questo l’idea dell’antica Commedia del Mercante fallito, appoggiandola al Pantalone, ch’è una maschera assai graziosa in Teatro, cognita e grata quasi per ogni parte d’Italia, non essendovi compagnia di Comici o di dilettanti, che un tal personaggio non si compiaccia rappresentare» (Carlo Goldoni, La bancarotta, o sia Il Mercante fallito, Torino, Liber Liber, 2002, p. 6 [tratto da Tutte le opere di Carlo Goldoni. Vol. I, a cura di Giuseppe Ortolani, Milano, Mondatori, 1954]]). Per approfondire sul rapporto Mondini-Goldoni, cfr. Giorgio Padoan, L’esordio di Goldoni: la conquista della moralità, «Lettere italiane», 35/1, 1983, pp. 40-45. A differenza di quanto osservabile nella produzione matura di Goldoni, nel testo si osserva un chiaro pluriliguismo, legato, come anche il carattere stereotipico dei personaggi, agli ovvi legami fra la produzione di Mondini e la commedia dell’arte. - - |
| Mondini, Tomaso | Pantalone mercante fallito | Vescovo, Piermario |
09/02/2024 | Scheda - Edizione | Vescovo, Piermario Pantalone mercante fallito. Comedia esemplare. - Tomaso Mondini, Pantalone mercante fallito, a cura di Maria Ghelfi, con un’introduzione di Piermario Vescovo, Venezia - Santiago de Compostela, lineadacqua, 2019 (www.usc.gal/goldoni). Simon Tomadoni (= Tomaso Mondini), Pantalone mercante fallito. Comedia esemplare, Venezia, Domenico Lovisa, 1693. Pantalone, Celio, Arlichino (Arlecchino), Dottore, Leandro, Lucindo, Beatrice, Bagolino, Angela, Spinetta, [Sartore], [Calegher], [Cortesani], [Sonatori (non parlano)], [Improvisante], [Zaffi (non parlano)], [Quel dalle carte], [Barone], [Diana]. NOTA: i personaggi indicati fra parentesi quadre non risultano nelle dramatis personae. Pantalone, personaggio attorno cui ruota la totalità dell’azione. Pantalone, Arlichino, Dottore, Bagolino (zanni), Spinetta (servetta). - Pantalone, padre di Celio; Arlichino, servo di Celio; Pantalone, innamorato di Beatrice; Bagolino, servitore di Beatrice; Celio, innamorato di Angela; Spinetta, serva di Angela; Arlichino, innamorato di Spinetta; Leandro e Lucindo, complici di Beatrice. Celio-Pantalone, diventano speculari per il loro atteggiamento rispetto ai problemi finanziari che li assalgono, che lasciano incautamente in secondo piano per rivolgere l’attenzione verso le donne di cui sono innamorati. Di conseguenza, anche Angela e Beatrice, che si fingono innamorate, rispettivamente, di Celio e di Pantalone, diventano speculari, poiché entrambe, con lo stesso atteggiamento, si approfittano economicamente della prodigalità degli uomini. Pantalone, sulla propria situazione economica e sull’amore per Beatrice, I.6; Dottore, sui problemi finanziari di Pantalone, II.1; Celio, sull’avversa fortuna del padre e sui propri amori, II.9; Pantalone, sui problemi finanziari e sull’amore, III.2.1; Pantalone incarcerato, sulla propria sfortuna, III.10. Pantalone e Dottore, richiesta di soldi, I.1; Celio e Angela, dipartita degli amanti, I.5.31-84; Celio, Pantalone e Arlichino, lamenti per la rovina economica e per i disinganni amorosi, III.8.10-60. - Improvisante. Pantalone, Celio, Arlichino, Dottore, Leandro, Lucindo, Beatrice, Bagolino, Angela, Spinetta, Sartore, Calegher, Cortesani, Improvisante, Quel dalle carte, Barone, Diana. NOTA: Celio, Angela, Arlichino e Pantalone alternano piccoli dialoghi in versi, forse anche intonati: I.5.31-84, III.8.10-60 (cfr. Ghelfi, Commento, cit.). - Celio, Leandro, Lucindo, Beatrice, Angela. NOTA: Spinetta alterna italiano e dialetto a seconda dell’interlocutore. Pantalone (veneziano), Arlichino (bergamasco), Dottore (bolognese), Bagolino (bergamasco), Sartore (veneziano), Calegher (veneziano), Barone (veneziano), Cortesani (veneziano), Improvisante (veneziano), Quel dalle carte (veneziano), Diana (veneziano). NOTA: Spinetta alterna italiano e veneziano a seconda dell’interlocutore. - Atto I. Pantalone, che si trova in una situazione economica problematica, chiede al Dottore la somma di cinquecento scudi, affermando che è necessaria per saldare un debito con la banca e che non impiegherà molto tempo a restituirgliela. Nonostante il Dottore tenti invano di eludere la richiesta, si vede alla fine costretto ad acconsentire, e i due partono insieme per ritirare i soldi. Nel frattempo, il figlio di Pantalone, Celio, senza rendersi conto che il consenso di Angela è motivato da interessi economici piuttosto che da un amore sincero, si reca a casa della fanciulla per corteggiarla, portando con sé un sarto e un calzolaio per fornirle nuovi abiti e calzature e incoraggiandola a non preoccuparsi dei costi, dopodiché si dirige alla bottega del padre. Contemporaneamente, torna Pantalone in scena, lamentandosi perché la somma fornita dal Dottore è inferiore a quanto precedentemente stipulato. Nonostante ciò, decide di non darvi troppa importanza, considerando prioritario l’amore che nutre per Beatrice, donna che, analogamente ad Angela nei confronti di Celio, sembra interessata più ai soldi che ai sentimenti amorosi del vecchio. Questa inclinazione beneficia anche i complici della donna, Leandro e Lucindo, poiché traggono vantaggio da quanto Beatrice riesce a sottrarre al mercante. Così, Pantalone parte per cercare Beatrice e inizia a spendere le monete spensieratamente. Dopo aver scambiato parole di amore con la donna, stabiliscono di incontrarsi in piazza sotto le Procuratie Vecchie per una passeggiata, ma prima Pantalone parte per la bottega, dove si trova già Celio. Mentre il giovane è impegnato, con l’assistenza di Arlichino, a mettere in ordine il negozio, Angela e la sua serva, Spinetta, arrivano mascherate, suscitando l’ammirazione degli uomini, che non le riconoscono. Alla fine, si tolgono le maschere e Celio, rendendosi conto che una di loro è la donna oggetto del proprio amore, decide di invitarle a mangiare. Arriva allora Pantalone, il che provoca la fuga delle donne di nascosto, ma il mercante vede il cibo e ne chiede spiegazioni a Celio che, evadendo la domanda, afferma di avere il diritto di consumarlo. Poco dopo arrivano Beatrice e Bagolino, anche loro travestiti, ma Pantalone, riconoscendo la donna, dopo aver ordinato a Celio di partire, le regala un drappo. Il giovane, però, si rende conto dell’atteggiamento del padre, per cui gli rimprovera di spendere soldi senza beneficio, scatenando il litigio con cui si chiude l’atto. Atto II. All’ora stabilita, Pantalone aspetta Beatrice, che è in ritardo, in piazza. Una volta giunta, le propone di cenare in gondola e lei accetta, per cui lui parte a prendere l’imbarcazione e lei a prepararsi. Nel frattempo, Celio discute con Arlichino sulle finanze del padre, esprimendo preoccupazione per lo stile di vita di Pantalone, che, a suo giudizio, lo porterà alla rovina. Tuttavia, Celio non riconosce il parallelo atteggiamento che egli stesso ha nei confronti di Angela. Intanto, Pantalone e Beatrice vivono una scena ‘romantica’ in gondola, accompagnati da Bagolino e da suonatori. Passa in quel momento un battello con due cortesani e, dopo aver discusso su quale lato debbano attraversare con l’imbarcazione, litigano e Pantalone finisce in acqua. Celio, che era andato con Arlichino a recuperare il pagamento di certe stoffe vendute, torna in bottega e si trova coinvolto in una lite con i cortesani. Arlichino discute aggressivamente con loro, ma, quando esce Celio, questi riconosce gli uomini e, contemporaneamente, è riconosciuto da essi; il giovane dà loro qualche soldo, esortandoli a partire. Nel frattempo, Pantalone si riprende dalla caduta con Beatrice e le propone di andare il giorno successivo al ‘casino’ di Murano a fare merenda, invito che lei accetta. Tuttavia, chiede a Pantalone di portarle qualcosa da mangiare, poiché ha invitato amiche a pranzo (in realtà, saranno Leandro e Lucindo i beneficiari del cibo). Pantalone acconsente e si dirige alla bottega, dove trova Arlichino che tenta di fargli capire, senza successo, la grave situazione finanziaria in cui versa; il mercante, infatti, minimizza la questione per poter continuare il suo corteggiamento a Beatrice e parte per provvederla. Dopo cena, Pantalone, Beatrice e Bagolino partono per Murano. Nel frattempo, Celio lamenta le sciagure del padre, ma anziché affrontare la bancarotta assennatamente, decide di chiedere soldi in prestito agli amici per continuare a dimostrare il suo amore per Angela. Da parte sua, la giovane, che è a conoscenza della rovina finanziaria che affligge il giovane, prende la decisione di tradirlo. Parallelamente, Pantalone e Beatrice arrivano a Murano, dove il vecchio spende i pochi soldi rimastigli fino a quando, dopo un confronto con Leandro e Lucindo, è buttato in acqua. Atto III. Il Dottore, consapevole dell’incauta gestione finanziaria di Pantalone, chiede i cinquecento scudi prima a Celio e poi a suo padre, ma loro se ne liberano, motivo per cui il Dottore minaccia di denunciarli. Tuttavia, Pantalone, che sembra non rendersi conto della gravità della situazione in cui si trova, si mostra indifferente al fallimento della bottega. Va da Beatrice e le suggerisce di andare a giocare i trenta zecchini che ha precedentemente chiesto in prestito. Nonostante la diffidenza iniziale della donna, alla fine i due si dirigono al Ridotto, dove incontrano Celio, Angela e Spinetta, che, in maschera, giocano contro il mercante, riuscendo a fargli perdere i pochi soldi che gli restavano. Beatrice si lamenta e rimprovera Pantalone, respingendolo, ma lui promette di portarle i trenta zecchini e lei gli concede un’altra opportunità. Il mercante, dopo aver accompagnato a casa Beatrice, cerca di pensare a qualcuno che lo possa aiutare, senza tuttavia riuscire a individuare nessuno, per cui, vinto, si rassegna finalmente alla sua sorte. In bottega incontra il Dottore, che chiede ancora i cinquecento scudi. Pantalone ammette di non averli, chiede pazienza e, anzi, gliene chiede altri seicento. Scoppia una lite e Pantalone finisce per fuggire da Beatrice. Nel frattempo, Celio è chiamato da Spinetta per recarsi da Angela, che desidera parlargli. Sia Beatrice che Angela, però, stanno orchestrando uno stratagemma per far imprigionare gli uomini, tradendoli. Celio e Arlichino riescono a fuggire, mentre Pantalone viene incarcerato. Alla fine, però, Celio gli annuncia che lo zio Tirondello (fratello di Pantalone) è morto, lasciando a loro tutti i suoi averi, il che dà la possibilità al giovane di saldare i conti con il Dottore, situazione che permetterà all’anziano di tornare libero. Caduta in rovina di Pantalone, mercante eccessivamente irriflessivo e prodigo. Amore, amicizia, avidità. I.1: dialogo tradizionale di Pantalone che vuole avanzare la sua richiesta e il Dottore che non glielo permette. La messa in scena genera un momento di massima comicità. Tutta la commedia gira attorno alla satira della figura del mercante prodigo. Venezia. I.1: strada; I.2-5: casa di Angela; I.6-9: strada; I.10-13: bottega; II.1-12: strada; II.13: casino di Murano; III.1-3: strada; III.4: Ridotto; III.5-9: strada; III.10-13: prigione. Almeno due giorni, ma più verosimilmente qualche settimana (cfr. § 35). Fra II.9 e II.10 si avverte un piccolo salto temporale che copre il periodo in cui Lucindo e Leandro mangiano con Beatrice prima dell’arrivo di Pantalone per portarla a Murano. Fra III.8 e III.9 si avverte un probabile salto di, almeno, qualche giorno, perfino qualche settimana, da quanto lasciano desumere le battute di Celio e Pantalone e la descrizione degli abiti di Celio. Anche prima della scena finale (III.13) sembra che passi, almeno, il tempo sufficiente perché Celio riceva la notizia della morte dello zio e gestisca i soldi in modo da saldare i debiti del padre. Pantalone, I.1.23-25: «sarà disisett’ore in çirca»; Dottor, I.1.24: «[…] a’ i ho mettù orden d’esser in Palaz a disiset’ore, e son za […]»; Pantalone, I.1.25: «Eh, no le xe gnancora, no, sior; v’ho ditto in çirca, ghe mancherà mez’ora bona»; Beatrice, I.8.7: « […] Sapete che son tre giorni che son priva della vista desiderata di voi, mio caro?»; Beatrice, I.9.12: «[…] Siate in Piazza alle ventidue ore e lasciatevi vedere sotto le Procuratie Vecchie»; Pantalone, II.3.1: «[…] vòi menarla stasera un puoco a tórzio in gondoletta»; Pantalone, II.3.12: «[…] Orsù, sentì, siora Beatrice, sta sera vorrave che ve degnessi de vegnir con mi a far colazion in gondola, anderemo un puoco a passar l’ore malinconiose»; Pantalone, II.3.16 «[…] ’l scuro xe puoco al largo»; Pantalone, II.3.20: «[…] oh, si questa fusse la notte dalle manàtole»; Celio, II.4.13: «Orsù, andiamo in Ruga, che corre l’ordine di portarmi i soldi là a tre ore»; Arlichino, II.6.2: «El vedrem domattina, via»; II.6.8, Arlichino, «Siù commandador de notte vu?»; Cortesano, II.6.16: «Da quel servitoreto che ve son, che culù a istanzia vostra renasse sta notte»; Pantalone, II.16: «Bondì, sier Bagolin»; Lucindo, II.9.8: «Sì, sì, andiamo che l’ora è vicina»; Beatrice, II.8.18: «[…] la memoria che continuamente mi tormenta del strano accidente ieri sera occorsovi […]»; Celio, II.9: «Oh, che caro signor padre! Ho saputo che ieri sera è stato gettato in acqua […]»; Dottore, III.1.21: «El tabach el me pias e ’l togh, ma che vegna stasera a casa?»; Pantalone, III.2.5: «Bagolin, bondì»; Spinetta, III.6.23: «Signor Celio, buongiorno a vostra signoria»; Celio, III.11.27: «[…] buongiorno a vostra signoria»; Pantalone, III.11.28: «Bondì, bondì». L’azione si protrae per almeno tre giorni, dato che, come vediamo, passano almeno due notti in scena. Si avverte una chiara condensazione, soprattutto nel secondo atto, in cui non sembra che ci siano salti temporali. Come indica Ghelfi, forse il momento più notevole è II.11-12, scene che coprono il tempo di trasferimento in gondola da Venezia a Murano di Pantalone e Beatrice (cfr. Ghelfi, Commento, cit.). Inoltre, nello stesso atto, la battuta del Dottore in II.5.12 («E mi tant volt’ i’ ho da d’mandar a vu per la restituzion?») fa pensare allo svolgimento dell’azione in più giorni, dato che, si ricordi, Pantalone gli chiede i soldi all’inizio dell’atto primo.Nell’atto terzo, invece, diventa inverosimile uno sviluppo dell’azione in poche ore, soprattutto nelle scene finali (III.9-13): si avverte il passaggio di una notevole quantità di tempo fra l’arresto di Pantalone e le scene che lo vedono in prigione, in cui Celio, il figlio, viene presentato «mal vestito» (III.11), si presuppone a causa della precarietà della sua situazione. L’azione, sebbene spostata fra varie localizzazioni, non esce mai da Venezia. Acquisisce un particolare rilievo la precisione nella definizione di luoghi concreti della realtà veneziana (I.5.8, Calegher: «Clarissimo sior sì, son stà in Ruga a torla»; I.9.12, Beatrice: «[…] Siate in Piazza alle ventidue ore e lasciatevi vedere sotto le Procuratie Vecchie»; II.2.7, Dottore: «[…] A’ ’l busogna che vada a far un servizi che m’ prem a fort, e po sarò in Piazza alla Çecca»; II.4.13, Celio: «Orsù, andiamo in Ruga, che corre l’ordine di portarmi i soldi là a tre ore»; II.5.7, Pantalone: «[…] me son imbattùo a Rialto, sotto i porteghi della Drapparìa, dal Lovisa stampador e librèr»; II.7.8, Pantalone: «[…] sentì, siora Beatrice, vogio doppo disinar, si se’ contenta, che andremo a Muran in casin a marenda fuora d’i strepiti e d’i susurri»; III.1.16, Celio: «Ma mi dia licenza, che devo portarmi per certo affare alla Piazza»). Tutta l’azione gira attorno alla rovina di Pantalone e alle conseguenze della sua prodigalità. Hanno particolare importanza in scena gli oggetti legati al corteggiamento di Beatrice e di Angela da parte di Pantalone e di Celio, vale a dire, il cibo (biscotti e prosecco) che compaiono in I.11.17 e il drappo che, in I.13.20, Pantalone regala a Beatrice. I personaggi adoperano anche un pugnale (Pantalone) e uno stilo (Celio) per difendersi dai cortesani rispettivamente in II.5.20 e II.6.10 e un fanalino da notte (Celio e Arlichino) in II.6. - Pantalone cade in acqua in due occasioni in scena: I.5.21 e II.13. Sono abituali le scene con cinque personaggi, circostanza di solito derivata dall’esigenza di presentare le donne accompagnate (Beatrice appare sempre con Bagolino, e Angela, con Spinetta). Perciò, I.4 e I.-5 sono accomunate da cinque personaggi in scena (Spinetta, Celio, Arllichino. Angela e Sartore nella prima e gli stessi con il Calegher al posto del Sartore nella seconda); in I.13 compaiono Beatrice, Bagolino, Arlichino, Celio, Pantalone; in II.10, Pantalone, Bagolino, Beatrice, Leandro Lucindo e in III.4 compaiono Celio, Arlichino, Beatrice, Angela, Spinetta. Inoltre, si ritrovano sei personaggi in scena in III.3 (Celio, Angela, Spinetta, Pantalone, Beatrice, Bagolino), nel momento in cui Celio, in maschera, gioca contro il padre nel Ridotto. La scena con più personaggi però è III.8 (Celio, Arlichino, Angela, Spinetta, Pantalone, Beatrice, Zaffi), vale a dire, il momento del tradimento di Celio, di Arlichino e di Pantalone in cui arrestano quest’ultimo. In I.5.21 e in II.13.46 sono fondamentali le indicazioni che segnano le cadute in acqua di Pantalone, Inoltre, in III.3.16, una lunga battuta di Pantalone che copre il gioco di carte con Celio, le didascalie stanno a indicare le risposte gestuali del giovane che, siccome è in maschera e non vuole farsi riconoscere, non parla. Infine, in III.8, nel momento in cui gli uomini vengono traditi e Pantalone imprigionato, le didascalie diventano fondamentali per capire l’azione che si svolge in scena. - - Il mercante fallito di Goldoni, andato in scena al San Samuele nella stagione 1740-1741 e poi riformulato ne La bancarotta, è frutto del rifacimento della commedia di Mondini. È particolarmente importante, per il suo influsso sulla produzione goldoniana, lo sviluppo del personaggio di Pantalone e la costruzione dell’ambientazione cittadina. - In I.11.20 Arlichino canta un brindisi diretto, in realtà, ai cittadini veneziani, per cui oltrepassa il piano finzionale. Inoltre, in II.5.7, Pantalone pronuncia la terza ottava del canto sedicesimo della traduzione in veneziano della Gerusalemme liberata che Mondini pubblica dal Lovisa nel 1693 indicando previamente, a scopo propagandistico: «[…] me son imbattùo a Rialto, sotto i porteghi della Drapparìa, dal Lovisa stampador e librèr e go visto un libro che dise: El Goffredo del Tasso cantà alla barcariola, e l’è tutto ’l Tasso cantào alla veneziana, che a dire ’l vero me dà in genio». |
| Mondini, Tomaso | Scioccherie di Gradellino, Le | Garosi, Linda |
17/07/2025 | Scheda | Garosi, Linda Le scioccherie di Gradellino, accresciute dall’astuzie di Fenochio, sturbatore de’ matrimoni. Comedia nuova e curiosissima del signor Simon Tomadoni [= Tomaso Mondini]. - Simon Tomadoni (= Tomaso Mondini), Le scioccherie di Gradellino. Comedia nuova e curiosissima del signor Simon Tomadoni. Dedicata all’effetto geniale del suo carissimo cognato il signor Checo Eppiseti, Venezia, Domenico Lovisa (Sotto i Portighi della Draparia a Rialto), 1689. Simon Tomadoni (= Tomaso Mondini), Le scioccherie di Gradellino. Comedia nuova e curiosissima, Venezia, Domenico Lovisa, 1703. Dottore, Horatio (Orazio), Hortensia (Ortensia), Gradellino, Pantalone, Teodoro, Flaminia, Finocchio, Spinetta, Coviello, Giangurgolo. Gradellino, servo del Dottore, e Finocchio, servo di Pantalone. Le loro figure, e interazione, sono centrali per lo sviluppo comico e per l’intreccio degli equivoci che animano la trama. Dottore, Pantalone, Spinetta (servetta), Gradellino (secondo zanni), Finocchio (primo zanni), Coviello (anche se abitualmente è un primo zanni napoletano, nel presente testo è unito al qualificativo “Spaccamontagna” e assume tratti che lo assimilano a un Capitano dell’Arte), Giangurgolo (maschera meridionale che unisce le caratteristiche del Capitano dell’Arte e di secondo zanni). Spinetta: richiama la “spina”, elemento piccolo ma pungente, e come tale allude al carattere vivace, tagliente, ironico della servetta. Dottore, padre di Horatio e Hortensia; Horatio-Flaminia: innamorati; Coviello, pretendente di Hortensia; Gradellino, servo di Dottore; Pantalone, padre di Teodoro e Flaminia; Teodoro-Hortensia, innamorati; Giangurgolo, pretendente di Flaminia; Finocchio e Spinetta, servi di Pantalone. Gradellino è il servo (zanni) stupido, mentre Finocchio è il servo (zanni) furbo. Horatio, disperazione d’amore, I.4.1; Horatio, l’amore è più forte del legame e il volere del padre III.1.1; Finocchio, spiegazione della burla a Gradellino, I.6.1; Hortensia, amore forza irresistibile, I.7.1; Gradellino, intermezzo burlesco, II.1.1 e II.5.1; Gradellino, congedo rivolto agli spettatori, III.8.82. Dottore e Gradellino, il servo non ha realizzato adeguatamente il compito affidatogli di consegnare la lettera, I.1.20-23; Horatio e Spinetta, conflitto amoroso e consegna della lettera, I.4.10-19; Hortensia e Finocchio, rivelazione degli inganni e alleanza, I.7.20-27; Dottore e Pantalone, parodia erudita della retorica, II.2.11-64; Dottore e Coviello, rottura dell’accordo matrimoniale, II.6.25-28; Horatio e Flaminia, fuga d’amore, III.1.12-19; Finocchio, Dottore, Pantalone e Gradellino, svelamenti e risoluzione finale, III.6.14-29 e III.6.37-56. - I versi vengono usati da Horatio una sola volta (I.IV.1) e da Hortensia due volte (I.VII.1, I.VII.29) in alcuni momenti. Tutti. - Horatio, Flaminia e Spinetta; Hortensia e Teodoro alternano italiano e veneto. Dottore (bolognese), Gradellino e Finocchio (bergamasco), Pantalone (veneziano), Coviello (napoletano), Giangurgolo (calabrese). - Atto I. Il Dottore intende combinare un matrimonio segreto tra sua figlia Hortensia e Coviello, un forestiero. Affida al suo servo Gradellino, goffo e confusionario, una lettera da consegnare a Coviello. Finocchio, servo furbo di Teodoro (altro pretendente), intercetta Gradellino, si finge Coviello e ottiene la lettera che rivela l’intenzione del Dottore di concludere il matrimonio senza che nessuno lo sappia. Contemporaneamente si avvia la seconda linea dell’intreccio, speculare alla prima: Pantalone incontra Giangurgolo, un altro forestiero, a cui promette in sposa sua figlia Flaminia. Ma Flaminia ama Horatio, figlio del dottore, e in un atto di ribellione alla decisione del padre scrive all’amato una lettera che gli fa recapitare da Spinetta e con cui gli dà appuntamento alle 4 di notte per fuggire insieme. Con l’intenzione di ostacolare i matrimoni d’interesse imposti da Pantalone e Dottore alle loro figlie, Finocchio escogita un nuovo inganno ai danni di Gradellino: lo convince a dargli il suo abito e lo allontana con la promessa di un facile guadagno. Intanto, grazie al travestimento, si introduce in casa di Coviello e gli ruba un cofanetto contenente dei gioielli, regalo di nozze per Hortensia. Atto II. Gradellino, vestito da Finocchio, viene scambiato per ladro e minacciato dal Dottore, che però capisce la manipolazione di cui è stato vittima Gradellino, mentre cresce la sua collera nei confronti di Finocchio e la sua ansia di vendetta. Pantalone cerca aiuto per una lite legale, ma il Dottore lo travolge con un discorso filosofico e retorico assurdo e comico. Giangurgolo, che vuole ripartire al più presto, ha fretta di celebrare il matrimonio. Pantalone lo convince di attendere per lo meno l’indomani. Intanto Finocchio continua a orchestrare piani anche per Teodoro e Hortensia. Infine Coviello accusa il Dottore di essere complice del servo che lo ha derubato e lo sfida. Il Dottore nega, lo insulta e fugge. Atto III. Horatio e Flaminia si incontrano di notte per fuggire insieme. Al mattino, Pantalone e Dottore scoprono la fuga dei rispettivi figli. Gradellino, sempre confuso, cerca di capire cosa sia successo, mentre si presenta Finocchio, travestito da astrologo, che invece sa che cosa è successo e promette di dare una soluzione. Intanto i padri si confrontano con i pretendenti: Coviello rompe la promessa e si considera vittima di un raggiro architettato dal Dottore, mentre Giangurgolo si sente tradito dalla promessa sposa e decide di tornare nella sua patria.A questo punto, Finocchio ricompare, sempre travestito da astrologo e propone ai padri di far sposare Flaminia con Horatio e Hortensia con Teodoro. I padri accettano i due matrimoni riparatori, riconoscendo inoltre che i figli si amano davvero. Nella scena ultima, Finocchio si rivela e chiede perdono per gli inganni, che hanno però portato a un lieto fine. Pantalone lo perdona e lo promette in matrimonio con Spinetta, sua serva. Infine anche Dottore e Pantalone si riconciliano, mentre Gradellino, sempre escluso e maltrattato, chiude la commedia congedandosi dal pubblico con un discorso comico e autoironico. La forza irresistibile dell’amore tra giovani innamorati che supera ogni tipo di ostacolo familiare e sociale. Le azioni goffe e buffe di Gradellino; lo “straniero” che minaccia l’ordine familiare; la ribellione dei figli e delle figlie contro il volere dei padri e i loro interessi materiali; il trionfo dell’astuzia; l’inganno che porta al lieto fine. Il plurilinguismo, giochi di parole, storpiature, malintesi fonetici; insulti iperbolici e fantasiosi del Dottore a Gradellino; l’ironia ai danni dei padri autoritari; la burla ai danni del servitore sciocco e dei pretendenti arroganti, vanitosi e facilmente ingannabili; scambi di identità; travestimenti; equivoci. Parodia della retorica e della giustizia; rottura della quarta parete; satira sociale contro i matrimoni combinati per interesse; caricatura dei forestieri. L’azione si svolge in un ambiente cittadino, probabilmente Venezia, ma non viene specificata. I.1: casa del Dottore; I. 2: spazio indeterminato; I. 3: casa di Pantalone; I. 4: spazio indeterminato; I. 5: casa del Dottore; I. 6-8 spazio indeterminato; II.1-6: spazio indeterminato; III.1: esterno della casa di Pantalone; III. 2: interno della casa di Pantalone; III. 3-8: spazio indeterminato. La vicenda presenta una durata inferiore a 24 ore. L’azione si svolge, senza interruzioni, dal pomeriggio del primo giorno fino all’ora di pranzo del giorno successivo. Tra II e III vi è un salto temporale di qualche ora che comprende le ore notturne. In III riprende l’azione all’alba. In I si riscontrano indicazioni temporali che collocano il momento dell’azione nel tardo pomeriggio: p. e. «Signor no, che no ho ancor disnat, e la cena l’ho andada del corp sta nott», I.1.2; «Pofarbacc è tard, bondì.», I.6.59. Nella lettera di Flaminia a Horazio è indicata l’ora del loro appuntamento: «Però verrete questa sera alle quattro della notte», I.4.19. In II si trovano riferimenti al giorno dopo. Così Pantalone licenzia Giangurgolo dicendogli di tornare l’indomani molto presto, dato che ormai è troppo tardi: «Da ancùo a doman ghe poca tramezaura vedé» (II.3.17) e poi «Doman donca se vederemio per tempo» (II.3.22) e infine «v’aspetterò all’averzer de i polastrei» (II.3.24). Su questa linea, nella scena successiva, anche Teodoro rivolgendosi a Horatio: «Cosa vuoi far di bello dimani?», II.4.10. Il salto tra II e III è segnato dall’incontro notturno dei due giovani innamorati, Horatio e Flaminia: «E pur giunta quell’ora» (III.1.1) e «Orsù andiamo, che parmi ormai vicino il giorno» (III.1.19). L’alba è prossima come si evince dai riferimenti temporali insistiti contenuti nelle scene successive: «Xe ancora bonora v’è [...] Psì xe abonora quel poco; gnancora i osei no xe desmissiai [...]sta mattina no la sente gnanca alla quarta», III.2.1; «Che si fa in questo luogo così per tempo?», III.3.5. Nella scena si ripetono i riferimenti alla notte appena trascorsa. Sul corso del tempo nell’ultima scena, il giorno volge ormai verso mezzogiorno, l’ora del pranzo è vicina «fè presto, che debotto xe ora da disnar», III.8.16. Seguendo le indicazioni temporali (cfr. § 33), si evince che la trama si svolge in meno di una giornta. In modo approssimativo, si può dedurre che l’azione inizia nel tardo pomeriggio, forse già dopo cena, e conclude verso mezzogiorno dell’indomani. Le vicende si svolgono in un unico ambiente cittadino. Si desume dalle battute e dalle scarne didascalie l’alternanza tra interni ed esterni. Tutta l’azione è collegata agli intrighi amorosi tra due coppie di giovani innamorati (Teodoro-Hortensia e Horatio-Flaminia). Lettera del Dottore a Coviello, I.1; lettera di Flaminia a Horatio, I.4; gli abiti di Finocchio e Gradellino, I; lo «scatolin», I.4; la spada di Coviello, II.6.28. il travestimento da astrologo e la barba posticcia di Finocchio, III.3-6-7-8. - - III.8 (scena ultima): svelamento e risoluzione finale, tutti i personaggi, meno i due pretendenti forestieri (Coviello e Giangurgolo). Alternanza di scene all’interno della casa di Pantalone e di Dottore, e all’esterno con finestre da cui il personaggio si sporge e porte da cui uscire o da cercare di aprire, III.2.Indicazione del travestimento di Finocchio, III.3 e 6; Finocchio rivela la sua vera identità, III.8.55. - - - - Dedica firmata a mano dall’autore e indirizzata a un tale Checo Eppiseti che viene identificato come «cognato» e il cui nome (reale, anagramma o inventato) appare già nel sottotitolo. Una prefazione esplicitamente indirizzata dall’autore al lettore. Nota finale a scopo editoriale che annuncia la prossima pubblicazione di un’altra commedia di Mondini, intitolata Le nuove pazzie del Dottore. - |
| Moniglia, Giovan Andrea | Pazzo per forza, Il | Decroisette, Françoise |
18/02/2020 | Scheda | Decroisette, Françoise Il pazzo per forza, dramma civile rusticale, fatto rappresentare in musica. - Il pazzo per forza, dramma civile rusticale, fatto rappresentare in musica, dagl’Illustrissimi signori accademici Immobili, nel loro teatro, sotto la protezione del Serenissimo e Reverendissimo Principe cardinale Gio: Carlo di Toscana, essendo nel presente semestre Principe dell’Accademia l’Illustrissimo signor Lionardo Martellini, a’ quattro signori accademici deputati per soprintendere alle musiche: Il signor march. Filippo Niccolini, il signor march. Gio: Batt. Dal Monte, il signor Piero del signor Piero Strozzi, il signor Filippo Franceschi, in Firenze, per il Bonardi, con licenza dei superiori, s. d. ma 1658. Seconda edizione rivista e ridotta: Il pazzo per forza, dramma musicale, rappresentato nella Villa di Pratolino, in Firenze, Vincenzo Vangelisti, 1687, pp. 1-73; il testo venne inserito poi nel terzo volume di Delle poesie drammatiche di Giovann’Andrea Moniglia accademico della Crusca, nella Stamperia di S. A. S., 1689, pp. 101-174; ristampa in Delle poesie drammatiche di Giovanni Andrea Moniglia, accademico della Crusca, al Serenissimo Principe di Toscana, parte terza, Firenze, Vincenzo Vangelisti, 1698, pp. 105-184. Anselmo, vecchio mercante di lana, padre di Flavio e di Leonora; Filandro, maestro di casa d’Anselmo; Sgaruglia e Bellichino, battilani nelle botteghe d’Anselmo; truppe di battilani; Beltramina, vecchia genovese, madre di Isabella; Trottolo, oste in San Casciano; Leandro; Ligurino, suo paggio; Moretta, zingara; coro di zingari; Millone, vecchio guardiano dei pazzerelli, sordo; Astrologo, Mattematico, Soldato, Ebreo, Donna vedova, Donna maritata, pazzi; coro di pazzi; la Pazzia, nel prologo. Flavio; Leonora; Isabella; Leandro; Anselmo; Filandro; Ligurino; Trottolo. I personaggi che possono considerarsi derivati dalla Commedia dell’Arte sono: Anselmo, vecchio padre; Flavio, Leandro, Leonora e Isabella: quartetto di innamorati e innamorate; Ligurino, servo astuto che aiuta il padrone a conquistare l’innamorata; Filandro, secondo servo astuto. Filandro, che raggira il padrone e suo figlio; Ligurino, allusione a Ligurio, servo astuto della Mandragola. Isabella-Flavio, innamorati; Leandro-Leonora, promessi sposi; Anselmo-Flavio, padre e figlio; Anselmo-Leonora, padre e figlia; Beltramina-Isabella, madre e figlia; Anselmo, padrone di Filandro; Leandro, padrone di Ligurino; Trottolo, innamorato di Ligurino travestito da zingara. Anselmo/Filandro: vecchio credulo/servo avido e raggiratore; Leandro/Flavio: rivali in amore per Isabella; Isabella/Leonora: rivali in amore a causa di Leandro; Leandro/Leonora: traditore-tradita; Ligurino/Trottolo: burlatore-burlato; Anselmo/Ligurino: vecchio credulo burlato dal secondo. Monologo-aria della Pazzia nel Prologo; Leonora, Leandro, Isabella, Flavio: molte arie di dichiarazione e disperazione per amore (Isabella: passione amorosa, «Luci belle», I.1; Leandro: colpo di fulmine per Isabella, «È un fulmine la beltà», I.4; Leandro: disperazione amorosa, «Soggetto alla fortuna», I.8; Flavio: amore contenuto, «Tropp’alto, o miei pensieri», I.10; Isabella: angoscia amorosa, «Auguri fiunesti», I.21; Isabella: disperazione amorosa, «Partite omai partite», II.5; Flavio: disperazione amorosa, «Per terminare le angoscie della notte», II.29; Leonora: disperazione amorosa, «Or ben m’avvidi si», II.32; Leandro: pietà per le lagrime di Leonora, «Lagrime i vostri umori», III.6; Flavio: arioso, disperazione sulla pazzia vera e finta, «Tu senti, o cuore», III.14); arie comiche (Ligurino: riflessione sulla cattiveria umana, «Chi non va ben dritto inciampa», I.26; Ligurino: preparazione dell’inganno, «Tutte all’erta per pietà», II.11; Ligurino: vanteria, «Oh l’è pur bell’istoria», III.8; Trottolo: aria di malinconia sul vivere umano, «Bel tempo addio», II.16; Trottolo: vanteria: «L’esser bello è gran vantaggio», II.18; Trottolo: arioso, disperazione sulla sua sorte, «Son io, oppur mi paio?», III.10; Beltramina: riflessione sul matrimonio segreto della figlia, «O me cuò predise mà», III.1). Trottolo-Leandro: scena di presentazione delle due ragazze che il secondo ha visto, I.5.1-24; Leandro-Ligurino: Leandro spiega il suo brusco innamoramento e immagina dei travestimenti per conquistare Isabella, I.7.1-40; Flavio-Filandro: Filandro suggerisce a Flavio di fingersi pazzo per non obbedire al padre, I.17.1-29; Ligurino-Isabella, poi Flavio: scambio dei ritratti, disperazione e gelosia di Flavio, II.6-7; lunga sequenza di scene notturne intorno alla burla di Ligurino contro Trottolo, che tocca poi Flavio, II.22-28; scena carnevalesca con cori nell’Ospedale dei Pazzi, III. 22. Leonora, quando parla di Leandro con Isabella, I.22.3; Ligurino, quando cambia il ritratto nella mano di Isabella, II.6.7; Ligurino, che sta burlando Trottolo, II.16.11; Trottolo, al quale Isabella dà una borsa per «il pirttor fernacese» che lui non conosce, II.19.4; Leonora, quando chiede a Leandro di essere pietoso con Isabella, III.5.4; Leandro, che non può resistere alla richiesta di Leonora, III.5.10; Flavio, che dice di fingere con Millone, III.24.3. Tutti parlano, o piuttosto cantano, in versi. - - Isabella; Leonora; Flavio quando non si finge pazzo; Leandro quando non si finge pittore francese; Ligurino quando non si finge zingara. Anselmo (fiorentino); Filandro (italiano barocco e latino); Flavio pazzo: linguaggio metaforico strambo; Leandro travestito: francese storpiato; Ligurino travestito: turchesco imitato. Gli innamorati usano abbondanti metafore petrarchesche nelle loro arie di disperazione o di amore. Argomento stampato nel libretto: «Anselmo Gianozzi, fiorentino mercante di lana, villeggiando in San Casciano, per consiglio di Filandro suo maestro di casa (cui non premeva che per interesse proprio i negozii del padrone), aveva stabilito le nozze di Flavio suo figliuolo con Lucinda, donzella romana, e quelle di Leonora, sua figliuola, con Leandro, giovine napoletano. Venendo Leandro a Firenze a sposar Isabella, fermossi in San Casciano, dove a caso vidde insieme e Leonora ed Isabella, della quale invaghito tentò d’ogni possibile, con l’aiuto di Ligurino suo servo, d’ottenerla in moglie, non curandosi di Leonora come appunto gli sarebbe sortito, se mosso dalla pietà per gli accidenti occorsi a Flavio, amante riamato d’Isabella, non avesse superato i moti del genio, quale obbligò all’ardire e al pianto di Leonora». L’argomento è identico nelle due versioni perché Filandro e Beltramina, soppressi nel 1688, non sono menzionati nell’argomento. La prima versione è più complessa.Atto I. Appena arrivato incognito da Napoli a San Casciano con il servo Ligurino per sposare Leonora, Leandro s’innamora a caso d’Isabella, che ama riamata Flavio, e decide di conquistarla fingendosi pittor francese. Isabella non lo guarda, mentre Leonora non resta insensibile al pittore, senza sapere che è il suo fidanzato. Isabella si dispera, perché Flavio, sorpreso con lei da Anselmo e Beltramina, è stato costretto dal padre a partire a Roma per sposare la sua promessa, e, su consiglio del machiavellico Filandro, che vuol mettere le mani sui beni del padrone eliminando il figlio, si finge pazzo. Atto II. Leandro è disperato dall’indifferenza di Isabella. Questa gli chiede di dipingere per lei un ritratto di Flavio. Ligurino, sotto l’abito e le veci d’una zingara, decide di aiutare il padrone e riesce a sostituire, nelle mani d’Isabella, il ritratto di Flavio con quello di Leandro, destinato a Leonora. Questo non manca di ingelosire Flavio al quale Isabella mostra inavvedutamene il ritratto di Leandro, e provoca anche gelosia nel cuore di Leonora. Ad Anselmo, che si lamenta della pazzia del figlio, Ligurino-zingara promette di consultare un medico spagnolo capace di sanarlo: sarà Leandro, sotto un nuovo travestimento, che permetterà al servo di cavare anche soldi dal vecchio. Ligurino, del quale l’oste Trottolo si è infiammato credendolo ‘moretta’, propone a questi di venire a ritrovarla di notte in camera. Con un gioco di sali-scendi da una scala e di cambiamenti continui di posizione di detta scala, tra la casa di Filandro, la casa d’Isabella e l’osteria dov’è Leandro, Ligurino riesce a burlare Trottolo e a rinforzare i sospetti di Flavio contro Isabella e, quindi, la sua pazzia. Infuriato, Flavio si precipita in casa di Beltramina e fa scandalo. Quando vede Leandro travestito da medico spagnolo e lo riconosce per pittor francese, la sua furia raddoppia, e tutti lo risconoscono davvero pazzo. Anselmo è disperato dallo stato del figlio. Atto III. Ligurino fa poi credere a Beltramina che Isabella ha già sposato il pittor francese, e ottiene dalla vecchia che accetti questo matrimonio. Ma intanto Leandro, commosso dal coraggio e dalla generosità di Leonora, che gli chiede di non sposare Isabella, esita a continuare l’inganno; svela la sua vera identità, e accetta il matrimonio di Isabella con Flavio, il quale racconta la sua finta pazzia. Tutto sembra tornato all’ordine, ma Beltramina annuncia il matrimonio segreto di sua figlia con il «pittor francese», risvegliando le furie amorose di Flavio. Anselmo, consigliato da Filandro, fa ricoverare il figlio all’Ospedale dei pazzi. Alla fine, i maneggi di Filandro sono scoperti grazie a una lettera trovata da Leandro dove il maestro di casa parla della sua intenzione di beffare il vecchio. Anselmo perdona al figlio, caccia Filandro da casa sua, e i matrimoni si fanno tra Flavio e Isabella, e Leonora e Leandro. Amori contrastati imposti dai genitori; beffa al vecchio padre troppo credulo e debole; astuzia del servo per aiutare il giovane padrone; denuncia della cupidigia e disonestà del maestro di casa. Innamoramento dell’oste Trottolo per Ligurino travestito da zingara, e quiproquò notturni intorno a questo innamoramento con conseguenze sull’intreccio principale degli amori contrariati di Isabella e Flavio, e sulla finta pazzia di Flavio. I travestimenti (Ligurino che si traveste da zingara, Leandro da pittore francese); i linguaggi imitativi o caricaturali (Ligurino che imita la lingua turchesca; Leandro che parla un francese storpiato; la pedanteria ridicola di Filandro che parla un italiano erudito farcito di latino; la lingua pazza di Flavio, con espressioni baroccheggianti e strambe; il ballo degli zingari con lingua turchesca); le scene di baruffe tra i battilani alla fine dell’atto primo; i quiproquò con la scala spostata da Ligurino nelle scene notturne con l’oste (II.22-28); le scene di pazzia finta di Flavio, particolarmente quelle alla fine dell’atto III, nell’Ospedale, quando cerca di dialogare con il guardiano Millone, sordo (III.24). Machiavellismo del maestro di casa che vuol spogliare il padrone (I.15-16); le zuffe tra i battilani sono una parodia degli abbattimenti eroici delle feste di corte (I.ultima); critica della giustizia da parte da Trottolo che si dispera sulla sua sorte (III.10); parodia dei balli seri delle feste teatrali di corte nel ballo comico finale dei pazzi (III.26). San Casciano, vicino a Firenze, dove Anselmo è in villeggiatura. Piazza di San Casciano con intorno le case di Anselmo, Flavio e Leonor, e quella di Isabella e sua madre Beltamina, con in mezzo l’osteria di Trottolo; prato con delle baracche di zingari nel finale dell’atto II; Spedale dei Pazzi, III.22. Circa 24 ore. Salto di tempo di parecchie ore tra l’atto II.29-30 (alba) e II.34 (prato col ballo di zingari), poi ancora qualche ora sarà passata all’inizio dell’atto III. Leandro e Ligurino sbarcano a San Casciano dopo un lungo e stancante viaggio (Ligurino, I.7.7); Ligurino evoca poi la notte: «l’andar fuora in su quest’ore», II.21 (didascalia, notte); Flavio parla dell’alba «Di rugiadosi umori / alba portando ’l giorno», II.29 (didascalia, alba); l’episodio dell’ospedale non è chiaramente situato temporalmente, ma deve svolgersi il giorno dopo la notte dei quiproquò. Dopo l’arrivo a San Casciano e il colpo di fulmine, Leandro ha il tempo di dipingere un ritratto e di darlo a Isabella; tutta la fine dell’atto II si svolge «di notte» con uso dichiarato di lumi portati dai vari personaggi; poi viene indicata l’alba. Cfr. supra §33. Cfr. supra §30. Atto I: San Casciano, esterno, sarà un ‘civile’ con le case di Anselmo-Leonora-Flavio e di Beltramina-Isabella; la casa di Leonora-Anselmo ha un giardino al quale allude Leonora, I.22.3; tra le case si trova l’osteria di Trottolo dove Leandro si è istallato (disdacalia: Leandro, dall’osteria, II.26); prato con trabacche degli zingari, didascalia nel finale II.35-36; Ospedale dei Pazzi, III.22. La fine dell’atto secondo con la burla di Ligurino contro Trottolo diventa una ‘commediola’ interna (vedi II.24.12, Ligurino: «È un gioco di commedia»). Ligurino burla Trottolo invitandolo in quanto ‘moretta’ a raggiungerlo e lo fa salire prima nella camera di Filandro, ciò che provoca la furia di Trottolo che crede infedele la sua amata «moretta» (II.24); poi, cambiata ancora la posizione della scala, manda Flavio nella camera di Leandro all’osteria invece di farlo salire in camera d’Isabella, rendendolo infuriato contro l’amata (II.25). Due ritratti: quello di Leandro che lui porta con sé e quello di Flavio che dipinge per Isabella (II.1.1); borsa data da Anselmo a Trottolo per il medico spagnolo (II.18.2); borsa che Isabella dà all’oste Trottolo per pagare il pittor francese (II.19.1); scala usata da Trottolo per rendere visita a Ligurino-Moretta in casa di Isabella (II.23), poi continuamente spostata da lui (II.23-24, poi II.25.5); lume portato da Filandro (II.28); anche Trottolo arriva con un lume in quelle scene; borse che Trottolo dà a una Moretta per il Pittor francese (da parte di Isabella) e per il medico spagnolo da parte di Anselmo (II.28); ritratto con il quale Leonora parla (II.33, aria «Io ben m’avviddi sì»), poi lo dà a Isabella (II.34.10); lettera di Filandro trovata da Leandro (II.1, poi III.25). Nessuno (oltre la musica necessaria nel genere). Nel Prologo, la Pazzia dopo aver cantato, sparisce su «una larva che movendosi varia colori, parte per aria attraversando la scena» (didascalia). Gioco di sostituzioni continue sia di abiti che di oggetti (ritratti, scala..) che alimentano i quiproquò e suscitano gelosie, disperazioni, ambiguità. Dopo la notte e le burle successive di Ligurino con la scala, Beltramina, Isabella, in casa, Flavio, Anselmo, Filandro: conclusione dell’azione notturna, II.27; Filandro, Leandro, Ligurino, Beltramina, Isabella, Leonora, Flavio, Millone: conclusione dell’episodio dell’Ospedale, finale terzo, III.25. Didascalia conclusiva del prologo della Pazzia (cfr. §43); varie didascalie brevi durante lo scambio dei ritratti operato da Ligurino presso Isabella all’inizio dell’atto I.6-7; e durante la scena notturna del atto secondo, per precisare la posizione dalla scala e chi la usa, II.21-27; una didascalia durante il dialogo tra Millone sordo e Flavio, «gli parla forte nell’orecchio», II.24.9. Dramma civile rappresentato durante il carnevale 1658 nel Teatro della Pergola di Firenze, dagli Accademici Immobili e dai cantanti del cardinale Giovan Carlo di Toscana. I nomi dei cantanti sono elecanti alla fine del libretto. Recitato con riduzione dei personaggi (vedi sopra §24; e infra §50); cambiamento di partitura nel 1688, per il teatro della Villa di Pratolino. No. La figura d’Anselmo, mercante, vecchio e credulo, può far pensare a diversi padri goldoniani, perché alla fine si mostra umano e tenero col figlio, vedendolo pazzo per un troppo grande e disperato amore. Non è più il padre avaro e spietato, caricaturale, della Commedia dell’Arte. La stessa funzione di mercante (qui è attorniato da operai legati alla sua attività di mercante di lana: battilani Sgaruglia e Bellichino) lo stacca anche dal tipo del Vecchio, Magnifico o Pantalone. Inoltre Moniglia presta a certi personaggi, come l’oste Trottolo, un discorso di tipo polemico contro certi aspetti della società. Questo segna già come una volontà di ancorare più strettamente l’intreccio alla realtà fiorentina nella quale vive Moniglia, anche se d’ispirazione letteraria. Lo stesso si può dire dell’uso del dialetto per Anselmo e Beltramina, in rapporto anch’esso con i modi di parlare della campagna fiorentina (vedi le Dichiarazioni aggiunte alle edizioni posteriori (infra §49). Leandro capovolge la situazione dopo essere stato apostrofato da Leonora, di cui ammira la passione e la generosità per l’amica: questo anticipa certe reazioni di innamorati goldoniani come Florindo, che rinuncia alla sua inclinazione per Rosaura a favore dell'amico Lelio (Il vero amico). Da notare che Mongilia usa gli stessi personaggi nei suoi vari drammi civili, dando loro un passato (e quindi una storia umana) che nel Pazzo, per esempio, viene ricordata da Anselmo alla fine dell’atto II.30.33, quando si lagna di essere venuto in villa da Colognole dov’esercitava le funzioni di Podetà, alludendo all’intreccio del primo dramma rusticale Il Podestà di Colognole, 1657. Si tratta anche di uno dei primi libretti comici per musica costruito come una commedia d’intreccio, che Moniglia qualifica di «giocoso», prefigurando il dramma giocoso, di cui Goldoni sarà un produttore particolarmente ricco. Nella prima edizione, è inserita una dedica agli Illustrissimi Signori e padroni colendissimi il Signor Principe dell’Accademia e signori accademici soprintendenti alle musiche, in data di Firenze 20 febbraio 1658, nella quale l’autore chiede la protezione per la stampa del libretto (pp. 3-4); presente anche un A chi legge, dove l’autore chiede scusa per le imperfezioni e usi forse abusivi della lingua, dovuti alle necessità dell’intonazione musicale (p. 5); e l’Argomento (pp. 6-7). La dedica non appare nell’edizione separata del 1687, dove c’è solo l’Argomento. Nelle due edizioni in tre volumi delle Poesie drammatiche, è inserita una Prefazione che ricorda la storia dell’opera, il nome del musicista, Jacopo Melani, e accenna alla prima rappresentazione. Riassume le principali modifiche apportate al libretto su ordine del Principe di Toscana, Ferdinando III, al quale è dedicata la terza edizione del 1698: soppressione di Filandro e di Beltramina (o Vendramina); riscrittura della partitura da Gio. Maria Pagliardi; c’è anche l’Argomento, rimasto incambiato (1689: pp. 99-100; 1698: pp. 107-108). In queste edizioni, dopo il testo, è presente una Dichiarazione dei proverbi propri della plebe fiorentina che in questo dramma si sono usati a bella industria, (1689: pp. 164-170; 1698: pp. 176-184). Nelle edizioni del 1689 e 1698, vi sono solo i personaggi: Anselmo,vecchio mercante, padre di Flavio e di Leonora; Isabella, fanciulla quivi in villa con la madre; Trottolo, oste in San Casciano; Leandro; Ligurino, suo paggio; Moretta, zingara. |
| Moniglia, Giovan Andrea | Vecchio balordo, Il | Decroisette, Françoise |
17/02/2020 | Scheda - Edizione | Decroisette, Françoise Il vecchio balordo. Dramma civile Manoscritto autografo (?): Il vecchio balordo del Moneglia, Magliabecchi VII, 252 (provenienza Marmi), Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze. // Manoscritto apografo: Il vecchio Balordo/ dramma civile/ del Sig[o]r[e] Dottore / Gio. Andrea Moniglia, Antinori 244, Biblioteca Laurenziana di Firenze. - La commedia; Amore; Anselmo Giannozzi, vecchio balordo; Lucrezia, figlia d’Anselmo, fanciulla; Gismondo, figliolo d’Anselmo; Leonora, moglie di Gismondo; Petronilla, moglie d’Anselmo; Ascanio, giovane innamorato di Lucrezia; Frasia, sorella d’Ascanio; Fernando; Lisaura, sorella di Fernando; Odoardo, fratello di Petronilla; Clarice, sorella d’Anselmo; Piero, tartaglia, servitore d’Anselmo; Betta, serva d’Anselmo; Carali, moro, schiavetto di Clarice. Anselmo; Petronilla; Leonora; Gismondo; Lucrezia; Ascanio. Anselmo, vecchio balordo; Piero, servo tartaglia; Leonora/Gismondo; Lucrezia/Ascanio: coppie di Innamorati. - Vedi elenco dei personaggi. Petronilla-Lucrezia: madre e figlia ingenua in contrasto; Petronilla-Leonora: suocera e nuora in constrasto; Piero-Betta: servo sciocco contro serva bisbettica; Anselmo-Odoardo: podestà contro giudice; Lucrezia-Fernando: giovane innamorata contro promesso sposo vecchio imposto dalla madre. Lucrezia, disperazione amorosa (I.2.1-11; II.3.23-36; III.2.36-49); Betta, protesta contro i padroni e le padroncine (I.8.58-79; III.4.19-37); minaccie contro Piero, II.4.1-15; disperazione di serva (II.9.13-27); Piero, protesta contro la serva (I.9.1618; II.10.1-41; III.15.1-20); Piero, protesta contro il padrone (II.13.1-22); Petronilla, lamento materno sull’educazione delle fanciulle (II.7.70-86); Ascanio, disperazione amorosa (III.8.36-47). Tutto il Prologo tra Amore e Commedia, sulla situazione del teatro della Pergola e le circostanze della creazione; dialogo tra Anselmo e Petronilla (I.6.8-10); ricordi del passato tra Anselmo e Odoardo (I.7.39-43; II.12.21-28); Leonora, nuora, esprime la sua rabbia vendicativa contro i suoceri (I.15.36-39); rimproveri di Gismondo alla moglie (II.1.10-20); Betta maltrattata da Petronilla (II.9.11-27); Betta costretta da Leonora ad assumere la responsabilità degli amori illegittimi di Lucrezia (III.3.9-19); scene successive della sera di carnevale e della partita a carte con tutti i personaggi riuniti (III.12,13,14). Leonora, Ascanio, Betta che stanno organizzando una commediola per beffare il padre (I.12.4, 6, 22, 29, 36); Betta a Piero prima della lettura della lettera d’Ascanio (II.5.25-26). Dramma per musica: tutti parlano o piuttosto cantano, in verso. Nessuno. Nessuno. Leonora; Lucrezia; Gismondo; Ascanio; Odoardo. Anselmo; Petronilla; Fernando; Betta; Piero. Tutto il testo è fitto di proverbi e espressioni tratte dalle parlate del contado toscano e dal fiorentino, in particolare in Anselmo, Piero, Betta, Petronilla. Vedi Commento all’edizione. Lucrezia, figlia dal vecchio balordo Anselmo, è innamorata segretamente di un giovane squattrinato, Ascanio, ed è già incinta di lui. È costretta dalla madre a sposare un vecchio ricco, Fernando. Leonora, cognata di Lucrezia, per vendicarsi dalla suocera che la tiene soggetta, aiuta la giovane a liberarsi dall’odiato matrimonio. Con il parto finale della giovane durante una partita a carte organizzata da Anselmo per carnevale e una eredità improvvisa ricevuta da Ascanio, la vittoria dell’amore e della giovinezza è totale. Beffa al vecchio. Rivalità suocera-nuora. Il balbettamento del servo Piero che provoca numerosi quiproquo linguistici; ripetute storpiature linguistiche di Fernando; parto finale della giovane durante una partita a carte. Nel prologo, allusione polemica all’obbligo imposto all’autore di scrivere il libretto; denuncia della prepotenza esagerata della suocera sul marito e sulla nuora; la tircheria dei vecchi che impone il matrimonio alla figlia contro la sua volontà; denuncia della prepotenza dei padroni sui servi; allusioni polemiche a usi della società fiorentina. Casa di Anselmo Giannozzi a Firenze. L’azione si sviluppa all’interno della casa di Anselmo, in una sala neutra, dalla quale si entra in camera di Lucrezia, e doveavviene la partita a carte. L’ultima scena si sposta nella cucina dove i servi preparano il festino. Un giorno. Nessuna. Allusioni al periodo di carnevale (Prologo, 13; I.6.6-7); ripetute allusioni successive al festino che Anselmo vuol offire agli amici (I.1.6; I.4.12 e 16; I.6.1; 21-24; I.7.16 e 56; II.1.20; II.5.11; II.9.5; II.12.8; II.15.6; III.14.17). L’azione si svolge durante una giornata e una serata, in tempo di carnevale. Vedi supra, le allusioni precise § 33. Tutta l’azione si svolge in casa d’Anselmo Gianozzi in Firenze, in una sala vedi supra § 29 e 30. Tutta l’azione è diretta a evitare il matrimonio di Lucrezia con Fernando, beffando il padre e la madre. La lettera d’Ascanio letta da Piero a Anselmo e Petronilla (II.5-6). - - III.12 a 14: partita a carte giocata in casa d’Anselmo, con tutti i personaggi che arrivano a poco a poco. No, didascalie di movimento. Ceffone dato da Petronilla a Lucrezia (I.6.27). Firenze, Teatro della Pergola, accademia degli Immobili, compagnia di cantanti del cardinale Giovan Carlo di Toscana; creazione: 3 febbraio 1659, repliche il 6 e il 20 febbraio. Nessuna. - Contrasto nuora/suocera; festino di carnevale; partita a carte tra amici che vengono in casa d’Anselmo; dramma inserito in una serie di drammi civili, con personaggi ricorrenti da uno all’altro intorno ad Anselmo Giannozzi, tutti rappresentati nello stesso teatro, con gli stessi cantanti. Nel prologo: informazioni sulla rappresentazione e le circostanze particolari della composizione del libretto; allusioni a difficoltà finanziarie dell’accademia degli Immobili. - |
| Nelli, Jacopo Angelo | Dottoressa preziosa, La | Winter, Susanne |
16/12/2021 | Scheda - Edizione | Winter, Susanne La dottoressa preziosa. - Nelli, Jacopo Angelo, La dottoressa preziosa, in Commedie, IV, Siena, Stamperia del Pubblico, Francesco Rossi, 1756, pp. 1-168; Nelli, Jacopo Angelo, La dottoressa preziosa, in Commedie, IV, Milano, Agnelli, 1762, pp. 1-168; Nelli, Jacopo Angelo, La dottoressa preziosa, in Commedie, a cura di Alcibiade Moretti, III, Bologna, Zanichelli, 1899, pp. 247-357. Saforosa, vedova giovane, dottoressa; Petronio, padre della medesima; Orazio, fratello della stessa; Cleante, giovane erudito, amico di Orazio; Cornelia, amante di Orazio e sorella di Cleante; Terenziano, poetastro, amico e amante segreto di Saforosa; Plautina, cameriera di Saforosa; Pippo, servo della stessa; Bita, servetta di Cornelia. Saforosa (il titolo La dottoressa preziosa si riferisce alla protagonista). - I nomi di Saforosa, Terenziano e Plautina alludono agli autori Saffo, Terenzio e Plauto. Cleante e Terenziano innamorati di Saforosa (vedi § 8). - - - - - Tutti. - Tutti. - - Atto I: Saforosa, il cui vero nome è Petronilla, è una giovane vedova innamoratasi dell’idea di ascendere alle alte sfere dell’erudizione con l’aiuto dello pseudo-erudito Terenziano, per cui ha scelto un nome d’arte che allude a Saffo. Nel suo ruolo come amante della poesia e delle opere letterarie e scientifiche, Saforosa si circonda di montagne di libri, che tiene perfino in cucina, fa uso di un linguaggio prezioso e si cimenta nella scrittura di poesie e di un’opera “cavallina” con eroi equestri, ma non può impedire che la sua presunzione e la sua ignoranza emergano chiaramente nella conversazione con gli altri. Atto II: fidandosi ciecamente di Terenzio, Saforosa non si rende conto della sua ridicola preziosità. Per far rinsavire Saforosa e liberarsi così dell’impostore Terenziano, amante di Saforosa ma soprattutto dei suoi beni, il padre e il fratello Orazio escogitano un piano con l’aiuto della servitù. Atto III: la serva Bita si presenta travestita da don Macrobio, il cui fiume di parole straripante di nomi di filosofi e scrittori antichi mette a tacere Terenziano e fa nascere in Saforosa i primi dubbi sulla sua effettiva competenza. La serva Plautina ne approfitta per mettere in buona luce il ragionevole e intelligente Cleante, innamorato di Saforosa, e alla fine ci riesce. Terenziano, smascherato come impostore, fugge da Roma e Saforosa, riacquistato il senno, sposa Cleante. Preziosità e falsa erudizione delle donne. - Comico linguistico (lessico, grammatica, stile) in quasi tutti i dialoghi di Saforosa con altri personaggi (I.3, 4, 7, 11, 13; II.1); travestimento di Bita da “letteratone” don Macrobio (III.7). “Opera cavallina” (opera in cui i personaggi principali sono cavalli e quelli secondari sono asini) di Saforosa e discussione su naturalezza e verosimiglianza nell’opera (II.8), sonetto di Terenziano (imitazione e plagio; II.10). Roma, nel Borgo de’ Greci. I.1-3: sala; I.4-6: strada; I.7-9: anticamera; I.10-15: gabinetto con libri; II.1-3: sala; II.4-6: cortile; II.7-11: anticamera in forma di studio; III.1-2: strada; III.3-4: anticamera; III.5-7: strada; III.8-9: gabinetto in forma di libreria; III.10-12: cortile; III.13-16: anticamera. Non precisato, presumibilmente una giornata. - - - L’azione si svolge nella città di Roma, nei dintorni della casa di Saforosa (casa, cortile, strada). Non ci sono azioni secondari. Saforosa, la dottoressa preziosa, riacquista il senno. Travestimento di Bita da don Macrobio, letterato (III.1-2, III.7). Ballo con piccola orchestra (I.13, I.14, I.15). - - - - - - - - Caricatura di una figura di donna erudita ridicola, mediata dal teatro di Molière (Les Précieuses ridicules, 1659, et Les Femmes savantes, 1672), presente anche ne La donna di testa debole (1753) di Carlo Goldoni. |
| Nelli, Jacopo Angelo | Geloso in gabbia, Il | Winter, Susanne |
21/08/2020 | Scheda | Winter, Susanne Il geloso in gabbia. - Nelli, Jacopo Angelo, Il geloso in gabbia, in Commedie, II, Siena, Stamperia del Pubblico, Francesco Rossi, 1751. Nelli, Jacopo Angelo, Il geloso in gabbia, in Commedie, II, Milano, Agnelli, 1762. Nelli, Jacopo Angelo, Il geloso in gabbia, in Commedie, a cura di Alcibiade Moretti, II, Bologna, Zanichelli, 1889. Zelotipo, geloso; Onorio, amico di Zelotipo; Fidaura; Ruggiero, fratello di Fidaura; Stringhetta, cameriera di Fidaura; Carniccia, custode delle fiere ingabbiate nel parco di Ruggiero; Soffia, servo di Zelotipo; Buonattutto, vagabondo; Fiorino, paggetto di Fidaura. Zelotipo (il titolo Il geloso in gabbia si riferisce a Zelotipo). - Zelotipo > geloso; Onorio > onesto, onorevole; Fidaura > fedele; Soffia > sempre in moto; Buonattutto > fa tutti i mestieri. Zelotipo, fidanzato di Fidaura; Onorio-Fidaura, innamorati; vedi §8. - - - Zelotipo spia, a parte, senza essere veduto da Fidaura e Onorio (III.15). - Tutti. - Tutti. - - Primo atto: Zelotipo, promesso sposo di Fidaura ed estremamente sospettoso e geloso, cerca di mettere alla prova la fidanzata in ogni modo possibile. Il suo servo Soffia gli trova una brava spia nella persona di Buonattutto, vagabondo, che conosce tutti i mestieri e tutte le lingue. Abile nello svenare Zelotipo e destare sempre nuovi sospetti, si introduce da Fidaura sotto vari travestimenti. Nello stesso tempo Zelotipo chiede all’amico Onorio, che è anche amico di Fidaura, di fingersi amante di lei per tentarla. Dopo molti scrupoli, in un colloquio con Ruggiero, fratello di Fidaura, al quale Onorio espone la situazione in forma di parabola, lo convince che non si tratta di un’azione disonesta; Onorio promette all’amico Zelotipo di venirgli incontro. Intanto, Zelotipo stesso si prepara a spiare Fidaura e Onorio in un boschetto dove sogliono passeggiare per vedere le bestie in gabbia portate da Ruggiero da un viaggio in Tunisia ed esposte lì. Secondo atto: Fidaura, fedele al promesso sposo, e Onorio, amico onesto di Zelotipo, resistono eroicamente alla trasformazione della loro amicizia in vero amore, mentre Buonattutto segue i due sotto forma di canterino veneziano, di finto amico spagnolo di Ruggiero, di pellegrino tedesco, di pittore sordo e di ballerino francese. Terzo atto: con tante visite crescono i sospetti e la diffidenza di Fidaura verso il futuro sposo Zelotipo e anche il fratello Ruggiero comincia a dubitare del carattere di Zelotipo. Quando, al culmine, Zelotipo si traveste da leone per spiare dalla gabbia Fidaura e Onorato durante la loro passeggiata nel boschetto, Ruggiero dichiara di volersi disfare delle bestie e ucciderle, in primis del leone. A questo punto Zelotipo si fa riconoscere, Ruggiero annuncia il matrimonio immediato di Fidaura con Onorato, e Zelotipo li fa eredi di tutto il suo ammettendo le sue stravaganze cagionate da una gelosia esagerata. La gelosia. Conflitto amicizia (Onorio + Zelotipo) / amore (Onorio + Fidaura). Travestimenti di Buonattutto da vagabondo veneziano che canta (I.10), da spagnolo, finto amico di Ruggiero (II.5), da pellegrino tedesco ubriaco (II.17), da pittore sordo (III.8), da ballerino francese (III.14); e di Zelotipo, travestito da leone (III.21 e 23-24). - Roma. I.1-4: strada; I.5-8: cortile; I.9-12: boscaglia; I.13-14: camera nella casa di Ruggiero e Fidaura; II.1-7: strada; II.8-11: camera nella casa di Ruggiero e Fidaura; II.12-14: cortile, o sala; II.15-17: strada; II.18-21: bosco; III.1-5: strada; III.6-8: camera nella casa di Ruggiero e Fidaura; III.9-12: cortile, o strada; III.13-15: bosco; III.16-19: strada; III.20-25: bosco. Una giornata, dalla mattina alla sera. - I.3: «Carniccia [...] Ma molto di buon ora vuole spasseggiare questa mattina...»; III.24: «Ruggiero [...] Io che avea già risoluto, che prima di questa sera mia sorella fosse sposata, ho determinato...». L’azione si svolge dalla mattina alla sera della stessa giornata lungo circa dodici ore. L’azione si svolge nella città di Roma, nei dintorni della casa di Ruggiero (strada, cortile, boscaglia). Dimostrazione della gelosia esagerata di Zelotipo, causa dell’amore nascente tra Onorio e Fidaura. Travestimento di Zelotipo da leone (III.21 e 23-24). Buonattutto canta due canzonette veneziane (I.9). - - - - - - - - - |
| Nelli, Jacopo Angelo | Moglie in calzoni, La | Fabris, Angela |
18/02/2020 | Scheda | Fabris, Angela La moglie in calzoni. Commedia. - Nelli, Jacopo Angelo, La moglie in calzoni in Commedie, I, Lucca, Marescandoli, 1731; Nelli, Jacopo Angelo, La moglie in calzoni, in Commedie, I, Milano, Agnelli, 1762; Nelli, Jacopo Angelo, La moglie in calzoni, in Commedie, I, a cura di Alcibiade Moretti, Bologna, Zanichelli, 1883. Ciprigna, moglie in seconde nozze di Bonario; Bonario, vecchio; Valerio e Clarice (amante di Buonamico), figli del primo letto di Bonario; Buonamico, amante di Clarice; Raspa, maestro di casa di Bonario; Tanganetto, contadinello fiorentino, servo di Raspa; Fiuta e Vespina, servi di Bonario. Ciprigna e Bonario. - Ciprigna ricorda il termine arcigna (nominato nel testo I.3.11) e matrigna; Bonario, che accetta bonariamente ogni cosa; Buonamico perché è un buon amico (un «galantuomo» I.10.21); Fiuta, che ha fiuto e intuito. Raspa comanda su Ciprigna, Ciprigna comanda su Bonario e Bonario subisce. Vespina, serva scaltra e furba opposta a Tanganetto, scioccio e ingenuo; Buonamico e Raspa; innamorato fedele di Clarice il primo; il secondo innamorato di Clarice ma pronto a ogni slealtà pur di conseguire i suoi propositi. In II.1 Vespina critica chi discrimina le donne; vuole dimostrare di poter ingannare un uomo e di essere in grado di far disperare Ciprigna; in II.7 Fiuta ragiona sulle mosse future per aiutare Bonario ad aver la meglio sulla moglie (a dimostrazione di come i servi risolvano gli intrecci e siano abili nell’ordine inganni e nell’allestire travestimenti). - - - Tutti. - Tutti, tranne Tanganetto (vedi anche §22). Tanganetto (dialetto rusticale fiorentino); Vespina (in armeno solamente in II 2); Fiuta (in francese storpiato solamente in III. 13, 14, 15, 16). - Ciprigna, seconda moglie di Bonario, spadroneggia in casa del marito che appare troppo arrendevole e succube a scapito dei due figli di primo letto, Clarice e Valerio, e dei servi di casa, Vespina e Fiuta che per tale ragione decidono di andarsene. La matrigna comanda in virtù del fatto che la prima sera di nozze Bonario le aveva ceduto i calzoni quale simbolo di comando. In questo suo dispotismo Ciprigna è sostenuta dal maestro di casa, Raspa, che vanta una grande influenza su di lei ed è disonesto. Buonamico, l’innamorato corrisposto di Clarice, riesce a trattenere Valerio dal proposito di partire e convince Clarice a rientrare in casa per aver salva la reputazione. Grazie all’astuzia di Fiuta, servo di casa fuoriuscito a sua volta, si scoprono di nascosto le manovre di Ciprigna e Raspa contro cui Bonario non riesce a replicare a causa della paura che lo assale nei confronti della moglie. Nel frattempo Raspa prepara diversi intrighi col sostegno del suo stolto aiutante Tanganetto: dapprima tenta inutilmente di vendere le gioie sottratte alla dote di Clarice e di cui si appropria astutamente la serva Vespina travestita da commerciante armeno; poi, nonostante la sua abilità nel redigere una serie di biglietti fasulli, non riesce ad allontanare definitivamente Buonamico da Clarice, di cui è egli stesso innamorato. Nel frattempo Fiuta si maschera fingendo di essere il capitano di una nave francese; Ciprigna lusingata, cade nel tranello e si prepara a partire con lui per Livorno quella stessa notte. All’ultimo momento egli finge di aver dimenticato una borsa con degli averi in casa di Bonario. Allorché Ciprigna tenta di rientrare, trova la porta chiusa e si ritrova spogliata dal presunto capitano che la lascia con addosso soltanto i calzoni del marito e una casacca a mezza coscia. A questo punto Raspa, assieme al suo stolto aiutante, viene arrestato dal caporale degli sbirri. Nell’ultima scena, infine, Fiuta risolve la situazione in favore di Bonario che vuole essere lui ora a comandare; convince così Ciprigna a restituire i calzoni e a cedere il comando della casa e l’autorità al marito. In tal modo, ristabilita la pace, si decidono le nozze di Buonamico e Clarice e anche quelle di Fiuta e Vespina (dove il servo precisa di voler essere lui a portare i calzoni). Rapporto invertito fra il marito (Bonario) e la moglie (Ciprigna) a vantaggio di quest’ultima. - Travestimento di Vespina dapprima da armeno e poi da servitrice grassa; travestimento di Fiuta da capitano francese. - Firenze. Indicati in maniera esplicita nelle didascalie: I.1, sala; I.5, strada; II.1, strada; II.5, sala; II.10, strada; II.17, cortile della casa di Bonario; III.1, civile (cioè, strada); III.6, camera; III.11, strada; III.14, sala; III.17, strada; III.20 prospettiva della casa di Bonario con porta e ringhiera; III.21-23 (e poi scena ultima) alla ringhiera.Tratti dalle didascalie e dedotti dai dialoghi: I.1-4, sala (casa di Bonario); I.5, strada; I.6, casa di Buonamico; I.7-9, presso la casa di Bonario; I.10, per strada; I.11, in casa di Buonamico; I.12-15, in casa di Bonario; II.1-2, strada; II.3, casa di Buonamico; II.4, per strada e nel cortile di un palazzo; II.5-6, sala; II.7-9, in casa di Bonario; II.10-11, strada; II.12 casa di Bonario; I.13-15, bottega e strada; I.16, camera; II.17, cortile della casa di Bonario; II.18, in casa e nel cortile della casa di Bonario; III.1, civile (cioè, strada); III.1, civile; III.2, cortile di casa; III.3, casa di Buonamico; III.4-5, strada; III.6-10, camera; III.11-13, strada; III.14-16, sala; III.17-18, strada; III.19, casa; III.20, prospettiva della casa di Bonario con porta e ringhiera; III.21-23 (e poi scena ultima) alla ringhiera. Una giornata (giorno e notte). - III.16.32, «questa notte medesima»; III.17, «notte». Si parla di una matassa che va sbrogliata «in poch’ore» anche se ci vorrebbe «un mese di tempo» (II.11.26). Vedi §33. Tutta l’azione si svolge a Firenze, nella casa di Bonario, in quella di Buonamico e nei dintorni. Si nomina più volte il Ponte vecchio. - - - - - - Dalla lettera dell’autore in risposta al signore Uberto Benvoglienti (firmata dall’autore con sopra la dicitura «di villa 8 aprile 1728») e premessa all’edizione del 1731 si evince che la commedia era servita per un particolare divertimento in campagna nel passato autunno. - - - Lettera dell’autore in risposta al signore Uberto Benvoglienti (firmata dall’autore con sopra la dicitura «di villa 8 aprile 1728»). - |
| Nelli, Jacopo Angelo | Serva padrona, La | Winter, Susanne |
17/02/2020 | Scheda - Edizione | Winter, Susanne La serva padrona. Commedia - Nelli, Jacopo Angelo, La serva padrona, in Commedie, I, Lucca, Marescandoli, 1731; Nelli, Jacopo Angelo, La serva padrona, in Commedie, I, Milano, Agnelli, 1762; Nelli, Jacopo Angelo, La serva padrona, in Commedie, a cura di Alcibiade Moretti, I, Bologna, Zanichelli, 1883; Nelli, Jacopo Angelo, La serva padrona, ne Il teatro italiano. IV La commedia del Settecento, a cura di Roberta Turchi, I, Torino, Einaudi, 1987. Pasquina, serva di Arnolfo, vecchio, padre di Flaminio, e di Jacinta; Berenice, sposa di Flaminio; Cleante, pretendente alla nozze di Jacinta; Brunetta, cameriera di Berenice; Ciancica, servo stolido di Arnolfo; Sennuccio, servo di Cleante; Dragonello, raggiratore; Madonna Geva. Pasquina; Arnolfo. - Sennuccio (< senno), personaggio astuto. Pasquina e Arnolfo, serva forte / padrone debole; Berenice e Flaminio, sposi; Jacinta e Cleante; innamorati; Sennuccio e Ciancica, servo astuto / servo stolido. Pasquina e Madonna Geva, serva malvagia / serva fiorentina onesta. - - Arnolfo difende Pasquina, Geva ha l’intenzione di rovinarla; tutti e due hanno paura di essere stati sentiti dall’altro, II.13.612-619; Arnolfo finge di essere Brunello per scoprire il vero carattere di Pasquina, III.19.1255-1268. - Tutti. - Tutti tranne Madonna Geva. Madonna Geva (dialetto fiorentino). - Pasquina, «serva insolente», fa da padrona nella casa di Arnolfo, «vecchio rimbambito», e comanda non solo al padrone, ma anche ai figli Flaminio e Jacinta. L’unico modo di porre fine a una situazione insopportabile per tutta la famiglia è di fare aprire gli occhi ad Arnolfo e di cacciare la serva. Astuta ed accorta, Pasquina ha non solo imparato a conoscere il carattere e le debolezze del padrone, riuscendo a manipolarlo in modo da ottenere tutto quello che vuole, ma si rivela per di più ladra e malvagia. Tutta la commedia mira pertanto a svelare le manovre scellerate di Pasquina per aprire finalmente gli occhi ad Arnolfo. Disingannare il padre che a un certo punto vuole addirittura cacciare di casa il figlio e la nuora è lo scopo degli intrighi orditi dal servo Sennuccio con il suo amico Dragoncello. Per far scattare la trappola mettono in moto tutto un meccanismo di finzioni: Dragoncello finge di voler sposare Pasquina e per concludere l’affare si fissa un appuntamento per la consegna «in conto di dote» di alcune cose messa da parte da Pasquina. Si presenta così l’occasione per far vedere agli altri e soprattutto ad Arnolfo che la serva non è solo una serva padrona ma una ladra maliziosa. Informati dell’appuntamento di Dragoncello con Pasquina, Arnolfo, Berenice e Flaminio osservano il trasferimento dell’anello dello sposalizio di Arnolfo, di una scatola con tre vezzi di perle e un orologio d’oro. A questo punto Arnolfo non riesce a trattenersi e chiede conto a Pasquina, che, con inganni e menzogne convince Arnolfo della sua innocenza. Tanto accecamento e tanta prevenzione non impediscono tuttavia a Dragoncello di mettere in atto un secondo tentativo, questa volta coronato da successo, dopo di che Arnolfo caccia via Pasquina, la «Signora Padrona spadronata». Rapporto invertito tra padrone (Arnolfo) e serva (Pasquina). - Travestimenti di Dragoncello e di Sennuccio (Sennuccio da sarto francese, II.12; Dragoncello da soldato, II.2; Sennuccio e Dragoncello da cantori di canzonette, III.13). - Firenze. I.1-4 sala (casa di Arnolfo); I.5-8 strada, cortile con casa; I.9-13 galleria o sala; II.1-4 anticamera; II.5-8 cortile aperto; II.9-12 sala o anticamera; II.13-16 cortile; III.1-2 cortile; III.3-8 sala; III.9-15 civile con casa; III.16-17 anticamera; III.18-21 cortile. Una giornata (giorno e notte). - «questa mattina», I.13.365; «notte», III.18. Vedi 33. Tutta l’azione si svolge a Firenze, nella casa di Arnolfo e dintorni (v. 30). - - Sennuccio e Dragoncello travestiti da cantori di canzonette per trasmettere un messaggio a Brunetta, III.13. - - - Siena, allestita dagli accademici Rozzi, 15 marzo 1708. Roma, Seminario Romano, 1714; Firenze, Teatro del Cocomero, 1732; Roma, Collegio Nazareno degli Scolopi, anni Trenta e Quaranta. |
| Nelli, Jacopo Angelo | Suocera e la nuora, La | Winter, Susanne |
07/12/2021 | Scheda - Edizione | Winter, Susanne La suocera e la nuora. - Nelli, Jacopo Angelo, La suocera e la nuora, in Commedie, III, Siena, Stamperia del Pubblico, Francesco Rossi, 1755; Nelli, Jacopo Angelo, La suocera e la nuora, in Commedie novissime, III, Siena, Stamperia del Pubblico, 1757; Nelli, Jacopo Angelo, La suocera e la nuora, in Commedie, III, Milano, Agnelli, 1762; Nelli, Jacopo Angelo, La suocera e la nuora, in Commedie, a cura di Alcibiade Moretti, II, Bologna, Zanichelli, 1889; Nelli, Jacopo Angelo, La suocera e la nuora, Firenze, G. Giannini, 1930. Litigia, suocera; Agrida, nuora; Pasquale, marito di Litigia; Placida, figlia di Litigia e di Pasquale, la quale non comparisce; Filidauro, marito di Agrida, e figlio di Pasquale e di Litigia; Onorato, amico di Filidauro; Bireno; Zeppa, servo nella casa di Pasquale; Zughetta, cameriera nella stessa casa. Litigia, Agrida. - Litigia > litigare: persona che litiga; Agrida > agro: carattere aspro; Filodauro > figlio d’oro: figlio buono, ottimo carattere; Onorato > onore: carattere onorevole; Onorato > l'amico fedele e, appunto, Onorato. Vedi §8. Onorato e Bireno; due «amici» della famiglia di carattere opposto, l’uno onorevole, l’altro disonesto. - - - - Tutti. - Tutti. - - Litigia, la suocera, e Agrida, la nuora, si fanno la guerra l’un l’altra. Convivendo da poco nella stessa casa, la loro ostilità ostinata e puntigliosa pesa molto su Filidauro, figlio di Litigia e marito di Agrida, che vorrebbe il bene di tutti. Il padre Pasquale, volubile e pavido, non riesce a ripristinare la buona convivenza, mentre i servi fanno di tutto per alimentare i conflitti tra le due donne. Anche dopo essersi viste descritte in una commedia dal titolo La suocera e la nuora, Litigia e Agrida non smettono di fronteggiarsi.Filidauro si affanna invano nel tentativo di ristabilire la perduta serenità familiare e chiede consiglio e aiuto all’amico Onorato. Bireno, famigliare delle due donne, adulatore e cattivo carattere, promette a Onorato di introdurlo presso Litigia per riportarla ad un minimo buonsenso, però lo tradisce con un biglietto diffamatorio. Una burla del servo Zeppa smaschera a sua volta Bireno, innamorato di Placida, figlia di Litigia e Pasquale, la quale invece sposerà Onorato. Questi propone un ultimo rimedio radicale per pacificare suocera e nuora: la separazione di casa. Con il consenso del capofamiglia si fingono urgenti lavori nelle due ville in campagna, e, suddividendosi l’incarico, le due coppie abiteranno ognuna in una villa. Stabilite le cose, si farà nascere qualche impedimento per trattenere Filidauro e Pasquale in città. Così, dopo le ultime reciproche cattiverie, le due donne partono in calesse e Pasquale invita Filidauro e Onorato a un tranquillo pranzo senza litigi. Litigio tra la suocera e la nuora. Carattere vizioso (Bireno) vs. carattere virtuoso (Onorato). - - Un'indeterminata città. I.1: sala; I.4: strada o civile; I.8: anticamera; I.12: civile; I.15: sala con tavola apparecchiata; II.1: sala o anticamera; II.5: strada; II.8: sala; II.13: strada; III.1: sala; III.5: strada e notte; III.8: sala; III.11: civile; III.16: sala; III.20 strada; III.23 sala. Una giornata. - Tempo di Carnevale (III.14); I.2: così di buon ora; I.6: pranzo; I.7: questa mattina; III.2: il rimanente della veglia; III.4: è passata l’ora di cena; III.5: notte; III.8: di buon ora; III.28: assai tardi; III.29: questa mattina. L’azione si svolge dalla mattina di un giorno alla mattina del giorno dopo. L’azione si svolge in casa dei protagonisti e in strada davanti alla casa. Trama secondaria: Bireno e il progetto fallito del matrimonio con Placida. - - - - - - - Il tema del conflitto tra suocera e nuora si trova ne La famiglia dell’antiquario (ossia La suocera e la nuora). Ne Il teatro comico (I.9) Petronio fa riferimento alla commedia con il titolo La suocera e la nuora; è notevole che Goldoni scelga questo titolo, che ricorda la commedia di Nelli, piuttosto che La famiglia dell’antiquario; inoltre, il travestimento di Arlecchino da armeno nel testo goldoniano potrebbe essere un riferimento indiretto a Litigia e Zeppa mascherate da armene per andare a teatro (II.14). - - - |
| Nelli, Jacopo Angelo | Vecchi rivali, I | Camões, José Almeida, Maria João |
30/07/2020 | Scheda - Edizione | Camões, José - Almeida, Maria João I vecchi rivali. - Nelli, Jacopo Angelo, I vecchi rivali, in Commedie, I, Lucca, Marescandoli, 1731;Nelli, Jacopo Angelo, I vecchi rivali, Cremona, Pietro Ricchini, 1734; Nelli, Jacopo Angelo, I vecchi rivali, in Commedie, I, Milano, Agnelli, 1762; Nelli, Jacopo Angelo, I vecchi rivali, in Commedie, a cura di Alcibiade Moretti, I, Bologna, Zanichelli, 1883. Volontario Pieghevole e Strinato Stecchetti, vecchi, amanti d’Isabella; Leandro, amante di Isabella e figlio di Volontario; Clarice, amante di Ruggiero e figlia di Volontario; Ruggiero, capitano tornato dalla guerra e amante di Clarice; Isabella, sorella di Ruggiero e amante di Leandro; Serpina, cameriera d’Isabella; Lauretta, cameriera di Clarice; Fracassa, servo di Ruggiero; Ciancichino, giovane paggio di Volontario. Volontario Pieghevole; Strinato Stecchetti. Fracassa ha il nome e la spalvaderia (I.4) del Capitano Fracassa della Commedia dell’Arte; Isabella e Leandro sono nomi usuali tra gli innamorati della Commedia dell’Arte. Pieghevole < der. da piegare: accondiscendente; Stecchetti < der. da stecchetto, dim. di stecco, avaro, meschino. Cfr. §8. - I.3, resoconto narrativo; I.14, considerazioni di Strinato sulle prospettive di matrimonio con Isabella e la dote che ne potrà riscuotere; II.3, timore di Volontario considerate le minacce al suo desiderio di sposare Isabella; II.4, riflessione di Leandro sulle possibili conseguenze della sua rissa con Ruggiero; II.6, posizione di Lauretta sui rapporti uomini-donne; II.12, ammissione di Isabella della dipendenza delle padrone dalle loro servette negli affari amorosi; III.4, resoconto narrativo; III.17, resoconto narrativo. - L’uso degli a parte è ricorrente nei tre atti della commedia. - Tutti. - Tutti. - - Il primo atto si apre con il dialogo delle cameriere Serpina e Lauretta, una ride a crepapelle mentre l’altra piange disperata. Serpina la interroga sui motivi di tanta tristezza e Lauretta le risponde che non c’è cosa peggiore del servire in una casa in cui sono tutti innamorati. Serpina allora cerca di convincere Lauretta dei vantaggi che si possono avere quando i padroni sono innamorati. Nella seconda scena compaiono anche Volontario e Strinato insieme a Serpina. La serva è contesa tra i due uomini che vogliono discorrere in privato con lei e ognuno di loro vorrebe arrogarsi il diritto di iniziare la conversazione, per sfuggire da quella situazione lei indietreggia piano piano e se ne va. Lauretta, però, non sembra essersi lasciata convincere dalle argomentazioni di Serpina, non le piace essere alla mercé dei sussulti d’amore dei padroni. All’inizio della terza scena incontra Fracassa, il servo del capitano Ruggiero appena tornato dalla guerra. Entrambi si accorgono della presenza l’uno dell’altra, si mettono in mostra finché non iniziano a dialogare. Al ritorno di Ruggiero, Volontario gli confessa il desiderio di essere intenzionato a sposarsi nuovamente. Il giovane sembra perplesso nel sentire quelle parole e gli fa notare di essere, forse, troppo vecchio per questi affari. Nella scena successiva assistiamo a un dialogo tra Volontario, Strinato e Ruggiero che li caccia via in malo modo. Isabella si rende conto che il fratello è turbato da qualche pensiero che non vuole rivelargli e si convince che voglia regolare i conti con Leandro e cerca di avvisarlo dell’ira del fratello. Lo raggiunge di gran fretta. Leandro le confessa di averla chiesta in sposa a Ruggiero, ma non reagisce nel modo da lui sperato. Lo taccia di aver preso una decisione azzardata e i due finiscono per litigare. Clarice chiede a Lauretta se avesse già visto Ruggiero. La serva risponde affermativamente e insinua in Clarice il dubbio che il capitano possa essere stato con qualche altra donna, ma la giovane reagisce dichiarandosi assolutamente convinta della fedeltà del suo innamorato. Lauretta ribatte confessando di aver saputo proprio il contrario e su insistenza della padrona ammette che la fonte è Fracassa. Ruggiero si decide finalmente ad andare a trovare Clarice che, però, l’accoglie voltandogli le spalle. Il giovane cerca di capire il motivo di questo comportamento e le chiede perdono se per caso fosse venuta a conoscenza di qualche suo sconsiderato trasporto imputabile alla giovinezza. Tenta di far intercedere anche Fracassa a suo favore. Nel frattempo Strinato è impaziente e vuole sapere se la serva Serpina abbia messo una buona parola con Isabella. Le promette di procurarle un nuovo abito per ripararsi dal freddo dell’inverno se fosse riuscita ad accendere il cuore della signora per lui. Volontario vede i due confabulare e cerca di capire quali trame stiano ordendo. I due vecchi amanti si incontrano. Ruggiero dice a Fracassa di essersi pentito del comportamento tenuto con Leandro e suo padre e, non appena lo incontra, gli domanda come mai sia così sovrappensiero. Il dialogo non aiuta i due a chiarirsi, che arrivano a sguainare la spada. Con questa scena si chiude il primo atto. La prima scena del secondo atto si svolge nell’appartamento di Isabella. Clarice e Isabella riflettono sulle rispettive sventure e, invece di darsi per vinte, cercano una soluzione per riunirsi ai due innamorati. Fracassa si incontra con Serpina e le parla d’amore e di fedeltà. Strinato mantiene la promessa di portare qualche panno a Serpina perché possa ripararsi dal freddo, lei corre in casa dalla curiosità di vedere il suo regalo ma non lo lascia entrare per incontrarsi con Isabella. Impazienze apre il sacco insieme a Lauretta e scopre che è soltanto un cencio rappezzato e non un abito di stoffa pregiata come si era immaginata. Volontario cerca di corrompere Fracassa per poter fare pace con Ruggiero e andare dalla signora Isabella. Serpina la convince a incontrare Leandro che si inginocchia davanti a lei per chiederle perdono, ma i malintesi tra i due continuano. Mentre i due giovani dialogano arriva Strinato e la giovane decide di lasciarlo entrare grazie all’intromissione della serva, promettendo a Leandro di concedergli altre occasioni per scusarsi. Nel bel mezzo del dialogo arriva anche Volontario. Le fa una dichiarazione d’amore che viene ascoltata furtivamente anche da Leandro, che giudica il padre uscito di senno ma fraintende e si convince che Isabella sia innamorata del padre e non voglia sposarsi con lui. Quando torna a casa Ruggiero scappa anche Volontario. Clarice accetta di incontrare il capitano per ascoltare ciò che ha da dire a sua discolpa e gli confessa qual è il motivo del suo rancore verso di lui. Fracassa nega di aver detto che Ruggiero avesse delle amanti e ripiega dicendo che si trattava soltanto di fortuna in amore: molte fanciulle si innamoravano di lui, ma non aveva affermato che lui ricambiasse. I due innamorati fanno la pace. Strinato e Volontario si armano l’uno contro l’altro e Serpina assiste alla scena dalla finestra. Il terzo atto si apre con un dialogo tra Ruggiero e Clarice. Lauretta va ad avvisarli del duello che si sta consumando. Clarice pensa che il padre voglia battersi contro Ruggiero, ma lui le dice che si tratta di un semplice esercizio per non perdere l’uso delle armi e anche di essere assolutamente d’accordo con la loro unione. Le due serve si trovano a parlare tra di loro, riprendono allora gli argomenti del dialogo iniziale sulla felicità o la sventura di avere i padroni innamorati e nel frattempo ordiscono un inganno contro Fracassa che aveva dichiarato amore a entrambe. Lauretta fa finta di sedurlo e di confessargli i suoi sentimenti, Serpina si nasconde e assiste alla scena che si conclude con un sonoro schiaffo da parte di tutte e due le donne. Leandro, afflitto per l’impossibilità di sposare Isabella, va a chiedere al padre il permesso di partire per la Francia e si confida anche con l’amico Ruggiero sui motivi della sua disperazione. Ruggiero si dice favorevole al matrimonio con sua sorella, ma Volontario gli aveva intimato una dura condizione: non avrebbe potuto sposarsi con Clarice se non avesse acconsentito al suo matrimonio con Isabella. I due amici cercano un modo per riuscire a trovare una soluzione ed essere entrambi felici. Tutti quanti prendono parte al piano, tranne Volontario e Strinato che sono all’oscuro di tutto. Serpina tenta di dissuadere Volontario dall’idea del matrimonio ma senza risultato, alla fine gli concede un appuntamento con la padrona. Strinato va a trovarla prima di Volontario, quando arriva lo nascondono sotto a un tavolino pensando che a tornare a casa fosse stato Ruggiero. Volontario si presenta da Isabella con il suo ritratto sotto al braccio. Strinato assiste da sotto al tavolo. Entra in scena anche Leandro e Ruggiero irrompe facendo finta di essere appena tornato a casa e di essere molto arrabbiato con Isabella che si mostra spaventata. Intima a Leandro di sposarla subito per porre rimedio al disonore, altrimenti sarebbe stato trafitto dalla spada. Leandro finge di non poter accettare senza il parere positivo del padre, ma Ruggiero è inamovibile. Volontario e Strinato escono allo scoperto e intimano al capitano di risparmiare Leandro. Clarice li convince con un abile giro di parole a dare il loro nullaosta al matrimonio con il giovane. L’opera si conclude, dunque, con due proposte di matrimonio e con un doppio rifiuto per Fracassa che entrambe le serve non vogliono sposare. Litigio tra due vecchi per l’amore di una giovane donna. La storia d’amore a lieto fine delle due paia di giovani. II.23, comicità di linguaggio: Volontario e Strinato si offendono verbalmente; II.26, comicità di situazione: Volontario e Strinato con la «spada in mano dentro ’l fodero» rivelano negli a parte il timore reciproco dello scontro; II.27, comicità di situazione e di gesti: Volontario e Strinato si battono con le spade e Serpina dà colpi a tutti i due con il manico della scopa; III.8, comicità di situazione: Lauretta e Serpina schiaffeggiano Fracassa; III.16, comicità di situazione, di linguaggio e di gesti: Fracassa travestito da pittore e fingendosi cieco fa il ritratto di Volontario; III.26, comicità di situazione: Ruggiero finge collera e Isabella finge timore riguardo a suo fratello con l’obiettivo d’impaurire Strinato e Volontario che si trovano nascosti sotto dei tavolini. - Firenze. I.1-4, «Cortile»; I.5-9, «Sala, o camera nell’appartamento di Ruggiero»; I.10-12, «Camera nell’appartamento diVolontario»; I.13-17, «Cortile»; II.1-2, «Appartamento d’Isabella»; II.3-9, «Cortile»; II.10-17, «Appartamento d’Isabella»; II.18-27, «Cortile»; III.1-3, «Appartamento di casa di Volontario»; III.4-8, «Bosco, o giardino»; III.9-12, «Civile»; III.13-16, «Appartamento di casa di Volontario»; III.17-20, «Cortile; III. 21-28, «Appartamento d’Isabella». Una giornata. - I.2, «Volontario: Buon giorno, Serpina, appunto ti volevo [...]»; III.ult., «Ruggiero: [...] e andiamo allegramente a cena, perché credo che sia tardi.» Il tempo rappresentato è continuativo. Tutta l’azione si svolge a Firenze nello stesso palazzo dove abitano i personaggi in appartamenti diversi. Vedi I.1.47. - I.16-17, Ruggiero e Leandro si battono con delle spade; II.5-6, il «guarnello di rovescio rosso, tignato, rattoppato, rotto e corto» regalato da Strinato a Serpina; II.27, Volontario e Strinato si battono con delle spade e Serpina dà colpi ad entrambi con il manico della scopa; III.4, il falso gioiello regalato da Strinato a Serpina; III.16, il penello di Fracassa travestito da pittore. - - III.ult. (27). - Nella villa dell’autore vicino a Fonterutoli, Castellina in Chianti, durante la villeggiatura, in data ignota. Accademia dei Rozzi a Siena nel Carnevale del 1729. - Il tema del padre rivale del figlio in materia d’amore, bensì il motivo della rinuncia del senex alla sua pretensione di sposare l’innamorata del figlio si trovano ne Il Teatro Comico nelle scene della “commedia in commedia” intitolata Il padre rivale del figlio. Nella Lettera a Uberto Benvoglienti, premessa a I vecchi rivali nelle tre edizioni settecentesche della commedia, Nelli dichiara d’aver modificato il testo in occasione del suo allestimento a Siena dagli Accademici Rozzi. - |
| Oliva, Francesco | Castiello saccheato, Lo | Santoro, Priscilla |
14/01/2024 | Scheda - Edizione | Santoro, Priscilla Lo castiello saccheato. Commeddeja pe museca. - Oliva, Francesco, Lo castiello saccheato, a cura di Paologiovanni Maione, Venezia - Santiago de Compostela, lineadacqua, 2015. Oliva, Francesco, Lo castiello saccheato. Commedeja pe museca, Napoli, Francesco Ricciardo, 1722. Tonno, vecchio patrone de varca nnamorato de Fortonata; Ciccillo, giovane marenaro nnamorato de Graziella; Masillo, giovane marenaro nnamorato de Graziella; Fortonata, sore soja nnamorata de Ciccillo; Graziella, fegliola de Chiaja nnamorata de Ciccillo; Bellonia, vecchia mamma de Ceccia; Ceccia, peccerella figlia de Bellonia; Cuoccio, sommozzatore (e Saverio, fratello di Masillo e Fortonata solo citato ‒da Bellonia: I.3.20 e II.8.12; da Tonno: II.2.16; da Masillo: II.7.6, II.19.7 e III.7.2; da Ciccillo: II.17.10 e III.14.3 ‒, motivo per cui non è presente nelle dramatis personae). Le due coppie formate da Fortonata e Ciccillo e da Masillo e Graziella. L’azione si sviluppa a partire dalla rivalità, le schermaglie e i contenziosi tra gli amanti, specie quando Ciccillo si innamora anche lui di Graziella. - Il nome di Fortonata sembra alludere alla sorte del personaggio, all’inizio perdente quando vede il fidanzato Ciccillo allontanarsi da lei a causa del suo nuovo trasporto verso Graziella, ma alla fine vittorioso, perché recupera l’affetto dell’innamorato. Fortonata, innamorata di Ciccillo; Ciccillo, innamorato prima di Fortonata e poi di Graziella; Masillo, ugualmente innamorato di Graziella; Fortonata e Masillo, fratello e sorella; Bellonia e Ceccia, madre e figlia; Bellonia, vicina di casa e amica di Fortonata; Tonno, innamorato non corrisposto di Fortonata. Ciccillo e Graziella/Menechiello, partecipanti alla festa cittadina nella compagnia dei cristiani, a cui si oppongono Masillo e Tonno che intervengono come membri della compagnia dei turchi. Tonno, sulla gelosia, I.4; Graziella, sull’attitudine delle fanciulle in età da marito, I.5; Graziella, sulla furbizia delle donne, II.6.15-24; Fortonata, sull’amore non corrisposto II.3; Bellonia, sulla natura maliziosa delle donne giovani, II.12; Fortonata, sulle azioni che le donne disperate per amore sono capaci di compiere, III.3. Tonno e Cuoccio, progetto per la conquista di Fortonata, I.3; Ciccillo e Graziella, proposta di matrimonio, I.7; Ciccillo e Fortonata, lite per gelosia, I.15; Tonno e Fortonata, rifiuto della proposta, II.2; Bellonia e Fortonata, progetto di vendetta contro Ciccillo, II.18; Graziella e Masillo, finta ambasceria, III.5; Tonno e Cuoccio, sul bacio di Masillo e Graziella, III.12; Graziella, Masillo, Ciccillo, gli accordi risolutivi, III.15. Gli a parte non sono numerosi. Si segnalano comunque quelli in II.5.34 (Graziella) e in III.1.22-24 (Ciccillo), in cui le osservazioni in disparte dei personaggi svelano le loro reali intenzioni. Tutti. - - - Tutti (napoletano). Graziella, Cuoccio (idioma turco praticato con poche parole storpiate: Salamelech, III.5.1; Sciabigà zizzigul, III.5.23; Allà Allà sciabac, III.8.11). - Atto I. La scena si apre con il dialogo tra Bellonia e Fortonata, vicine di case, in cui questa espone all’amica i propri sospetti sull’infedeltà del fidanzato Ciccillo, che crede essersi invaghito di Graziella, appena giunta in città. Bellonia si propone di indagare e lo fronteggia direttamente, ma lui si giustifica raccontandole di aver sorpreso qualche tempo prima la fidanzata accettare le attenzioni del suo spasimante Tonno, datore di lavoro dello stesso Ciccillo, del sommozzatore Cuoccio e di Masillo, uno dei due fratelli di Fortonata a sua volta innamorato di Graziella e che Ciccillo batte sul tempo, chiedendo tempestivamente la mano alla donna non appena la incontra. Bellonia allora, con il pretesto di portare la figlia Ceccia a lezione dalla maestra Cianna, vicina di Graziella, le rivela subito i sentimenti che per lei nutre Masillo, esortandola poi a rifiutare Ciccillo. Graziella tuttavia finge di non capire le sue allusioni e si congeda in fretta. Atto II. In strada Tonno si imbatte fortuitamente in Fortonata, spronandola a cercare un uomo più maturo di Ciccillo ma lei, comprese le pretese dell’uomo nei suoi confronti, lo rifiuta sbrigativamente adducendo come motivazione la sua età avanzata. Nello stesso tempo Graziella si imbatte in Ciccillo, impegnato nella ricerca di un alfiere in vista della rievocazione storica che di lì a poco si celebrerà in città. Questa si offre di aiutarlo e gli suggerisce di ingaggiare suo fratello Menechiello; lui accetta di buon grado e le consegna l’occorrente necessario per il travestimento, non sapendo che in realtà la donna vuole vestire lei stessa i panni dell’alfiere. Nel frattempo, dopo aver ordito un piano per conquistare le loro innamorate Graziella e Fortonata durante la rievocazione, Masillo e Tonno si avviano verso il punto di raccolta convenuto, dove incontrano le donne mascherate. Fortonata, travestita da sultana, riconosce immediatamente l’alfiere come Graziella ma accetta il consiglio di Bellonia di mantenere il segreto, per dare una lezione a Ciccillo. La compagnia dei turchi, con Masillo nelle vesti del capitano, Tonno del sultano e Cuoccio dello schiavo dà avvio alla rappresentazione e tutti si avviano verso il castello. Atto III. Al suono di tamburo e altri strumenti militari sopraggiunge anche la compagnia dei cristiani formata da Ciccillo, il capitano, Graziella/Menechiello, e Ceccia, il paggio. Bellonia si allontana dal gruppo per cercare Fortonata, intenzionata ad assalire Ciccillo approfittando del momento in cui le due fazioni travestite daranno l’assalto al castello. Quando tutti si radunano sul ponte, si ingaggia battaglia: durante la zuffa Cuoccio prende prigioniera Graziella credendola l’alfiere avversario. Approfittando della situazione, Masillo, avendola riconosciuta, la bacia di fronte agli altri partecipanti e la dichiara sua moglie. Frattanto, Ciccillo incontra Fortonata, che, armata di sciabola, lo attacca. Masillo interviene, dicendosi pronto a perdonare Ciccillo visto che Graziella oramai è sua moglie. Questi si arrende e, tornando sui suoi passi, chiede a Masillo di concedergli in sposa Fortonata, ma lui risponde di averla già promessa in sposa a Tonno. Ciccillo minaccia allora di gettarsi giù dal ponte, così Tonno, consapevole che malgrado i suoi sforzi non sarà mai ricambiato, decide di cedergli Fortonata, che accetta di perdonarlo e abbraccia Graziella, ora sua cognata, mentre gli altri pongono fine all’azzuffa. Amore. Amore non corrisposto, tradimento, inganno, gelosia, travestimento maschile. La festa cittadina durante la quale si rievoca il combattimento tra turchi e cristiani. Agli effetti comici del testo concorrono i fraintendimenti originati dai travestimenti che caratterizzano il terzo atto: Graziella nei panni di alfiere, III.10; Bellonia e Ceccia sulla malizia dei soldati, III.11; disvelamento di Fortunata e Graziella, III.13. - Napoli. In I.6.5 si specifica che la squadra dei turchi si riunisce al Mantracchio (Mandracchio) e in II.14.18 si cita il Cerriglio, una celebre taverna napoletana (cfr. Maione, Commento all’Atto secunno, in Oliva, Lo castiello saccheato, cit., pp. 209-221: 217). I.1-I.4: strada; I.5: di fronte la casa di Graziella; I.6-I.11: strada; I.12: casa di Bellonia; I.13-II.8: strada; II.9: casa di Graziella; II.10-II.20: strada; III.1-III.20: nei pressi del castello. Indeterminata (cfr. § 33). Cfr. § 33. Precise indicazioni temporali contenute nel secondo (Ceccia: «Vorria che tu saglisse; è miezo juorno», II.11.4) e nel terzo atto (Ciccillo: «so’ arrevato a meza notte», III.1, 32) scandiscono lo scorrere delle 24 ore del giorno, lasciando intendere che il primo atto si svolga in mattinata, il secondo copra il pomeriggio e il terzo si articoli sino alla mezzanotte. Cfr. § 33. L’azione si sviluppa, nella sua totalità, a Napoli. L’azione parte dal triangolo amoroso delineato già dalle prime scene dell’atto iniziale, fino a concludersi poi con il consueto lieto fine delle due coppie di innamorati. La bandiera cristiana di cui si avvale Graziella per il suo travestimento in II.16 assume particolare importanza perché ne identifica il travestimento maschile. - - Secondo la situazione abituale in tante scene finali di testi teatrali, in III.16, quando l’assedio al castello si è concluso, appaiono in scena simultaneamente tutti i personaggi (in ordine di apparizione: Ceccia, Cuoccio, Tonno, Ciccillo, Masillo, Graziella, Bellonia, Fortunata), segnando lo sciogliersi dell’intreccio e, dunque, la conclusione della commedia. Le didascalie assumono particolare importanza quando ribadiscono i travestimenti dei personaggi: quelli di Fortunata e Bellonia, II.15; di Graziella, II.16; di Ciccillo, II.17; di Masillo, Tonno e Cuoccio, II.19; e anche quello di Ceccia, III.1. Napoli, Teatro dei Fiorentini, 1720. Accanto ai personaggi, nell’elenco vengono indicati alcuni degli interpreti: Jacomina Ferraro (Giacoma Ferrari: Ciccillo), Filippo Calandra (Masillo), Poletta Costa (Ippolita Costa: Graziella), Semmuono De Farco (Simone de Falco: Bellonia), Giovane Romaniello (Giovanni Romanelli: Cuoccio). Sotto ai personaggi vengono indicati i nomi dei due compositori: Michele de Farco (Michele Falco) e il maestro di cappella napoletano Lonardo (Leonardo) Vinci, responsabile del terzo atto. Napoli, Teatro dei Fiorentini, novembre 1722; Napoli, Teatro Nuovo, carnevale 1732. - - - Il dramma fu rielaborato per la sua rappresentazione «a lo Teatro Fiorentino» da Pietro Trinchera con il titolo L’Emilia. Commedia pe mmuseca (cfr. Maione, Le molte vite de Lo castiello saccheato di Francesco Oliva, in Oliva, Lo castiello saccheato, cit., pp. 73-91: 73 e 78-79). La pratica del travestimento, che è motivo comune a gran parte delle commedie per musica, assume un ruolo centrale in questa pièce. Infatti durante la rievocazione storica della festa cittadina annunciata nei primi due atti e svolta nel terzo in un contesto in cui per i personaggi è lecito muoversi «tra finzione e realtà con notevole disinvoltura» (ivi, p. 76), si assiste a due tipologie di camuffamenti, benché entrambi «mettano in luce le aggressività del gruppo» (ibid). Il primo tipo permette ai personaggi di alterare temporaneamente la loro funzione sociale nell’ambito della simulazione dello scontro tra cristiani e turchi: Ciccillo e Masillo assumono apertamente le vesti di capitano cristiano e turco, Tonno di sultano, Fortonata di sultana, Cuoccio di schiavo, Bellonia di schiava. Il secondo tipo riguarda il travestimento maschile di Graziella in suo fratello Menechiello, incaricato di ricoprire il ruolo dell’alfiere, ed è funzionale all’azione di questo personaggio che, protetto dal camuffamento realizzato in segreto, può perseguire il proprio proposito, altrimenti irraggiungibile, indipendentemente dalla riuscita della festa (Graziella: «me voglio vestì ommo / senza ch’isso lo ssaccia / pe farle sta fenezza», II.6.10-12). |
| Oliva, Francesco, Trinchera, Pietro | Emilia, L' | Santoro, Priscilla |
14/01/2024 | Scheda - Edizione | Santoro, Priscilla L’Emilia. Commeddea pe mmuseca. - Oliva, Francesco, Lo castiello saccheato, in appendice Oliva, Francesco - Trinchera, Pietro, L’Emilia. Commedia per musica, a cura di Paologiovanni Maione, Venezia - Santiago de Compostela, lineadacqua, 2015. Oliva, Francesco - Trinchera, Pietro, L’Emilia. Commedia per musica, Napoli, Stamperia di Domenico Langiano, 1747. Emilia, sorella di Pippo allevata in Livorno; Fonzillo, giovane marinaro; Flaminia, nipote di Tonno cresciuta in Roma; Pippo, giovane marinaro; Tonno, padrone di barca, zio di Flaminia; Betta, giovanetta spiritosa, ed accorta; Cuoccio, sommozzatore; Nina, ragazza astuta, sorella di Betta (e Fortunato, fratello di Pippo e di Emilia, solo citato – soprattutto dai personaggi principali: Fonzillo, II.10.5 e III.12.9; da Pippo, II.26.6 e III.10.3; da Flaminia, III.10.36; –, motivo per cui non compare nelle dramatis personae). Le coppie formate da Emilia e Fonzillo, Flaminia e Pippo. L’azione si sviluppa a partire dalla rivalità, le schermaglie e i contenziosi tra gli amanti, specie quando Fonzillo si innamora anche lui di Flaminia. - - Emilia, sorella di Pippo e innamorata di Fonzillo; Fonzillo, innamorato prima di Emilia e poi di Flaminia; Flaminia, nipote di Tonno e inizialmente innamorata di Fonzillo; Pippo, innamorato di Flaminia; Tonno, zio di Flaminia, innamorato di Emilia; Betta, sorella di Nina. - Tonno, sulla passione amorosa, I.4; Emilia, sulla disperazione per amore, I.10.19-45; Flaminia, sulle tecniche di seduzione amorosa, I.12; Betta, sulla furbizia, I.14.1-15; Fonzillo, sui rimorsi per il tradimento, II.11.51-77; Fonzillo, sulle pene d’amore, III.2.34-41; Emilia, sui pensieri suicidi causati dall’amore, III.8. Fonzillo e Flaminia, prima dichiarazione d’amore, I.7; Fonzillo e Flaminia, seconda confessione, I.11; Nina ed Emilia, stratagemma per il primo travestimento maschile, II.4; Betta e Flaminia, stratagemma per il secondo travestimento maschile, II.7; Nina ed Emilia, propositi di vendetta, II.15; Tonno e Betta, ambasceria dell’alfiere, III.5; Tonno e Pippo, sui problemi causati dalle donne, III.6.8-28. Gli a parte non sono numerosi. Si segnalano comunque quelli in III.1.36 e in III.10.15, in cui le osservazioni in disparte dei personaggi rimarcano il mutamento stilistico da un napoletano popolare a uno più raffinato e aulico, e gli a parte in II.13.10 e in III.12.30, fondamentali perché svelano le reali intenzioni di ciascun personaggio. Tutti. - - - Emilia, Flaminia. - Atto I. La scena si apre con il lamento di Emilia, che sospetta infedeltà da parte dell’innamorato Alfonzetto, sparito dalla circolazione da quando Flaminia è arrivata a Roma. Nina, dietro pagamento di Emilia, promette di indagare, non sapendo che suo zio Tonno nutre interesse proprio per Emilia e conta sull’appoggio del fratello di lei, Pippo, a sua volta innamorato di Flaminia, per la quale è anzi pronto a battersi contro Alfonzetto. Quest’ultimo, però, per vincere sul tempo il rivale, chiede la mano di Flaminia avvalendosi dell’aiuto di Cuoccio, dipendente di Tonno, per farle una serenata. Emilia lo coglie sul fatto e, disperata, giura vendetta. Flaminia, dal canto suo, finge ritrosia per testare la fedeltà di Alfonzetto. Nel frattempo Tonno ha saputo della serenata e, credendo che Cuoccio minacci alla virtù di sua nipote, si rivolge alla polizia; Cuoccio, avvisato da Nina, cerca invano di scappare. Atto II. Tonno riferisce a Pippo che probabilmente Cuoccio verrà rilasciato per intermediazione di Flaminia e lo sprona a non arrendersi con lei, alludendo al fatto che se pure si è lasciata coinvolgere da Alfonzetto la ragione si deve ricercare nella strategia, non nel sentimento. Nel frattempo, dopo una piccola scaramuccia, Betta e Nina si dividono alla vigilia della rievocazione storica degli scontri tra truppe turche e cristiane che si celebrerà quel pomeriggio: la prima, dopo aver sorpreso Flaminia mentre giura ad Alfonzetto di ricambiare i suoi sentimenti ma di dover fingere di amare Pippo per ordine di suo zio Tonno e di volergli dimostrare la sua lealtà trovando per lui qualcuno che possa vestire i panni dell’alfiere nella sua compagnia, acconsente ad assumere lei stessa segretamente quella parte maschile; Nina, d’altro canto, cerca di mitigare i propositi di vendetta di Emilia, specie dopo che, durante i preparativi per la festa, Alfonzetto la apostrofa di disonestà, poiché non avrebbe respinto con chiarezza l’interesse di Tonno (accusa ingiusta, dal momento che poco tempo prima la ragazza ne ha esplicitamente rifiutate le profferte): raggiuntala sul ponte che porta al castello, la ferma dall’assalire il fidanzato con la sciabola sguainata, ma non riesce a impedirle di inseguirlo. Frattanto sopraggiungono Pippo, capitano dei turchi, Tonno, sultano, che non riconosce Emilia travestita e anzi la crede suo fratello Fortunato, e Cuoccio, nei panni di schiavo. Atto III. Al suono di tamburo e altri strumenti militari sopraggiunge anche la compagnia dei cristiani e si ingaggia la battaglia: il primo scontro è vinto dai turchi, il secondo dai cristiani. Betta, sebbene molto abile nel fingersi alfiere, viene alla fine fatta prigioniera e condotta sul ponte, dove convergono di nuovo anche gli altri partecipanti. A questo punto Emilia sveste i panni di Fortunato, rivelando la propria identità, e sfida a duello Fonzillo, il quale, avendo già dopo l’alterco avuto con lei qualche ora prima iniziato a provare rimorso per il tradimento perpetrato, le chiede perdono e le si arrende. Pippo allora decide di accettare le sue scuse e, contravvenendo all’accordo con il vecchio Tonno, di acconsentire nuovamente alla sua unione con la sorella, sicuro così di poter avere tutta per sé Flaminia, che proprio in quel momento sopraggiunge in scena e accetta il suo corteggiamento. Le due donne, ora cognate, proclamano la loro gioia mentre gli altri annunciano la fine dell’azzuffa. Amore. La gelosia di Emilia in seguito all’arrivo di Flaminia. Agli effetti comici del testo concorrono le scaramucce tra le due sorelle Nina e Betta (lite per denaro, I.2.1-14; lite per la pulizia, I.13; e lite per il tamburo, II.2) e i fraintendimenti originati dai costumi in II.16 e in III.5 (cfr. § 50). - Napoli, lungo il corso del Sebeto, vecchio fiume dall’andamento carsico oggi quasi completamente prosciugato, le cui tracce permangono nell’omonima fontana di Margellina, in Largo Sermoneta, progettata da Cosimo Fanzago nel 1635, poi smontata e rimontata nella sua attuale posizione nel 1939, in seguito alla colmata del tratto finale in via Caracciolo (cfr. § 49). I.1: interno della casa di Pippo ed Emilia; I.2-I.4: interno della casa di Tonno; I.5- I.11: strada; I.12-I.13: interno della casa di Emilia; I.14-16: strada; II.1-II-3: interno della casa di Tonno; II.4: giardino della casa di Emilia; II.5-II.12: strada; II.13-III.12: all’esterno del castello. Una giornata (cfr. § 33). Cfr. § 33. Alcune indicazioni temporali scandiscono lo scorrere del tempo, lasciando intendere che lo svolgimento della commedia si articoli nelle 24 ore del giorno, probabilmente dal mattino sino al calare della notte (Tonno: «E sbricate ca so’ già dudec’ore», I.3.3; Pippo: «Che mporta! carcerammolo sta notte», II, 1.9; Nina: «venga Fonzo a basà nnanze sta sera», II.4.13; Pippo: «Sta sera che bou’ fare?», III.6.5; «Sta sera! tu che dice?», III.6.6). Cfr. § 33. L’azione si sviluppa, nella sua totalità, nella città di Napoli. L’azione si avvia dal triangolo amoroso delineato già dalle prime scene dell’atto iniziale, fino a concludersi poi con il consueto lieto fine delle due coppie di innamorati. Il colascione (calascione in I.8), con il quale Cuoccio esegue la serenata per Flaminia, è l’oggetto simbolo del tradimento di Fonzillo nei confronti di Emilia; ancora più importante la bandiera (III.2 e III.10), che nel testo assurge a simbolo del travestimento di Betta, i cui giochi ne sanciscono le abilità da alfiere. - - In I.16 Cuoccio, dopo la serenata che dedica a Flaminia da parte di Fonzillo, è denunciato dallo zio della ragazza e cerca di fuggire, per questo appaiono in scena contemporaneamente tutti i personaggi coinvolti nell’inseguimento: Cuoccio, le guardie che lo inseguono, Tonno che le esorta alla cattura, Betta e Nina che cercano di aiutarlo nel tentativo di fuga. Secondo la situazione abituale in tante scene finali di testi teatrali, in III.22, quando l’assedio al castello si è concluso, appaiono in scena simultaneamente tutti i personaggi (in ordine di apparizione: Fonzillo, Tonno, Emilia, Nina, Cuoccio, Pippo, Flaminia, Betta), segnando lo sciogliersi dell’intreccio e, dunque, la conclusione della commedia. Le didascalie assumono particolare importanza quando ribadiscono i travestimenti dei personaggi: quello di Fonzillo, II.10; di Emilia e Nina, II.11; di Cuoccio, II.11; e i travestimenti di Pippo, Tonno e il secondo travestimento di Cuoccio, II.16. In III.2.23 e III.10.29 poi la didascalia iniziale assume importanza fondamentale, poiché sancisce l’abilità di Betta nel fingersi alfiere (cfr. § 40). Napoli, Teatro dei Fiorentini, 1747. Accanto ai personaggi, nell’elenco vengono indicati alcuni degli interpreti: la signora Francesca Mucci (Emilia), la signora Francesca Ciocci (Fonzillo), la signora Agata Colizzi (Flaminia), la signora Nicoletta di Gennaro (Tonno), il signor Onofrio d’Aquino (Tonno), la signora Anna Maria di Gennaro (Betta), il signor Francesco Carattoli (Cuoccio), la signora Marianna Monti (Nina). - - - Nella conclusione della Prefazione ai lettori vengono fornite informazioni precise sulle circostanze spaziali, poiché si cita esplicitamente «il borgo dello Reto, [...] proprio accanto al fiume Sebbeto; nella falda del quale, vi sarà un castello di tavole, con ponte, che copre detto fiume; che è d’acqua vera; con veduta nel prospetto di colline, pianure, casamenti» (Oliva, Francesco - Trincherea, Pietro, L’Emilia, in Oliva, Lo castiello saccheato, cit., pp. 227-291: 233). Il dramma è frutto di una riscrittura de Lo castiello saccheato ad opera di Pietro Trinchera, la cui «impresa [...] travalica la normale prassi seguita dai suoi colleghi nel rimodulare un testo di repertorio» (cfr. Maione, Le molte vite de Lo castiello saccheato di Francesco Oliva, in Oliva, Lo castiello saccheato, cit., pp. 73-91: 79), in termini sia di personaggi (si nota un drastico cambiamento onomastico, a eccezione dei soli Tonno e Cuoccio che restano immutati, e un diverso temperamento nella loro caratterizzazione) sia di ambientazione (si predilige un contesto marinaro) e soprattutto di impostazione linguistica (i due ruoli di Emilia e Flaminia sono in ‘lingua italiana’ [ibid.] a dispetto di tutti gli altri personaggi che parlano dialetto). La pratica del travestimento, che è motivo comune a gran parte delle commedie per musica, è centrale anche in questa pièce. Durante la rievocazione storica della festa cittadina, dei cui preparativi si legge nei primi due atti e della cui celebrazione si ha notizia nel terzo, in un contesto in cui per i personaggi è lecito muoversi «tra finzione e realtà con notevole disinvoltura» (ivi, p. 76), si assiste a due ordini di travestimenti, benché entrambi «mettano in luce le aggressività del gruppo» (ibid). Il primo permette ai personaggi di alterare temporaneamente la loro funzione sociale nell’ambito della simulazione dello scontro tra cristiani e turchi: Fonzillo e Pippo assumono le vesti di capitano cristiano e turco, Tonno di sultano, Cuoccio, di schiavo. Il secondo tipo riguarda il travestimento maschile di Nina in schiavo, di Betta in alfiere (e a tale dinamica corrisponde, pur brevemente, una variazione del registro, cfr. § 22) e di Emilia in suo fratello Fortunato (che pure avrebbe dovuto vestire i panni di una donna, la sultana) ed è funzionale all’azione di questi tre personaggi che, protetti dalle maschere, possono perseguire i loro propositi personali, altrimenti irraggiungibili, indipendentemente dalla riuscita della festa (Betta: «ca me spasso e co Cuoccio me la voglio / fare na sciarreata…», II.7.22-23; Nina: « […] e si m’attocca / de darle na conessa / nce la sono…», II.4.29-31; Emilia: «con questa man ucciderò l’infido», II.4.24). |
| [Palazzi, Giovanni] | Clemenza nella vendetta, La | Scannapieco, Anna |
18/02/2020 | Scheda - Edizione | Scannapieco, Anna La clemenza nella vendetta. Tragicommedia dedicata al Signor Gio.Battista Garelli detto Pantalone da Antonio Franceschini detto Argante. - La clemenza nella vendetta. Tragicommedia dedicata al Signor Gio.Battista Garelli detto Pantalone da Antonio Franceschini detto Argante, Padova, Gio:Battista Conzatti, 1736. L’unico esemplare reperito dell’edizione è conservato presso la Biblioteca Braidense di Milano (Racc. Dramm. Corniani Algarotti 5356). Pantalone re dei Cuchi (Cucchi); Dottore Marchese dei Merlotti; Canueto dei Fremoli officiale di Pantalone; Argentina regina delle Civette; Eularia principessa dei Faggiani (Fagiani); Aurelia principessa dei Cotorni; Fichetto conte dei Falchetti e Baron dei Sparvieri; Leandro sotto nome di Flavio, figlio incognito di Pantalone in figura di schiavo; Florindo sotto nome di Alcindo, figlio incognito di Pantalone in figura di schiavo; Tracagnino (Traccagnino) Principe degli Alochi (Allocchi); Tugo Marmotta condottier dei soldati Alochi; Cingara indovina, che canta; Madama del La Sol Re virtuosa di camera della Regina; Eurilla figlia del maggior Sacerdote; Uranio maggior Sacerdote d’Apollo; Coro dei Sacerdoti d’Apollo; Coro dei Cuchi; Coro degli Alochi; Soldati di Pantalone; Soldati della Regina; Soldati di Tracagnino; Messo; Villano, che canta la villotta; Altri villani, che accompagnano Tracagnino; Orso e Asino, che non parlano. Pantalone, Argentina, Fichetto, Tracagnino. Pantalone e Dottore (primo e secondo vecchio), Argentina (servetta), Tracagnino (secondo zanni) e Fichetto (primo zanni, variante di Brighella), Eularia e Aurelia (innamorate), Leandro e Florindo (innamorati). Quasi tutti i nomi rinviano al campo semantico degli uccelli, per lo più con connotati negativi di ‘dabbenaggine’: Cuchi (= ‘cuculi’ e anche ‘balordi’); Merlotti; Civette; Faggiani; Cotorni (= ‘starne’); Falchetti e Sparvieri; Alochi (= ‘uccello rapace’ ma anche ‘sciocco’); Totano e Fisolo (= ‘uccelli di laguna’; sono i nomi, ricorrenti nell’Argomento, dei due fratelli di Casa Bisognosi all’origine del reame delle Civette e di quello dei Cuchi); Cocalin (= ‘piccolo gabbiano’, ma anche ‘sempliciotto’; nome ricorrente nell’Argomento, a indicare il figlio di Totano, e fratello di Pantalone). Trasparente anche il referente del nome della virtuosa di camera (Madama del La Sol Re) e quello del condottiero dei soldati Alochi, Tugo Marmotta (dove Tugo = ‘uomo semplice e sciocco’). Pantalone, padre amoroso di Leandro e Florindo (creduti morti) e antagonista dell’usurpatrice Argentina; Dottore, fidato consigliere di Pantalone; Argentina, innamorata di Tracagnino; Eularia-Leandro e Aurelia-Florindo, innamorati; Fichetto, primo ministro di Argentina ma segretamente custode degli interessi di casa Bisognosi; Tracagnino e Tugo Marmotta, inetti millantatori, l’unico rapporto che hanno è quello con la propria fame. Argentina-Tracagnino vs Eularia-Leandro e Aurelia-Florindo; Argentina vs Pantalone; Tracagnino-Tugo Marmotta vs Fichetto-Leandro-Florindo. Pantalone, esortazione eroicomica ai suoi soldati, che si conclude con un recitativo di Pantalone e un’aria dei Soldati Cuchi, I.1.1-61; Aurelia, monologo di disperazione, III.9; Alcindo-Florindo, monologo di sdegno e di pietà, III.15. I.2: dialogo Pantalone-Fichetto, in cui si rivela la natura virtuosa, se non eroica, di Pantalone (eloquio fittamente tramato da citazioni dalla Gerusalemme liberata) e quella, non meno virtuosa, ma costretta alla simulazione di eroe negativo, di Fichetto. • I.6: dialogo di Argentina con le sue damigelle Eularia e Aurelia, in realtà sovrastato da un lungo monologo (i primi 57 vv.) con cui la Regina delle Civette illustra al pubblico, in termini che ambirebbero essere aulici ma sono in realtà solo grotteschi, il difficile frangente in cui versa il suo regno e la fiducia che ripone (male) nel suo amato Traccagnino, Principe degli Alochi: forte contrasto con la gentilezza d’animo e il nobile stile espressivo delle due damigelle. • II.8: dialogo tra Pantalone e Argentina, che cerca di sedurlo perché desista dall’assedio: confliggono la saggezza disincantata dell’uno, la superba e volgare vanità dell’altra. • II.16: duello Pantalone-Argentina. • III.3: dialogo tra Argentina (sospirosa per le imminenti nozze) e Traccagnino (interessato solo al cibo). • III.18: grande scena patetica tra i quattro innamorati e i due vecchi incarcerati, mentre Fichetto viene a prelevarli per portarli al supplizio (ma in realtà per salvarli). I.2: significativi i vari ‘a parte’ pronunciati dal Conte Fichetto nel suo dialogo con Pantalone, attraverso cui il personaggio, costretto a fingersi rappresentante della Regina delle Civette, svela al pubblico il suo essere segretamente solidale con la causa di Pantalone Re dei Cuchi. • II.18: scena tramata da vari ‘a parte’ di Pantalone e Flavio-Leandro, attraverso cui essi esprimono il turbamento che in entrambi produce il portamento e l’eloquio del proprio interlocutore (la segreta identità di padre e figlio). Tutti i personaggi parlano solo in verso. - Non ci cono personaggi che parlano a soggetto, ma nelle didascalie di alcune battute ricorre l’indicazione di lazzi, a designare un particolare codice gestuale (e anche verbale) che accompagni la battuta. Eularia; Aurelia; Leandro; Florindo; Cingara; Madama del Sol La Re; Eurilla; Uranio. Pantalone (veneziano); Dottore (bolognese) Argentina (italiano pretenzioso e storpiato); Fichetto (veneziano); Tracagnino (veneziano); Tugo Marmotta (veneziano). I.6: l’eloquio della Regina delle Civette Argentina è interamente tramato da metafore che attingono all’area semantica della cucina. • Quasi tutte le battute di Tracagnino sono basate —in maniera alquanto pedissequa— sul principio del fraintendimento/stravolgimento di parole altrui (ad es.: «ARGENTINA Hanno il secreto | TRACCAGNINO I gh’ha il sachetto?»). C’erano un tempo due fratelli di casa Bisognosi, Totano e Fisolo, rispettivamente re delle Civette e dei Cucchi. Totano, ha due figli, Pantalon e Cocalin; Fisolo, morto di malattia, lascia il suo regno in affidamento al Dottore. Pantalone viene inviato dal padre a prendere possesso del reame dei Cucchi, non prima di essersi maritato e aver avuto due gemelli (Leandro e Florindo), mentre la moglie muore partorendo. Totano viene avvelenato da un suo fidato ma perfido ministro (Torobuso Giandussa), e gli succede Cocalin, mentre Pantalon deve accorrere in soccorso del Dottore, alle prese con una rivolta nel regno dei Cucchi. Se qui la situazione torna felicemente a posto, il perfido ministro di Totano avvelena anche Cocalin, nonché lo zio tutore delle principali feudatarie del reame delle Civette. Riesce così a mettere a segno il suo colpo di stato, e ordina al conte Fichetto di ammazzare i figli di Pantalone. Finalmente il Cielo fulmina lo spietato usurpatore, facendolo morire in una battuta di caccia. Ma gli succede nel trono la sua donna, la volgare sguattera Argentina, che si fregia delle due ex-principesse come ancelle. Tutta la commedia racconta in chiave satirico-grottesca, ma anche —a tratti— patetica, il modo in cui Pantalone riesce, dopo alterne vicende, a sbaragliare l’usurpatrice, che si avvale del poco prestante sostegno del principe degli Alochi (Tracagnino); decisiva nella vittoria di Pantalone è l’assistenza segreta del conte Fichetto, che gli restituisce anche i figli creduti morti, e che erano invece rimasti nel regno coperti sotto la falsa identità di schiavi: essi ora possono tornare all’antica dignità, e convolare a nozze con le altrettanto sventurate, e ora altrettanto felici, Eularia e Aurelia. L’inattesa dolcezza del lieto fine induce Pantalone ad essere clemente nella sua vendetta, e a trasformare la condanna a morte di Argentina e di Tracagnino in un “ergastolo” in cucina. Il tradimento, la vendetta, la giustizia. Lealtà, amore paterno e filiale. I nuclei comici fondamentali sono concentrati sulle prestazioni di Traccagnino Principe degli Alochi, variante bassa del miles gloriosus (cfr. I.4, I.8), e su quelle di Argentina Regina delle Civette, che, nonostante la superbia ispiratele dal rango cui è stata casualmente innalzata, lascia continuamente trapelare la sua Weltanschauung di sguattera di infimo ordine (cfr. I.6, I.8). Tutta l’opera può essere letta come una declinazione parodica di temi propri dei drammi seri per musica, e particolarmente della Clemenza di Tito di Metastasio (andata in scena per la prima volta a Vienna, con musica di Antonio Caldara, nel 1734 e nel 1735 ripreso a Venezia, su intonazione di Leonardo Leo, e a Pesaro, su quella di Hasse). «La Scena è in Teatro», recita, un po’ misteriosamente, l’indicazione generale di luogo posta al termine della descrizione dell’Apparato. All’interno del testo, tutti i riferimenti sono a luoghi generici e/o fantastici. I.1: in riva ad un mare non meglio identificato, accampamento di Pantalone con sullo sfondo la Città delle Civette assediata. • I.3: bosco. • I.6: camera con trono nella reggia di Argentina. • I.10: cortile, ivi. • I.12: tempio d’Apollo con ara bassa e tripode con fuoco, ivi. • II.1: cortile nella reggia di Argentina. • II.2: bosco. • II.4: «camera con tavoletta d’acconciarsi» nella reggia di Argentina. • II.6: «cortil reggio». • II.7: «grottesco accomodato con due sedie». • II.9: «prospetto di sala regia» (nel palazzo di Argentina). • II.11: esterno non meglio identificato. • II.13: «campagna sotto la città». • II.21: «campagna con torrione di prigione» e «arco antico mezo dirocat con ponte di legno sotto cui passa un ramo del fiume Sangioto». • III.1: «cortil regio» (nel palazzo di Argentina). • III.3: «sala con sedie» (ivi). • III.10: «sala con trono» (ivi). • III.15: «cortile reggio» (ivi). • III.17: «gran carcere». • III.19: «prospetto di sala reggia». • III.21: «s’apre altra sala». Un giorno. - I.1.did.: «Giorno». • I.10.4: «giorno chiaro». Tutta la vicenda si svolge nell’arco di una giornata. L’unità di luogo è rispettata, se non la si intende come scena stabile. Il luogo infatti è circoscritto alla Città delle Civette, e in particolare negli spazi (interni o esterni) del palazzo della Regina delle Civette. La rappresentazione prevede momenti molto dinamici e movimentati, come si evince da quanto osservato ai §§41 e 43; lo snodo complessivo della vicenda, inoltre, si basa su un duplice rovesciamento di fortuna: dapprima il Re dei Cuchi sconfigge la Regina delle Civette, per esserne a sua volta proditoriamente sopraffatto e per riscattare infine la propria autorità regale e, con essa, l’ordine della giustizia. Occhialone, Pantalone, I.2.6.did., I.2.58.did, I.2.109.did, III.21. • Lanterna accesa in pieno giorno, Tugo Marmotta, I.10. • Tripode con fuoco, I.12: si trasforma nel corso della scena da oggetto per sacro rito (sacerdoti) in «piastra» per cucinare una frittata (Traccagnino e Marmotta). I.1: «sinfonia per recitativo» intonato da Pantalone, «aria» eseguita dal coro dei soldati Cuchi. • I.4: villano che canta una villotta e altro villano che suona il corno. • I.12: sinfonia con aria intonata da Eurilla durante la cerimonia di consultazione dell’oracolo; coro dei sacerdoti. • II.5: sinfonia e zingaresca. • III.7: sinfonia con aria, intonata da Tracagnino. • III.11: trombe, tamburi e quattro cori di Alochi per l’incoronazione di Tracagnino. • III.13: aria per gli sponsali intonata da Madama del La Sol Re, e accompagnata da coro di Alochi; aria finale di Pantalone per maledire i volgari usurpatori del regno. • III.19: minuetto di Argentina con Tracagnino. • III.21-ultima: cori di acclamazione e giubilo per la riscossa di Pantalone, la sua vendetta, la sua clemenza. • III.ultima: aria ballabile cantata da virtuosa; ballo finale «di Uccellatori e Uccellatrici con Alocco». I.12: tripode con fuoco acceso, incenso, danze rituali, coro dei sacerdoti. I.1: Pantalone e il suo esercito. • I.4: Tracagnino su asino seguito da otto soldati, due villani, un orso. • I.12: Tempio d’Apollo per consultazione dell’oracolo; Uranio e altri quattro sacerdoti, Argentina, Eularia, Aurelia, Fichetto, Flavi, Alcindo, Eurilla ninfa, Traccagnino, Marmotta. • II.11: Tugo Marmotta, alfiere zoppo, sergente gobbo, Tracagnino, soldati Alochi gobbi e zoppi, al suono di tamburo. • II.13: battaglia tra i due eserciti in cui ha le meglio quello di Pantalone. • II.21: attacco dei soldati Civettoni per liberare Argentina dalla prigione; lotta con gli avversari e cattura di Pantalone. • III.10-11: Argentina, Traccagnino, Coro d’Alochi, Pantalone incatenato, Guardie, Alochi e Civette. Gli stessi più tre paggi con bacili e vari altri per servire: umiliazione di Pantalone e cerimonia per incoronazione di Tracagnino. • III.21-ultima: scene corale per acclamare Pantalone re riabilitato e ristabilire giustizia; disvelamento della vera identità di Fichetto, suo operato per salvare dalla morte i figli di Pantalone, e disvelamento della vera identità di Flavio e Alcindo (Leandro e Florindo, figli di Pantalone); la vendetta di Pantalone verso Argentina-Traccagnino si commuta in clemenza per intercessione di Fichetto. Tutte quelle di I.4, che descrivono la ridicolosa entrata in scena di Traccagnino e la sua esilarante lotta con l’orso. • Tutte quelle di I.12, che illustrano in dettaglio la scena madre della consultazione dell’oracolo e la sua esilarante conclusione a seguito dell’intervento di Traccagnino e Marmotta, che cercano di usare il tripode per farsi una frittata. • Quelle di II.11, che sottolineano le grottesche e caricaturali movenze delle truppe in difesa del Regno delle Civette, capitanate da Traccagnino e Marmotta. • La scena II.13 è costituita unicamente da una lunga didascalia che racconta l’assetto di guerra e l’evolversi della battaglia tra le due forze in campo. • In III.7 figurano 11 vv. di una battuta di Fichetto virgolettati: cioè, secondo una convenzione editoriale antica, da potersi omettere (o omessi) nella recitazione. Non si hanno notizie relative né alla prima rappresentazione né ad altre recite. Vedi §45. Né Giovanni Palazzi né La clemenza nella vendetta risultano mai citati nel corpus goldoniano, mentre il ‘co-autore’ Antonio Franceschini, viene ricordato nelle cosiddette Memorie italiane come lo «strepitoso Argante» (prefazione al t. xiii dell’edizione Pasquali), insieme al «bravo Campioni, Fichetto», al «graziosissimo Cattoli Traccagnino; l’erudita Eularia, moglie di Pompilio Miti, prima donna», che figurano interpreti anche nella nostra tragicommedia. Si riscontra una significativa affinità tra III.5.21-37 e 39-48 —la sequenza in cui Argentina descrive il pranzo che si deve allestire «per l’amato suo sposo [Tracagnino]», mentre questi cade in deliquio al solo immaginare tanta prelibata abbondanza— e La donna di garbo, I.9.16, in cui Rosaura ‘seduce’ Arlecchino con il descrivergli il cibo che intende preparargli. I paratesti sono costituiti da una dedica (Compagno sviscerào salute e bezzi) e da un lungo Argomento (esposizione dell’antefatto e delle linee fondamentali della trama), entrambi in versi (endecasillabi) e in dialetto (veneziano). La prima è firmata dall’attore Antonio Franceschini (primo uomo, in arte Argante) e indirizzata al celebre Pantalone Giovan Battista Garelli, «allora appunto —per dirla con Bartoli— alienatosi dal Teatro». Il nome del ‘primo’ autore, Giovanni Palazzi, è desumibile solo dall’indicazione esplicita che ne fa Bartoli nelle sue Notizie; in realtà, sia il mandato che le fedi di stampa si limitano a menzionare, dopo il titolo, «fantasia poetica di G. P.»; Franceschini è sicuramente autore della dedica e molto probabilmente promotore della stampa. • La dedica ad un attore, a firma di un altro attore, costituisce un unicum particolarmente interessante nel panorama dell’editoria teatrale, settecentesca e non. • L’esposizione d’argomento, d’altronde, a prima vista risale ad una pratica vetusta, già ampiamente stigmatizzata dalla prassi prologica cinquecentesca; ma il modo con cui viene declinata, il suo stile giocoso e irriverente, la sua dimensione affabulatoria fiabesca e parodica, lascia intendere che doveva essere eseguita come un ‘a solo’ brillante, con funzione di captatio irrituale e di acclimatamento alle prodigiose quanto sgangherate vicende che verranno rappresentate. • Particolarmente significativa, infine, la registrazione nell’elenco dei personaggi dei corrispettivi interpreti, secondo una modalità attestata solo per i libretti; di straordinario valore documentario (non a caso ampiamente sfruttato da Bartoli nelle sue Notizie), in quanto radiografa l’organigramma della compagnia del teatro San Luca di Venezia alla metà degli anni trenta del Settecento, e inoltre testimonia, già a quest’altezza cronologica, l’attività di alcuni tra coloro che diventeranno futuri comici goldoniani (ad es. Francesco Cattoli). |
| Querzoli, Giovan Battista | Villano ladro fortunato, Il | Contini, Milena |
05/02/2021 | Scheda | Contini, Milena Il villano ladro fortunato. - Il villano ladro fortunato. Comedia rusticale del signor Gio. Battista Querzoli, Bologna, Carl’Antonio Peri, 1661. Brtuzz; Zè Flippa; Massar; Sabella; Cattlina; Brunell; Sandron; Zuds (Giudice); Zirin putto; Barba Matthiè; Nottaro; Birri; Sonatori; Mercurio; Fortuna; Amore (questi ultimi tre presenti solo nel prologo). Brtuzz (il ladro che dà il titolo alla commedia); Zè Flippa (madre del ladro, vera ‘burattinaia’, capace di piegare gli altri al proprio volere con l’inganno); Sabella-Brunel e Cattlina-Sandron (coppie di innamorati che con le loro schermaglie dominano molte scene). Massar (vecchio); Zugs (giudice). - Zè Flippa, madre di Bertuzz; Brunell-Sabella: innamorati; Sandron-Cattlina: innamorati; Barba Matthiè, padre di Sabella e di Cattlina. - - Dialogo tra Zugs e Brtuzz nel quale il ladro si lamenta per le torture fisiche che sta subendo (III.8.39-47). - Il dio Mercurio e le prosopopee Fortuna e Amore nel Prologo. Cattlina declama un’ottava (II.5.5). Tutti i personaggi della commedia vera e propria. - Gli unici personaggi che parlano in italiano sono Mercurio, Fortuna e Amore nel Prologo. Tutti i personaggi della commedia vera e propria parlano soltanto in bolognese. - Atto I: Brtuzz è un ladruncolo del contado bolognese e sua madre Zè Flippa vuole che faccia “un salto di qualità” iniziando a rubare oggetti e bestiame più remunerativo. Per aiutare il figlio inizia a raggirare due sorelle, Sabella e Cattlina, severamente controllate dal padre Barba Matthiè, e soprattutto i loro innamorati Brunell e Sandron, che sono proprietari di bestiame che Brtuzz ha già rubato. Brtuzz però viene denunciato dal Massar che decide di recarsi personalmente dal Zugs di Bologna. Atto II: l’azione si sposta a Bologna, dove Massar cerca di far condannare Brtuzz, ma in un primo momento intavola un dialogo lungo e inconcludente col Zugs, nel quale si toccano gli argomenti più vari, ma non si arriva mai al punto. L’azione ritorna poi nuovamente in campagna dove Zè Flippa chiede l’aiuto di Zirin putto per aiutare Brunell nella sua conquista di Sabella al fine di ingraziarselo. Intanto Cattlina e Sandron continuano a litigare e a riappacificarsi. Brtuzz viene arrestato dai poliziotti dopo un inseguimento e la madre, preoccupata per la sorte del figlio, decide di accattivarsi le simpatie di Brunell per indurlo a scagionare il figlio, fingendo di fare alcuni riti magici per propiziare la sua unione con Sabella. Atto III: Zè Flippa va a trovare il figlio in carcere e lui si prende gioco di lei ripetendo la fine delle sue parole e facendole credere che ci sia una sinistra eco. Risolto il malinteso, la madre promette a Brtuzz che troverà il modo di salvarlo dalla situazione in cui si trova. L’indomani Brtuzz è portato nella sala delle torture dove prima viene interrogato e poi seviziato. All’improvviso però arriva Massar che dichiara che Brunell ha ritrovato tutto il bestiame che sembrava gli fosse stato sottratto (in verità è stato ancora una volta ingannato da Zè Flippa): Brtuzz è libero. La scena torna in campagna dove le due coppie degli innamorati sono riappacificate e ballano sotto lo sguardo benevolo di Massar e Barba Matthiè. Nell’ultima scena si uniscono a loro anche Zè Flippa e Brtuzz: beffatori e beffati scherzano tra loro e pensano all’organizzazione delle imminenti nozze di Brunell con Sabella e Sandron con Cattlina. L’astuzia. Le schermaglie tra giovani innamorati. Il malinteso e l’ingenuo beffato. Dialogo misogino tra Zuds e Massar (II.1.1-24). Bazzano e Bologna. I: campagna di Bazzano; II.1: stanza del giudice a Bologna; II.2-III.5: campagna di Bazzano; III.6-III.7: carcere; III.8-III.9: camera della tortura; III.10: campagna di Bazzano. Qualche giorno: tra il I atto e il II si desume (anche se non è specificato) che passi una notte perché Massar deve recarsi dal contado a Bologna per essere ricevuto dal Zugs, mentre in III.6 si fa riferimento al passaggio di una notte. - - Qualche giorno (vedi §31). L’azione si svolge sia nella campagna di Bazzano sia a Bologna. Il tema della furberia del ladro Brtuzz e di sua madre Zè Flippa, vera maestra della manipolazione, è costantemente mescolato con il tema dell’amore delle due coppie di innamorati. - - - Nell’ultima scena (III.11) sono presenti Brtuzz; Zè Flippa; Massar; Sabella; Cattlina; Brunell; Sandron e Barba Matthiè. - - - - - - L’opera è di non facile lettura e comprensione per chi non conosca il bolognese del Seicento. |
| Raimondi, Luca | Forza del ritratto, La | Freixeiro Ayo, Irina |
18/02/2020 | Scheda | Freixeiro Ayo, Irina La forza del ritratto overo Gli equivoci nelle gelose vendette. - La forza del ritratto overo gli equivoci nelle gelose vendette, opera tragicomica, di Luca Raimondi Gentilhomo Reggiano. All’Illustriss. & Eccelentiss. Sig. Marchese Guido Rangoni, Venezia, Giacomo Didini, 1672. Euridoro, re di Cappadocia; Origilda, sua moglie; Giacinta, figlia del re; Floridalbo, figlio del re; Lattaurio, figlio del re; Rosardo, figlio del re; Albanio, duca di Bursia, capitano generale dell’armi e guardia reale; Lucidaura, sua figlia; Scilandro, principe di Paflagonia; Arlanda, sotto il nome di Fedele, principessa d’Armenia; Scalabrina, sua nutrice; Orsindo, paggio di corte. Floridalbo e Arlanda. Gli unici personaggi che potrebbero avere una relazione con le maschere sarebbero Orsindo (secondo zanni) e Scalabrina (Colombina), anche se presentano un atteggiamento e un comportamento molto più moderato dei corrispettivi personaggi. - Euridoro, padre di Giacinta, Floridalbo, Lattaurio e Rosardo; Origilda, moglie di Euridoro; Albanio, padre di Lucidaura; Scalabrina, nutrice di Arlanda; Origilda, innamorata di Floridalbo; Giacinta, innamorata di Floridalbo; Floridalbo e Arlanda, coppia d’innamorati; Scilando e Lucidaura, coppia d’innamorati. Giacinta-Origilda rappresentano l’amore incestuoso mentre Arlanda incarna l’amore puro; Rosardo rappresenta il tradimento mentre Floridalbo incarna la fedeltà. Lattaurio, lamento per la propria morte (I.6); Euridoro, lamento per la morte del figlio (Lattaurio) e ira per essere stato l’altro figlio, Rosardo, il suo assassino (I.7-8); Floridalbo, riflessione sull’amore che sente per Arlanda (II.8); Rosardo, elogio a Guido Rangoni, dedicatario del testo (III.18). Rosardo e Scilandro, dialogo nel quale lodano la famiglia Rangoni (III. 17-18). - - Tutti a eccezione dei distici e delle brevi strofe che di solito chiudono un monologo oppure una scena (a. e. Albanio, I.8). - Tutti. - - Atto primo: L’opera comincia con un atto fratricida, il principe Lattaurio viene ucciso dal fratello Rosardo, geloso per il rapporto tra il primo e Lucidaura. Il re Euridoro, consapevole dell’omicidio, ordina la morte del figlio rimanendogli, dunque, come unico erede, Floridalbo. Arlanda, principessa d’Armenia, che si fa chiamare Fedele (travestita da uomo), dopo aver salvato Lucidaura dal principe Scilandro, diventa cavaliere al servizio del futuro re. Arlanda porta con sé un suo ritratto che è visto da Floridalbo. Il principe, appena lo vede, se ne innamora e chiede al suo nuovo cavaliere l’immagine. Fedele (cioè, Arlanda), innamorata del principe, glieglo dà senza rivelare però la sua identità. Atto secondo: Origilda e Giacinta, matrigna e sorellastra del principe Floridalbo (ma innamorate di lui), cominciano un confronto tra di loro, che complica il rapporto tra lui e suo padre. La regina fa inviare un suo ritratto a Floridalbo e mentre lui lo osserva stupito è visto dal re, che fraintende le intenzioni del figlio e lo invia in prigione. Lucidaura interviene e salva Floridalbo (atto che ha come conseguenza il fidanzamento dei due personaggi), ma la sicurezza del giovane principe non dura molto: Giacinta, dopo esser stata rifiutata dal fratello, decide di togliersi la vita, in modo tale che, senza volerlo, Floridalbo sembra l’autore della sua morte. Questa volta non c’è nessun intervento che possa aiutarlo ed è rinchiuso in prigione, dove accetta e aspetta l’esecuzione. Origilda, mascherata, tenta di salvare il figliastro e lo conduce fino a una nave (dove si trovano anche Scilandro e Lucidaura, che è stata rapita ed è priva di sensi). Atto terzo: La nave, purtroppo, naufraga. Floridalbo, Origilda e Scilandro riescono a sopravvivere, ma Lucidaura non ha la stessa sorte. Tutti tornano al palazzo tranne Scilandro, che invece finisce per caso nel tempio dei Rangoni, dove si incontra con Rosardo, ancora vivo e pentito del suo atteggiamento all’inizio dell’opera, dopo aver scoperto il tempio e l’onorevole storia della famiglia Rangoni. Con l’aiuto dei poteri di quel magico luogo riescono a risuscitare Lucidaura, la quale, alla fine, s’innamora di Scilandro. Si riuniscono tutti i personaggi nella sala regia (perfino Giacinta, salvata dalla morte grazie ai poteri del tempio) e lì Rosardo spiega i fraintendimenti che colpirono la corte. Arlanda si rivela come la principessa di Armenia e Floridalbo, perdonato dal re, la sposa. L’incesto, la vendetta e l’ambizione. I fraintendimenti e l’amore. In generale questa tragicommedia non presenta elementi comici, tranne gli interventi di Orsindo (p. e. il suo tentativo di nascondere l’identità del mittente del ritratto (Sua Maestà la Regina): «O questo non lo dirò poi, perché Sua Maestà quanto me lo consegnò m’intimò il silenzio né io voglio farmi corucciar dietro una donna, la di cui gran potenza non fa per me assagiarla» II.2; oppure quando finge di esser uno spirito per spaventare Scalabrina III.14). - La città di Sinope. I.1-8: bosco di cipressi; I.9-10: sala regia; I.11-13: città di Sinope; I.14-16: galleria (entro la corte); II.1-8: cortile regio; II.9-11: giardino di Psiche; II.12-16: cortile regio; III.I-4: mare; III.5: sala regia; III.6-8: cortile regio; III.9-10: giardino di Dafne; III.11:cortile regio; III.12-13: prigione; III.14: cortile regio; III.15: giardino degli allori; III.16: cortile regio; III.17: tempio; III.18-23: sala regia. Non viene specificata ma probabilmente supera le 24 ore. Dai riferimenti alla luminosità (evocazioni alle stelle, confusioni visive e presenza di oggetti come torce o lumi) potremmo dedurre che trascorrono almeno due notti (una all’inizio dell’opera e un’altra alla fine dell’ultimo atto). Inoltre, la difficoltà degli intrecci e i cambiamenti nello spazio sembrano confermare che gli avvenimenti succedano durante più di una giornata. - - Non possono essere determinate ma probabilmente superano le 24 ore (vid. §31). Anche se la trama si svolge nella città di Sinope e i suoi dintorni, i personaggi si spostano all’improvviso fino a spazi fantastici (giardino di Psiche, giardino di Dafne, ecc.). Nonostante l’amore tra Floridalbo e Arlanda conformi la trama principale, gli intrecci e le vicende degli altri personaggi, assai rilevanti, si situano quasi allo stesso livello. Il ritratto di Arlanda (da I.15); lettera e ritratto di Origilda (da II.2); tutti i personaggi maschili (e Arlanda) contano su una spada, mentre i personaggi femminili si avvalgono da pugnali o stili. - In III.1 lo scenario si sposta al mare dopo un naufragio: «Mare borascoso con dirupi d’avanti, vedendosi alcuni naufraganti, che cercano venire alla ripa, e varie spoglie su l’arena, con una nave sdruscita per l’onde errante, da una parte [...]». In III.22-23, ultime scene, appaiono tutti i personaggi tranne Lattaurio. - - - - - Paratesti proemiali prolissi: dedica a Guido Rangoni, lettera a chi legge e raccolta di sonetti elogiativi riguardo tanto alla figura di Guido Rangoni quanto all’opera La forza del ritratto di Raimondi. È interessante la rottura della finzione scenica nell’apertura dell’atto terzo tramite il lunghissimo dialogo fra Rosardo e Scilandro sulla famiglia Rangoni, specialmente riguardo alla figura di Guido Rangoni, dedicatario reale dell’opera. |
| Raimondi, Luca | Innocenza diffesa, L' | Freixeiro Ayo,Irina |
18/02/2020 | Scheda | Freixeiro Ayo,Irina L’innocenza diffesa nel tradimento occulto, ovvero Il perdono è cosa da grande - L’innocenza diffesa nel tradimento occulto, overo il perdono è cosa da grande. Opera Reggia di Luca Raimondi Nobil Reggiano All’Altezza Serenissima di Ferdinando Carlo Gonzaga, Duca di Mantova, Casal Monferrato, Guastalla, &., Bologna, Gioseffo Longhi, 1680. Artemio, re di Caria; Cloralba, sua figlia; Armidora principessa di Chio del sangue; Florimante, principe d’Efeso; Orsidauro, duca di Nicea; Evandro, baron del regno; Narciso, cortegiano puntuale, servo a Florimante; Lesbino, paggio di corte; guardie; Innocenza; Tradimento; Pluto; Tirannide; Crudeltà. Florimante e Cloralba, coppia d’innamorati, vittime principali dei misfatti d’Inganno. Anche se il nome di Lesbino potrebbe portarci a pensare che si tratti di uno zanni, il servo non presenta il comportamento tipico di questi personaggi, al contrario, è puntuale e fedele, e dimostra una notevole sensibilità artistica almeno per quanto riguarda la poesia e il canto. Innocenza (divinità che difende Cloralba e Florimante), Tradimento (divinità che rappresenta e provoca il tradimento e i fraintendimenti nell’opera), Tirannide (seguace di Tradimento, rappresenta l’abuso di potere) e Crudeltà (un altro seguace di Tradimento che rappresenta la perfidia e, appunto, la crudeltà). Cloralba e Florimante, coppia principale d’innamorati; Orsidauro e Armidora, seconda coppia d’innamorati; Artemio e Cloralba, padre e figlia. Evandro-Orsidauro rappresentano il tradimento mentre Armidora rappresenta l’innocenza e Narciso la fedeltà. Artemio, lamento per il tradimento di sua figlia Cloralba e di Florimante (I.1); Armidora, difesa dell’Innocenza (I.12); Cloralba, pianto per il dolore della sua anima (II.4); Florimante, riflessione sul destino e la giustizia (III.3). Armidora e Orsidauro, confessione della congiura di Orsidauro ed Evandro contro Artemio, Florimante e Cloralba (III.4). - Innocenza, Tradimento, Pluto, Tirannide, Crudeltà. Tutti tranne i personaggi allegorici e Pluto. Nonostante parlino in prosa, a volte i monologhi, i soliloqui o le scene si chiudono con un distico. Inoltre, i personaggi di Narciso e di Lesbino declamano e cantano in diverse occasioni, ovviamente, in verso (a.e. Lesbino in I.6: «[...] e perciò così rifletto col canto su le parole del mio Re./ Nel seno del Re/ ha l’ira ricetto/ di rabbia l’aspetto/ e fiero così [...]» - Tutti. - Il linguaggio di Narciso è caratterizzato dall’uso costante di similitudini, iperboli e un lessico così pomposo e roboante che risalta, esageratamente ed intenzionalmente, perfino all’interno dello stile barocco abituale di Luca Raimondi. Atto primo: Mentre passeggia nei suoi giardini, il re Artemio trova, vicino a una fontana, una lettera dove è scritto che Florimante e Cloralba, sua figlia, si sono incontrati la notte scorsa. Innocenza vede la scena e scopre che sotto la fontana si nasconde Tradimento, principale colpevole di questa congiura. La divinità protagonista, prima di tornare in cielo, assicura che la situazione si risolverà. Intanto, Orsidauro spiega a Florimante che Cloralba è pazza ed Evandro, in un’altra stanza, dice a questa che Florimante si è già promesso con un’altra principessa. Poco dopo, il re Artemio trova una seconda lettera nella stanza di sua figlia scritta, apparentemente, da Florimante, in cui viene pianificato l’ assassinio del re. Artemio, furioso, vuole far uccidere i due innamorati, ma la principessa Armidora promette che loro due sono innocenti e gli chiede tempo per dimostrarlo. Primo intermezzo: In giardino appare Tradimento in abito di mago cantando orgoglioso sul suo trionfo e su come lo sdegno e la malizia si diffonderanno nella corte del re Artemio. Dopo il suo intervento, arriva un brillante carro dal cielo dove si trova Innocenza. Lei toglie il costume al suo nemico e scopre che non è altro che Tradimento, il quale, lamentandosi, sparisce. Improvvisamente, si apre il giardino e appare la Tirannide cavalcando un terribile serpente e vantadosi di essere la causa delle idee maligne di Orsidauro ed Evandro. Innocenza, di nuovo, difende la bontà degli abitanti della corte di Caria e la Tirannide, ferita e coperta dal serpente, si tramuta, svanendo, in fuoco. Atto secondo: Gli imbrogli e i fraintendimenti da parte di Evandro e di Orsidauro continuano fino al punto che Cloralba e Florimante sono relegati in prigione: i due innamorati accorrono al bosco, lei, travestita, con lo scopo di uccidere Florimante, e lui pronto per combattere con l’anonimo che lo ha sfidato in una lettera. Il re, che passeggia in quel luogo, interpreta la presenza dei giovani armati come un tentativo di regicidio. Di nuovo, è Armidora a chiedere il loro perdono, promettendo che la verità si scoprirà presto. Secondo intermezzo: Pluto, in uno scenario diabolico, canta e si lamenta della sconfitta dell’inferno contro il cielo. Appaiono, poi, la Tirannide e l’Inganno inchiodati su una ruota dentata, girata da due spiriti. Crudeltà castigherà le due maligne divinità (Tirannide e Inganno) giacché questa è la volontà di Pluto, il quale, prima di sparire, si rassegna e accetta che è inutile lottare contro la vittoria di Cloralba e Florimante, in altre parole, contro il giudizio di Innocenza. Atto terzo: Cloralba e Florimante fuggono dalle loro rispettive prigioni. Intanto, Armidora inganna Orsidauro e gli fa confessare dove si trova nascosto Artemio. Così, l’Innocenza finalmente batte il Tradimento: Cloralba e Florimante sono perdonati e diventano promessi sposi. Evandro e Orsidauro non solo trovano il loro perdono, ma il duca, alla fine, si fidanza con Armidora che lo aiuterà a non scegliere, di nuovo, il cammino sbagliato. Il potere dell’innocenza. L’ambizione, le congiure per il potere e i temi rappresentati dai personaggi dell’Innocenza, il Tradimento, Pluto, la Tirannide e la Crudeltà. Gli elementi di comicità sono quasi assenti in quest’opera. È importante segnalare però l’intervento di Orsidauro in II.7 come risposta al discorso di Narciso (molto ampolloso, ma di scarso significato) e lo schiaffo di Cloralba a Florimante in I.8. - La corte di Caria (antica regione dell’impero achemenide, oggi Turchia). I.1-2: giardino con fontana nel mezzo; I.3: cortil regio; I.4-6: camere regie; I.7-12: cortile; II.1: stanze d’Armidora; II.2-7: cortile; II.8-10: bosco con grotta in mezzo e con tre fonti; III.1-2: cortile; III.3: prigione; III.4-6: cortile; III.7-11: stanze regie. La mancanza di didascalie non ci permette di stabilire una durata esatta dell’azione. Ci sono, però, tanto nel primo quanto nel secondo atto, riferimenti al sole e alla luce, mentre nel terzo atto si trovano riferimenti all’oscurità e ad alcuni oggetti quali torce e lumi. Possiamo dedurre, quindi, che la storia si svolge in una giornata, notte compresa, cioè in dodici o ventiquattro ore. Inoltre, la temporalità delle azioni e la mancanza di spostamenti spaziali rilevanti e di omissioni temporali non contraddicono questa ipotesi. - - Non si può determinare, ma, probabilmente, tutto avviene lungo una giornata, meno di 24 ore (vedi §31). L’azione si svolge nella corte, nei giardini e in un bosco non lontano dal palazzo. L’azione principale è la congiura di Orsidauro ed Evandro. Gli altri argomenti nascono dalle conseguenze di questo tradimento. Le lettere (I.1, I.5, III.3, III.9); la tavola della stanza di Cloralba (I.5); la spada di Artemio (I.10-12); sedie (II.4, III.3); una pistola (II. 9); un abito (II.9); uno stilo (III.9). In II.4 Lesbino canta per consolare Cloralba. Gli intermezzi probabilmente venivano cantati, ma non c’è nessuna informazione sull’interpretazione musicale. La prima apparizione d’Innocenza implica un carro nell’aria e diversi effetti sonori e visuali per simulare i fulmini e le fiamme che scendono dal cielo per far precipitare Tradimento (I.2). Sono altrettanto interessanti gli effetti speciali usati nel primo intermezzo: «Il serpente alzando l’ali ricopre la Tirannide, che si cela non veduta, e lui scopia tutto in foco, fiamme, fumi, fulmini non si scoprendo alla vista né meno le di lui vestigie». In II.10 Artemio, Cloralba, Florimante, Armidora, Lesbino e le guardie si trovano nel bosco vittime dall’inganno del duca e del barone. Nell’ultima scena (III.11), tutti i personaggi si ritrovano nella stessa stanza per poter sbrogliare tutti gli intrichi. - - - - - Dedica a Ferdinando Carlo Gonzaga (Revere, 1652 - Padova 1708). È l’unica opera di Raimondi in cui si trovano intermezzi. I personaggi che appaiono in questi due brevi pezzi sono figure allegoriche, le stesse che danno il titolo all’opera: Innocenza e Inganno. Il contenuto degli intermezzi è strettamente collegato all’argomento dell’opera: le figure allegoriche riflettono sulle conseguenze delle loro azioni nella corte di Caria, giacché Inganno manipolò Orsidauro ed Evandro, e Innocenza protesse Cloralba e Floridalbo. L’inserimento degli intermezzi non è fortuito, ma risponde a diversi motivi, come l’importanza dei personaggi allegorici in quest’opera (i quali sono, infatti, il vero motore della trama). Inoltre, il contenuto del primo intermezzo serve a rinforzare l’argomento principale, il secondo anticipa il finale dell’opera (la vittoria dell’Innocenza contro l’Inganno). Le indicazioni negli intermezzi implicano effetti speciali molto vistosi (vedi §41), soprattutto se paragonati a quelli presenti ne L’innocenza diffesa, e la presenza di musica (i versi vengono disposti in modo da segnalare le diverse arie). |
| Raimondi, Luca | Onorata povertà di Rinaldo, L' | Morando, Simona |
18/02/2020 | Scheda | Morando, Simona L’honorata povertà di Rinaldo, overo la virtù trionfante - L’honorata povertà di Rinaldo, overo la virtù trionfante. Opera di Luca Raimondi Nobile Reggiano All’Eccellenza Illustrissima di Gioanni Francesco Gonzaga Duca di Sabioneta, Principe di Bozolo del Sacro Romano Impero […], In Reggio, per Prospero Vedrotti, 1679. Carlo Magno Re di Francia; Orlando Paladino; Rinaldo Paladino; Oliviero Paladino; Berlinghiero Paladino; Florante Nipote di Gano Maganzese; Gano di Maganza; Malagigi Cugino di Rinaldo; Clarice moglie di Rinaldo; Celio suo figlio (figlio di Rinaldo e Clarice); Grillo servo di Rinaldo; Re di Marocco; Celindo Principe del Cairo; Armelinda sua moglie Principessa di Marocco; Mercante; Guardie per il Re; Soldati Francesi; Soldati Mori; Paggio Moro d’Armelinda; Valletto di Camera di Carlo; Invidia; Virtù; Pazzia; Maldicenza; Cinque Giovani da Pazzi per un Ballo; Cinque Giovanette in habito della maledicenza per un ballo. Oltre i personaggi presenti nell’elenco a p. 10 dell’edizione, ci sono anche Astolfo e Giustizia che comunque agiscono nella commedia. Rinaldo. Grillo deriva dal primigenio Pulcinella. I nomi appartengono alla tradizione letteraria legata alle vicende dei Paladini di Francia e soprattutto alla reinvenzione delle stesse compiuta da Lope de Vega nel suo Las pobrezas de Reinaldos, imitata poi da un’altra commedia, con lo stesso titolo di quella del Raimondi attribuita nelle edizioni a Giacinto Andrea Cicognini, dove figurava anche Pulcinella. In Raimondi al posto di Pulcinella c’è Grillo, servo soldatesco, violento e volgare, e fin troppo ciarliero (da cui il nome parlante) del signor di Montalbano. Rinaldo-Clarice: sposi e genitori di Celio; Malagigi-Rinaldo: cugini; Gano di Maganza-Florante: parenti; Grillo-Rinaldo: servo-padrone; Celindo-Armelinda: sposi; Re del Marocco-Celindo: padre e figlio. Rinaldo-Clarice-Celio: onestà e umiltà vs Maganzesi che rappresentano la disonestà; Orlando-Rinaldo: fedeltà a Carlo Magno vs Maganzesi che rappresentano il tradimento. Rinaldo, disperazione per l’avversità della sorte, I.1; Rinaldo, atto di fedeltà ed elogio nei confronti dei Gigli di Francia, I.10; Floriante, la propria vigliaccheria, II.1; Gano di Maganza, insulti a Rinaldo, fedeltà, II.5; Carlo Magno, lamento per le discordie del regno, III.1; Rinaldo, nobili sentimenti di fedeltà, III.3; Carlo, le sfortune del potere, III.1; Rinaldo, lealtà, III.3; Clarice, implora pietà e grazia, III.14. Rinaldo e Malagigi, tema della fedeltà e della povertà, II.4. I dialoghi non sono particolarmente importanti nella struttura del testo. Valgono maggiormente i monologhi dove i personaggi espongono il loro punto di vista. - Invidia; Virtù; Pazzia; Maldicenza. Il Paggio canta solo una volta in versi: canzone in II.3; così come il valletto che canta un «musical concetto» in II.9. Tutti tranne i personaggi allegorici, ma i monologhi spesso si chiudono con distici o con versi in rima (come II.2). Grillo parla in versi in III.4. - Tutti tranne Grillo (che parla anche latino). Nessuno, tranne Grillo che a volte usa il latino. - I. Rinaldo vive in povertà con la sua famiglia a Montalbano. Carlo Magno lo crede traditore per colpa delle menzogne di Gano di Maganza e di suo nipote Floriante. Malagigi salva Armelinda dal naufragio e Rinaldo la riconduce a suo marito Celindo re del Cairo, nonostante la guerra. Carlo, mal consigliato, affida i vessilli francesi e la cornetta a Floriante, noto pusillanime, il quale infatti, durante la battaglia, tenta la fuga, ma Rinaldo lo scopre, lo rimprovera e poi con le sue insegne vince la battaglia. A corte però Floriante è creduto eroe. II Rinaldo combatte col re del Marocco che lo riconosce e per rispetto lascia la Francia. Rinaldo non vuole che Carlo sappia che è suo merito questa impresa. Gano assalta Montalbano e fa prigionieri Clarice e Celio. Carlo vuole insignire Floriante del titolo di paladino al posto di Rinaldo, ma nel mezzo della cerimonia due mori (Celindo e Armelinda) entrano a difendere Rinaldo: vengono imprigionati. Intanto Gano vuole uccidere Clarice e Celio: i soldati si rifiutano e due contadini dovrebbero sostituirli, ma essi sono Rinaldo e Grillo sotto mentite vesti, e mettono in fuga Gano. III Carlo ordina la conquista di Montalbano. Orlando si rifiuta e in spedizione vanno i Maganzesi. Rinaldo entra nella reggia e scambia la sua spada con quella di Carlo, che sta dormendo. Gano e nipote imprigionano Rinaldo. Carlo ordina addirittura l’esecuzione di Rinaldo, ma giungono Grillo e Malagigi in abiti da romiti, riescono a vedere Rinaldo e Rinaldo e Grillo si scambiano le vesti. Grillo, che dovrebbe essere ucciso al posto del padrone, viene salvato da un’apparizione infernale. Nuovo piano dei maganzesi per screditare Rinaldo agli occhi di Carlo: tutti i paladini e i re africani devono presenziare e dire cosa possono offrire al re. Interpellato, Rinaldo dice tutta la verità, compreso il tradimento di Floriante e lo scambio della spada, e Carlo gli crede finalmente e scaccia Gano e nipote a calci. Fedeltà. Amicizia, lotta per il potere, e i temi rappresentati dalle figure allegoriche: Invidia, Virtù; Pazzia; Maldicenza. Le azioni e le parole di Grillo, i dialoghi spezzati della scena I.4 e I.5; anche in dialogo con Gano in II.5; il suo parlare sconclusionato in II.7; il suo rispondere volutamente sciocco ai Maganzesi in III.5. Andrebbe indagata maggiormente la relazione tra la dedica al Gonzaga del ramo di Sabbioneta, duca dell’Impero, con la retorica encomiastica dei Gigli di Francia che pervade tutto il testo. Probabilmente non c’è alcun nesso, e tutto si riconduce a un topos letterario, ma un approfondimento sarebbe necessario. Francia, vicino a Parigi. Le Mutationi di Raimondi indicano a p. 9: «Mont’Albano con diruppi scogliosi d’avanti. Bosco con alcune cadute di dietro di fabriche. Sala Reggia. Cortil Reggio». Questi scenari si alternano negli atti. I: Campagna di Montalbano fino alla scena V, poi Sala Regia, poi dalla scena 7 ancora campagna, poi scena di battaglia 9 e 10, e ancora sala regia scena 11. Così anche nell’atto II, con alternanza tra la campagna dove si svolge la battaglia e la sala di Carlo Magno. Nella scena II.X siamo in un bosco. L’atto III è prevalentemente inscenato nella Reggia, tranne dalla 4 alla 8 nel bosco di Mont’Albano. Non specificata. - - Non ci sono indicazioni. Presumibilmente tutto avviene in un’unità di tempo, ma le diverse battaglie richiamate e i molti cambi di scena non agevolano questa comprensione. Non ci si allontana da Parigi e i suoi dintorni, ivi compreso Montalbano. Ll’azione è unica se la riferiamo a tutte le azioni intentate da Rinaldo e dai suoi per riconquistare il rispetto di Carlo Magno. Cornetta e insegne francesi: donate a Floriante in I.7; impugnate da Rinaldo in I.10; spada sottratta a Carlo Magno in III.3. Molti i travestimenti implicati: da moro, da villano, scambi di abiti. Non specificati ma presupposti, dal momento che ci sono parti cantate come gli intermezzi. Previsti anche balli: alla fine del I atto il «Ballo de’ Pazzi», alla fine del II «Ballo delle sei giovanette in habito della Maldicenza». Apparizioni infernali III.12: Vengono due diavoli, che gettando con un calcio Gano e Florante portano per aria Grillo apparendo il tutto fuoco. Si prevedono macchine per far volare la Virtù in grembo alla Giustizia «e poscia ambidue volano dalla vista de spettatori» nel finale dello spettacolo. III.15 e ultima. Scena corale con tutti i paladini e i sovrani africani presenti nella reggia. Tutti assisteranno alla riabilitazione di Rinaldo, vero paladino fedele. Didascalie performative: Li dà un schiaffo (Clarice a Gano in II.6): Li getta una corda à traverso le braccia; Florante li leva la spada, e lo fermano (cattura di Rinaldo in III.6). Li dà un calcio per uno, e li getta in terra, loro partono confusi (è Carlo magno che alla fine punisce così Gano e Floriante!). - - Goldoni scrive il Rinaldo di Mont’Albano nel 1736, in versi, rappresentata poi al San Samuele nello stesso anno (ma a stampa solo nel vol. XXIV della Zatta), mettendo mano ad un soggetto che era entrato a far parte del repertorio dei comici. Ortolani (Tutte le opere, vol. IX, pp. 1318-19) afferma che «Goldoni dovette leggere fin da fanciullo» l’opera scenica del Raimondi. Anche Riccoboni ne trasse canovaccio per le sue rappresentazioni francesi. Goldoni ne trae soltanto la lotta tra eroismo e dell’innocenza contro la viltà e l’invidia. Dai Memoires, cap. XL: «I comici, che non contavano altrimenti su di me, furono contenti di rivedermi, tanto più che avevo loro portato una buona rappresentazione, il Rinaldo di Montalbano, tragicommedia in versi di cinque atti. Questo tema, preso dal fondo delle vecchie commedie italiane, era cattivo quanto l’antico Belisario e il Convitato di Pietra. Pure l’avevo purgato dai grossolani difetti che lo rendevano insopportabile, avvicinandolo quanto mi fu possibile all’indole dell’antica cavalleria, e alla decenza propria di una rappresentazione nella quale compariva Carlo Magno. Il pubblico, assuefatto a veder Rinaldo paladino di Francia comparire al consiglio di guerra involto in un mantello strappato, e Arlecchino difendere il castello del suo padrone e sbaragliare i soldati dell’imperatore a colpi di pignatte e pentole rotte, ebbe piacere che l’eroe calunniato sostenesse la sua causa nobilmente, né vide con rincrescimento abolite affatto buffonerie fuor di proposito. Il Rinaldo di Montalbano ebbe applausi, ma non quanto il Belisario e il Convitato di Pietra. Si diè termine con questo alla stagione d’autunno; io non l’aveva destinato alla stampa, e fui dolente di trovarlo impresso nell’edizione di Torino.» Nell’opera di Raimondi c’è già una significativa eliminazione della maschera di Pulcinella, trasformata in un comico-grottesco servo Grillo. I personaggi sono delineati intorno a pochi concetti chiave, sono funzione di quel concetto, nonostante il linguaggio scenico ipertrofico. Questa parvenza di marionetta o pupo che i personaggi del Raimondi assumono non deve essere dispiaciuta a Goldoni a caccia di facili e immediati soggetti negli anni del San Samuele. Riconoscerei nel dedicatario Gianfrancesco II Gonzaga (San Martino dall'Argine, 1646 – Verona, 24 aprile 1703), ultimo duca di Sabbioneta e Bozzolo di questo ramo dei Gonzaga. Cfr. l’ancora esaustivo saggio di Antonio Gasparetti, Vicende italiane di una commedia spagnola. Rinaldo di Montalbano nelle Commedie di Lope de Vega, di Giacinto Andrea Cignognini, di Luca Raimondi e di Carlo Goldoni, in «Colombo», II, V, settembre 1927, pp. 216-249. La fonte della riscrittura di Lope è stata individuata nel poema Trabisonda (1518) di Francesco Tromba. Così anche Ortolani nel vol. IX di Tutte le opere di Carlo Goldoni, pp. 1318-1319. Il saggio di Gasparetti non può ovviamente prevedere che le più moderne bibliografie cicogniniane hanno attestato L’honesta povertà di Rinaldo tra le opere falsamente attribuite al drammaturgo fiorentino e attualmente di autore anonimo (Diego Simini, Il corpus teatrale di Giacinto Andrea Cicognini. Opere autentiche, apocrife e di dubbia attribuzione, Lecce, Pensa, 2012, pp. 90-91). |
| Raimondi, Luca | Stratonica, La | Freixeiro Ayo, Irina |
18/02/2020 | Scheda | Freixeiro Ayo, Irina La Stratonica ovvero Né stati, o qualitade amor osserva. - La Stratonica overo né stati, ò qualitade amor osserva, di Luca Raimondi Nobile Reggiano, All’altezza Serenissima di Francesco II duca di Reggio, Modona, &c, Reggio, Prospero Vedrotti, 1676. Seleuco, re di Damasco; Stratonica, sua moglie; Antioco, figlio di Seleuco e di un’altra moglie precedente; Possidoro, principe di Tiro; Armira, principessa d’Iope; Delinda, damigella di Stratonica; Tamburino, paggio d’Antioco; Apollo; Fama; Amorini che volano; guardia del re; damigelle di Stratonica. Stratonica e Antioco. Tamburino presenta molte caratteristiche di un secondo zanni. Tamburino: il significato letterale del nome potrebbe ricordare i tipici nomi dei secondi zanni. All’inizio dell’opera si presenta il rapporto figlio-matrigna tra Antioco e Stratonica che si evolve fino a un rapporto tra amanti; di conseguenza il primo marito di Stratonica, Seleuco, diventa, nell’ultima scena, suo suocero. Armira e Possidoro cominciano l’opera con un rapporto di odio, ma la situazione si risolve con l’innamoramento mutuo. Rapporto d’amore tra Delinda e Tamburino. - Fama, elogio a Francesco d’Este (I.3); Possidoro, lamento per l’amore non corrisposto di Armira (I.7); Seleuco, disperazione per la malattia del figlio (III.4); Seleuco, decisione di permettere l’amore tra i due giovani (III.7). - - Tutti. - - Tutti. - - Atto primo: Il principe Antioco si rende conto che è innamorato di Stratonica, la sua matrigna. Lei, sposata con Seleuco, un re giusto e buon marito, rifiuta l’amore del figliastro. Possidoro, il principe di Tiro, malato d’amore per la principessa Armira, non corrisposto, tenta di uccidersi bevendo un veleno, ma la principessa glielo impedisce. Si chiude l’atto con Stratonica che, colpita nel petto da un dardo di un amorino, s’innamora di Antioco. Atto secondo: Antioco è talmente pazzo d’amore che si ammala fino a rischiare la vita. Stratonica pensa che la principessa Armira sia la causa della malattia del suo amante, per cui cova verso di lei un sentimento d’inimicizia. Stratonica si traveste e va nel giardino di Venere per attaccare Armira ma, all’improvviso, s’apre il serraglio dov’era rinchiuso un leone, il quale si scaglia contro Stratonica e la principessa d’Iope. Possidoro difende le due donne e uccide l’animale. Atto terzo: Seleuco, assistendo alla disperazione del figlio, si rende conto di quanto sia forte l’innamoramento del giovane per Stratonica e, dopo aver ascoltato l’opinione medica di Eresistrato, riflette a lungo, sino a decidere di favorire la felicità e la salute di Antioco a scapito del suo matrimonio. Tutti i personaggi si riuniscono nel palazzo d’Amore, dove si risolvono i numerosi malintesi: Seleuco rinuncia a sua moglie e approva l’amore tra Antioco e Stratonica, i quali si dichiarano innamorati, così come fanno il principe Possidoro e la principessa Armira. L’ Amore. Amore proibito (tra Antioco e Stratonica), amore paterno (che consente, persino, il matrimonio tra un figlio e la propria moglie), amore passione (di Possidoro verso Armira). L’unico personaggio che apporta comicità all’opera è Tamburino. Si veda, per esempio, II.2 (la sciocchezza del servo lo porta a confessare, senza rendersene conto, chi aveva inviato una lettera d’amore). - La corte di Damasco. I.1: selva; I.2-3: reggia del Sole ; I.4: selva di I.1; I.5-8: cortil regio; I.9-10: stanza d’armi diverse; II.1-8: appartamenti d’Antioco; II.9-10: giardino di Venere; III.1: appartamenti del re; III.2: cortil regio; III.3: giardino; III.4-5: cortil regio; III.6-8: camere con lumi; III.9-11: palazzo d’Amore. Alla fine del primo atto (I.7), Tamburino indica che la notte sta arrivando: («Orsù stiam ben, si vuol mutar la Luna») e nella penultima scena del secondo atto, tramite le parole di Possidoro, s’intende che un nuovo giorno sta per cominciare («In questo Ciel vedo spuntar l’Aurora»). Non ci sono indicazioni temporali nel terzo atto. Dunque, possiamo dedurre che la storia si svolge lungo 12 oppure 24 ore, compresa, sicuramente, un’intera notte. Inoltre, si tenga conto che lo svolgimento delle diverse azioni è compatibile con questa ipotesi. - I.7; «Orsù stiam ben, si vuol mutar la Luna»; II.9; «In questo Ciel vedo spuntar l’Aurora». La mancanza di menzioni esplicite o di didascalie, non permette di stabilire una temporalità precisa, nonostante lo svolgimento delle diverse azioni sia totalmente compatibile con una durata non superiore alle 24 ore. (vedi §31) Alcune scene (I. 2-3; II. 9-10; III. 9-11) si svolgono in spazi magici e fantastici (la reggia del Sole; il giardino di Venere, il palazzo d’Amore) che non appartengono alla corte del re Seleuco. Anche se l’opera presenta argomenti secondari, comunque tutti di carattere amoroso, c’è un’unica azione principale: l’innamoramento (quasi incestuoso) tra Antioco e Stratonica. Le coppe d’argento (I.5, III.6); una figura d’oro della Verecondia (II.1, II.3); uno stilo (III.3). - Fama appare su di un carro che scende dal cielo in I.3 e che sparisce in I.4; presenza di un leone in II.9. Nell’ultima scena dell’opera (III.11) si riuniscono i sette personaggi principali: Seleuco, Stratonica, Antioco, Possidoro, Armira, Delinda e Tamburino. Le didascalie di I.2, I.3, I.9, II.9 e III.9, che corrispondono alle indicazioni della decorazione degli spazi fantastici (reggia del Sole, la stanza delle armi, il giardino di Venere e il palazzo d’Amore), sono accurate e descrivono un’ornamentazione ben precisa. Probabilmente nel 1676 al teatro del senato di Reggio, come si può dedurre dal frontespizio dell’edizione: «Da rappresentarsi nel famoso teatro dell’illustriss. Senato di Reggio l’anno 1676». - - - L’edizione comincia con una dedica a Francesco II Duca di Reggio, nella quale l’autore spiega perché ha deciso di comporre un dramma musicale. L’introduzione comprende anche un riassunto dell’argomento dell’opera. La storia che presenta Luca Raimondi non è originale, ma basata su un fatto storico reale: Seleuco I (c. 358-281 a. C.), re di Siria e Babilonia, sposò Apama di Sogdiana con la quale ebbe un figlio: Antioco. Dopo la morte di sua moglie, si risposò con Stratonica che, a sua volta, dopo qualche anno e un divorzio amichevole, si sposò con il suo figliastro. Quello che omette la storia di Raimondi è che dal matrimonio tra Seleuco e Stratonica nacque una figlia, Fila, la quale non appare nell’opera. L’amore di Antioco per la sua matrigna fu così intenso che il nuovo marito diede il nome della moglie alla città di Estratonicea, nell’antica regione di Caria. Luca Raimondi, probabilmente, riprese l’argomento dal romanzo La Stratonica (1635) di Luca Assarini: quest’opera, infatti, viene citata nell’introduzione come fonte d’ispirazione per il nobile reggiano. È anche da segnalare la presenza di personaggi allegorici, nonostante i loro interventi siano scarsi. Apollo è ridotto a una voce che anticipa il destino di Stratonica, rispondendo alla regina che «A tue gioie venture il Sole applaude, /e ne vedrai al fine/ di ghirlanda maggior cingerti il crine» (I.2). Anche se Fama appare sulla scena (le caratteristiche dei suoi abiti non vengono specificate), pronuncia un unico soliloquio (I.3) con una funzione esclusivamente encomiastica (lode a Francesco d’Este, dedicatario dell’opera), senza influire né direttamente né indirettamente sull’argomento dell’opera. Gli amorini, anche se muti, sono probabilmente le figure allegoriche che svolgono una funzione più rilevante: sono colpevoli di colpire Stratonica con un dardo d’amore, causando così l’innamoramento con Antioco (I.10). |
| Raimondi, Luca | Trionfi d'amore de' deliri dell'inganno, I; overo La propria passione accieca | Freixeiro Ayo, Irina |
18/02/2020 | Scheda | Freixeiro Ayo, Irina I trionfi d’amore ne’ deliri dell’inganno overo La propia passione accieca - I trionfi d’amore ne deliri dell’inganno overo la propia passione accieca, opera tragicomica di Luca Raimondi nobile reggiano, all’Illustriss. & Eccelentiss. Sig. D. Sigismondo Francesco d’Este Marchese di S. Martino, Bologna, Gioseffo Longhi, 1681. Solidiano, giovanetto re d’Albania; D. Enrico, marchese di Scutari, suo zio e tuttore; D. Berenice, principessa di Cherso, creduta nipote a D. Enrico; D. Rodrigo, signore di Dibra e principe del sangue; D. Fernando, conte di Vellona, favorito del re; Eliana, principessa d’Epiro; Cardelina, sua damigella; Panzetta, servo di corte; Colombino, servo di D. Rodrigo; guardie reali; Amore; Inganno. Solidiano e Berenice. Colombino presenta un tratto tipico del Dottore (utilizza a volte un latino sbagliato) ma tanto lui quanto l’altro servo, Panzetta, condividono caratteristiche con la figura del secondo zanni. Amore, Inganno. Solidiano e Berenice: amanti; Rodrigo ed Eliana: prima nemici e alla fine amanti. - Enrico riassume e spiega agli altri personaggi i fraintendimenti e i motivi scatenanti della situazione (III.10). - - Amore e Inganno. Occasionalmente, altri personaggi (vid. §18). Tutti tranne Eliana (parla in verso in II.10). Inoltre, tutti i personaggi, in qualche momento, chiudono un monologo oppure una scena con un distico. - Tutti, tranne Colombino, il quale combina l’italiano con frasi in un latino maccheronico. Colombino utilizza, occasionalmente, il latino storpiato. - Atto I: Solidiano, re d’Albania, e D. Berenice, principessa di Cherso, sono innamorati e godono il loro amore in segreto. Rodrigo, un principe amico del re, è innamorato di Berenice e, sebbene lei lo rifiuti, lui non si arrende e pianifica l’assassinio del re. Solidiano riceve una lettera e scopre i sentimenti di D. Rodrigo verso la principessa di Cherso, per cui decide di travestirsi da donna per interrogare D. Fernando, il quale, dato che mostra un’incrollabile fedeltà nei riguardi di D. Rodrigo, viene rinchiuso in una stanza nell’attesa che il re d’Albania trovi un boia che possa ucciderlo. Nel bosco, Eliana e Cardelina, travestite da pellegrini, conoscono Panzetta, un servo del regno, che decide di guidarle fino alla corte. Arriva la notte e il tentativo di regicidio da parte di D. Rodrigo culmina con una lotta tra protagonista e antagonista; l’assenza di luce, però, non permette ai duellanti di riconoscersi e, per errore, entrambi attaccano Colombino, il servo di D. Rodrigo, che però resta illeso. Atto II: D. Enrico, sospettando che Berenice abbia un amante, interroga la donna in modo così violento e rumoroso che Rodrigo e Solidiano accorrono in suo aiuto. Nel frattempo, Eliana e Cardelina, ancora travestite e con l’aiuto di Panzetta, arrivano a corte. Solidiano decide di travestirsi da Rodrigo, per cui la principessa appena arrivata, tenta di ucciderlo con un pugnale: si scopre, a questo punto, che Rodrigo e Eliana erano già stati promessi l’uno all’altra prima che il principe decidesse di allontanarsi da lei. Enrico assiste al tentativo di omicidio: fa imprigionare Eliana e affida a Panzetta il ruolo di boia della principessa. Inoltre, Solidiano ha già trovato chi può uccidere D. Fernando: D. Rodrigo. Né Panzetta né Rodrigo, però, sono in grado di compiere i crimini ordinati loro e i due prigionieri fuggono. Atto III: Berenice e Fernando fingono la loro morte e lasciano a palazzo due cadaveri senza testa con indosso i loro vestiti per far comprendere agli altri personaggi le tragiche conseguenze dei fraintendimenti susseguitisi e delle loro decisioni irrazionali. D. Rodrigo trova Eliana e si scusa per essere stato vittima della bellezza di Berenice e promette, da quel momento in poi, di amare soltanto lei. Alla fine, i due amanti principali si riuniscono alla corte d’Albania dove Enrico sbroglia, raccontandoli, tutti gli intrichi e assolve le malefatte di ogni personaggio. Le due coppie, D. Rodrigo ed Eliana e Solidiano e Berenice, rimangono insieme e felici. L’amore. Vendetta, odio, insensatezza, inganno. In generale è costruita quasi esclusivamente sulle battute di Colombino e Panzetta (vid. I.7; I.9; I.13; ecc.). Un elemento fondamentale per la comicità è il buio: i personaggi non si riconoscono, dunque s’intensificano gli imbrogli e l’oscurità diventa, per esempio, lo scenario perfetto per un pauroso Colombino che cammina accovacciato a terra per timore di perdere la testa. - La corte del re di Albania (non viene specificata la città). I.1-5: camera di D. Berenice; I.6-7: cortil regio; I.8-9 bosco; I.10-13: appartamenti di Fernando; II.1-9: cortil devastato confinante al giardino; II.10-III.2: prigione; III.3-5: stanze di Enrico; III.6-7: giardino; III.8-10: cortil regio. Nell’esordio dell’opera si indica che è l’inizio di una nuova giornata (Solidiano e Berenice si svegliano insieme). Alla fine del primo atto, si sa che sono le due di notte giacché, quell’ora, Colombino e Rodrigo avevano un appuntamento. Lungo il secondo e il terzo atto, sono frequenti i riferimenti alle lanterne, ai lumi e al buio: le azioni principali, dunque, si svolgono sempre di notte. Nelle ultime scene dell’opera, questi riferimenti spariscono e si può intuire che un nuovo giorno è cominciato. Anche se non viene specificata una temporalità concreta, probabilmente la durata totale dell’azione è di 24 ore. - I.3: «e già che spunte dall’indorata porta dell’Oriente l’Aurora, e con ammanto di porpora si dichiara foriera di nuova luce»; I.5: «Non apena comparse su l’Orizonte la forriera del giorno»; II.8: «Alla successione dell’Alba sogliono pagliarsi d’orrori le Stelle, come allo spuntare del Sole dileguansi tutte le tenebre»; III.2: «Tutta la notte, gira di quà, gira di là». Probabilmente lungo 24 ore (cfr. §31). Tutta l’azione si svolge nella corte del re d’Albania e zone circostanti (la città non viene specificata). L’azione è unitaria e gira intorno al tentativo di D. Rodrigo di far innamorare Berenice, ma la forza dell’amore tra lei e il re Solidiano vince sopra ogni cosa. Specchio (I.1); lettera (I.6); corno e lepre morta (I.9); maschera (I.10); pistola (II.11-13); importante anche il lume che accompagna, di solito, i personaggi dato che la parte più importante della trama si svolge al buio (per esempio II.2 e 8). In I.11 le didascalie indicano l’uso di strumenti musicali «Doppo vn grosso concerto di stromenti all’armonia d’un Lento si sentirà la seguente voce, che canterà. Cieco Amore [...] Qui fermata la voce Rodrigo...». I.9 si apre con Panzetta che suona un corno. Il personaggio d’Amore rimane sospeso in aria durante il suo intervento (I.3). In generale, c’è un massimo di tre o quattro personaggi tranne in II.8 (appena comincia questa scena, tuttavia, quattro dei personaggi partono e rimangono solo in due). - - - - - Dedica a Sigismondo Francesco d’Este e lettera «A chi legge» (l’autore si dichiara cristiano per evitare fraintendimenti; nella sua opera appaiono concetti come il Fato oppure il Destino ed evocazioni a diverse divinità pagane). Interessante la prevalenza della notte come sfondo dell’opera. È importante segnalare, inoltre, la presenza delle due figure allegoriche: Amore e Inganno. I loro interventi compaiono in I.2 e I.3, due scene brevi, le quali fungono da motore per tutta la durata della narrazione: Inganno, travestito, provoca la situazione di confusione tra i due amanti (Solidiano e Berenice) e, immediatamente dopo, Amore si confronta con questa nera figura, la scopre e protegge i due innamorati dalle predizioni di Inganno. Queste due scene erano probabilmente frammenti cantati (la disposizione dei versi indica la presenza di arie), ma nell’edizione analizzata non si conserva nessuna indicazione musicale. |
| Riccoboni, Luigi | Giocatore, Il | Alfonzetti, Beatrice |
18/02/2020 | Scheda | Alfonzetti, Beatrice Il giocatore. Commedia in tre atti. Esiste un manoscritto del testo che fa parte dell’autografo con segnatura Rés Thb 102 (8-14) della Biblioteca Nazionale di Parigi, conservato in un incartamento dal titolo «Recueil Factice» e costituito da 124 carte; lo scenario o commedia occupa 21 carte. Luigi Riccoboni, Discorso della Commedia all’improvviso e scenari inediti, a cura di Irene Mamcarz, Milano, Il Polifilo, 1973, pp. 127-153 (Archivio del teatro italiano diretto da Giovanni Macchia, n. 5). Lelio; Arlichino (Arlecchino), servo; Pantalone; Flaminia, nipote di Pantalone; Violetta, serva; Mario, marito di Silvia; Silvia, sorella di Lelio; un gioieliero; un notaro; un mercante; un capitano di nave, due stafieri; un pasticiero; due giocatori; un cartolaro; due fachini; molte maschere. Lelio-Flaminia. Arlichino, Pantalone, Violetta serva. Gioieliero, Pasticiero, Giocatori. Lelio-Flaminia: fidanzati; Lelio padrone di Arlichino; Pantalone zio di Flaminia; coppia dei due staffieri; coppia dei due giocatori; Silvia, sorella di Lelio, arriva con il marito Mario per le nozze fra Lelio e Flaminia; Lelio-Capitano: amici. Lelio-Arlichino: rapporto di complicità, che cede di fronte alla proverbiale loquacità di Arlichio; Flaminia-Violetta: rapporto di fedeltà; Lelio-Capitano: amicizia, entrambi amano il gioco e l’avventura. Quasi nessuno (es.: «Viene Arlichino parlando fra sé» (II.7, p. 142 ed. Mamczarz). Violetta a Flaminia sulla rivalità della filosofia, I.5; Arlichino consiglia Lelio, che ha vinto molte monete d’oro, ad abbandonare il gioco, II.4; Flaminia «maledice le scienze e la filosofia», II.10; Lelio ad Arlechino svela le sue riflessioni e il proponimento di non giocare lui, «descrive l’infelice vita che mena un giocatore», III.2; saluto di Lelio, III.10. Arlichino con a parte mimico-gestuali in presenza di Flaminia e Violetta: «a parte si ride del di lei inganno» (I.6, con a parte mimico-gestuali, ed. Mamczarz). - Lo scenario riassume, per ogni atto e scena, ciò che i personaggi dicono. Tutti (vedi §20). Tutti (vedi §22). Il testo è uno scenario scritto in italiano; tuttavia è possibile che le maschere si servissero dei loro dialetti. Sebbene sia stato scritto per essere pubblicato in italiano, è plausibile che nel 1718 e nel 1729 sia stato recitato in francese. Ripetizioni, metafore che creano equivoci. Vedi, ad es., I.6: Arlichino/Flaminia (Flaminia ingannata dalla gestualità di Arlichino crede che Lelio abbia passato la notte a disputare con amici filosofi e non al gioco, l’equivoco si protrae grazie alla complicità che lega Lelio e Arlichino). Sin dalla prima scena è in evidenza il personaggio di Lelio, giocatore impenitente che mostra subito nell’aspetto fisico e nel comportamento nervoso e collerico di essere schiavo del vizio del gioco. Ha perduto tutto e ora, nel corso dell’azione, non esiterà a impegnare anche la dote della moglie, stipulata nel contratto di matrimonio firmato con Pantalone, zio della futura moglie, durante il primo atto. La trama ruota attorno alla passione del gioco di Lelio costretto a fingere e a trovare sempre vari espedienti per ottenere credito, come ad esempio impegnare l’orologio di Flaminia. Diversamente dal più consueto lieto fine, nella commedia inizialmente Flaminia è costante e generosa nel suo amore, poi, scoperta la verità sino in fondo, strappa il contratto di matrimonio. Lelio, rimasto solo, si imbarcherà per il Perù con il Capitano di vascello suo compagno di gioco. Passione del gioco. Costanza e generosità del personaggio femminile, Flaminia. Gli equivoci basati essenzialmente sul fatto che Flaminia e altri credono che l’occupazione principale di Lelio sia la filosofia e non la passione o vizio del gioco; topos dell’equivoco; meccanismo comico della ripetizione. - Marsiglia («La Scena si finge in Marsilia»). «Camera della Casa di Lelio con tavolino da gioco», I.1; «piazza ove sono le case di Flaminia e di Lelio», I.5 (questa scena resta fissa sino al secondo atto ma dai movimenti degli attori s’intende l’esterno e le case dei due personaggi); «camera del ballo» in affitto, II.9; «la camera della casa di Lelio», III.1; «strada davanti la casa di Lelio», III.5; «camera della casa di Lelio», III.11. 36 ore circa. Fra il secondo atto e il terzo c’è lo stacco di una notte. Le indicazioni temporali si colgono dalle didascalie e dalla diegesi: all’aprirsi della scena Lelio e Arlichino dormono seduti al tavolo da gioco, Lelio si scuote «dicendo che non è più tempo di dormire» I.1; più avanti Lelio dice alla sorella Silvia che «quella sera vuole ultimare le sue nozze», II.5; il secondo atto termina con Lelio che invita tutti al pranzo o cena; il terzo si apre e «si vede Arlichino che si leva mezo adormentato da una sedia, dice di aver tutta la notte aspettato che venga il patrone», III.1. L’azione si svolge di seguito lungo 36 ore, con un unico stacco dato dalla notte che passa fra il secondo e il terzo atto. L’azione si svolge nella stessa città (Marsilia cioè Marsiglia), ma con i cambi di scena segnalati in §30. L’azione è concentrata sul matrimonio che deve farsi fra Lelio e Flaminia, che è ostacolato dal vizio del gioco. Non si farà perché Flaminia scoprirà che Lelio è un giocatore. Carte da gioco, tavolo da gioco, sedie, I.1; contratto di matrimonio, I.2; fazzoletto e carte da gioco, I.8; cappello con monete d’oro, II.3; orologio, II.10; ferraiolo, spada, cappello, III.1; tappezzeria e argenti, III.5; orologio, III.9; damaschi e argenti, III.9; biglietto, III.11; biglietto, III.12; cappello e tabarro, III.13. - - II.9: Lelio, Flaminia, Silvia, Mario, Violetta e varie maschere. Le didascalie sono interne al tessuto linguistico, che descrive la gestualità dei personaggi e suggerisce i contenuti (il significato) delle loro battute e dialoghi. 6 dicembre 1718 Parigi, Hotel de Bourgogne, Comédie Italienne, troupe di cui Riccoboni è capocomico. 21 luglio 1729 Parigi, Comédie Italienne. Goldoni ha scritto più commedie sul carattere del giocatore e una commedia esplicitamente a esso intitolata: Il giocatore, rappresentata a Venezia nel Carnevale del 1750, ed. Firenze, Paperini, 1753 (ma 1754). - Il Giocatore ha un Proemio, di cui si hanno due redazioni. Il proemio informa che il testo deriva da un precedente canovaccio; che esso, adattato dalla commedia Le Joueur di Regnard (1696) era stato rappresentato in Italia; che il testo della commedia ha il terzo atto del tutto nuovo e dovuto a Riccoboni. Inoltre dà anche alcune indicazioni di poetica: sul carattere del giocatore, un misto di nobile e di comico; sul sentimento della compassione che questo personaggio dovrebbe suscitare: una via ritenuta inusuale per contrastare il vizio; sul finale inaspettato. Dal paratesto emerge un’idea di comicità che rientra senz’altro nel fenomeno che si intende per teatro pregoldoniano. |
| Rota, Vincenzo | Fantasima, Il | Bisi, Monica |
28/12/2021 | Scheda - Edizione | Bisi, Monica Il fantasima. Commedia. - Il fantasima. Commedia, Lugano, nella Stamperia della Suprema Superiorità elvetica, nelle Prefetture italiane, 1748. Manente, medico marito di; Brigida, rimaritata con; Michelagnolo; Burchiello, amico di Manente; Vespina, serva di Brigida; Dorotea, pinzochera; Nepo, negromante; sindici; notaio; caporale con birri. Manente, medico fisico, che entra in scena dopo aver trascorso un anno rapito fuori dal proprio mondo e, improvvisamente ritornandovi, non è più riconosciuto e non ritrova il proprio posto in famiglia e nella società. Per età e per professione il protagonista Manente potrebbe essere ricondotto alla maschera del Dottore. Manente deriva il proprio nome dal participio presente del verbo latino manere, che significa «restare», con allusione probabilmente o alla sua permanenza per un anno in un posto sconosciuto prima di essere restituito alla propria vita o al fatto che dei due mariti di Brigida è lui quello che, alla fine, torna e rimane al proprio posto. Dorotea significa «dono di Dio» e ironizza probabilmente sulla presunzione della donna di essere indispensabile, per i suoi consigli, le sue preghiere e le sue profezie, addirittura a tutta Firenze. Il nome della serva, Vespina, sottolinea il carattere sempre pungente delle sue battute. Manente-Brigida originariamente sposi; Michelagnolo-Brigida: sposi nei mesi precedenti l’azione e fino all’ultimo atto della medesima; Brigida-Vespina: padrona-serva; Brigida-Dorotea: amiche; Manente-Burchiello: amici. Manente e Michelagnolo: entrambi mariti, il secondo per equivoco, di Brigida. Il primo è avanti negli anni, arcigno, avido e freddo; il secondo è giovane, affettuoso, schietto, impetuoso. Dorotea e Vespina: quanto la pinzochera è ipocrita, rigida, sostenuta nei toni, insolente e altezzosa, tanto la serva è diretta, sincera, trasparente, a tratti dissacrante nel linguaggio. Vespina, breve monologo in cui la prosa cede talvolta al ritmo del verso per esprimere insofferenza nei confronti dei modi della pinzochera Dorotea, III.6. Brigida, Vespina e Michelagnolo, lucida difesa della ragione contro la credulità, III.2; Vespina e Dorotea, formalità di una religione ai limiti della superstizione, III.3; Burchiello e Manente, dissacrazione della figura del medico e rivelazione della sua incompetenza, III.8. I.2, nel dialogo fra Manente e il negromante Nepo gli a parte generano comicità in quanto rivelano l’autentico stato d’animo dei parlanti, opposto al tono e al contenuto delle loro battute. - Tutti. - Tutti. - Metafora continuata per cui la commedia è identificata con una giovane casta, che con pudore si lascia esaminare, senza ornamenti soverchi, vestita solo della verità (Prologo); prosopopea che attribuisce alle parole natura femminile e ai fatti quella maschile per significare l’intima unione fra essi (Prologo); proverbi: «Volesse giudicar da’ panni il monaco», Prologo; «ch’avanza a voi più senno che cresta all’oche», II.1; «una ne pensa il ghiotto, e l’altra il cuoco», II.7; «Adagio disse Biagio», V.4; «tal pera mangia il padre, che al figliolo allega i denti», V.5; «è un lavar carboni con costui», V.6. Atto primo. Manente si ritrova all’improvviso in Firenze dopo aver trascorso un lungo periodo in un luogo che non saprebbe indicare. Gli viene incontro il negromante Nepo che lo riconosce e lo apostrofa, invitandolo ad un dialogo nel quale Manente racconterà di essersi trovato all’improvviso, dopo una bevuta all’osteria, in una stanza buia, su un letto, e di aver ricevuto quotidianamente, per molto tempo, la visita di uomini vestiti di bianco che gli portavano cibi succulenti, ma che non dicevano nulla. Come all’improvviso vi si era trovato, così, inaspettatamente, era stato spinto fuori dalla stanza e condotto, bendato, in un luogo vicino a La Verna, da dove aveva raggiunto il suo podere al Mugello, ma vi aveva trovato un altro lavorante che lo aveva cacciato via. Aveva allora scritto una lettera alla moglie, dalla quale aveva avuto scortese risposta ed era poi venuto a sapere che ella si era risposata con Michelagnolo, perché tutti a Firenze credevano che lui fosse morto. Al termine del racconto Nepo lo invita a rientrare in Firenze, fiducioso che in poco tempo tornerà alla vita di prima con l’aiuto della negromanzia di Nepo stesso, il quale spiegherà poi al pubblico che Menante è vittima di uno scherzo di Lorenzo il Magnifico, che si concluderà nel prosieguo della commedia. Atto secondo. Vespina, serva di Brigida – presunta vedova di Manente e ora tutta turbata per la lettera ricevuta – va in cerca di Dorotea per chiedere consiglio. All’apparire di Manente ai loro occhi, Vespina si spaventa e Manente, per non peggiorare la situazione, prosegue la propria strada in cerca del frate confessore. Sopraggiunge Brigida ed espone a Dorotea il motivo della propria inquietudine. La pinzochera la rassicura del fatto che Manente è morto e dunque la lettera è certamente opera di un impostore. Arriva Michelagnolo che sminuisce i consigli di Dorotea e si lamenta della confusione che la lettera ha portato nella sua vita. Rientrati tutti i personaggi, compare sulla scena Manente a bussare alla porta di Brigida e a pregarla di scendere: la donna non lo riconosce, ma le loro voci portano Dorotea ad affacciarsi alla finestra. Essa crede che si tratti dell’anima di Manente e consiglia a Brigida di chiedere all’anima se vuole preghiere di suffragio, poi si ritira recitando preci e facendosi grandi segni della croce. Manente, confuso e arrabbiato per l’atteggiamento della moglie influenzata da Dorotea, decide di rivolgersi al suo amico Burchiello. Atto terzo. Burchiello riconosce Manente, gli racconta i fatti accaduti dopo la sera in osteria e instilla in lui il sospetto che sia stato Lorenzo il Magnifico a organizzare tutto lo scherzo per vendicarsi di un affronto. Nel frattempo, Nepo ordina a Vespina di dire a Brigida che Manente è vivo. Con l’aiuto di Burchiello Manente riprende le proprie vesti e la propria attività da medico e arriva a incontrare prima Vespina e poi Brigida per convincerle di essere vivo. Brigida, suggestionata da Dorotea, continua a credere che si tratti di un fantasma. Atto quarto. Dopo essersi vantato di aver fatto imprigionare quello che crede un impostore travestito da Manente, Michelagnolo viene arrestato per ordine degli Otto di Firenze, proprio a casa sua, davanti a Brigida e Vespina che inveiscono contro Dorotea. Manente e Michelagnolo si ritrovano allora entrambi in tribunale e vengono interrogati per provare la mendacità dell’uno o dell’altro. Quando il giudice dà ordine di legarli alla fune per farli confessare, entra in scena Nepo, conosciuto in città per le sue arti magiche, che rivela di essere stato artefice di tutta la messa in scena per vendicarsi su Manente di un torto subito da suo padre. Il giudice manda caporale e notaio alla presunta tomba di Manente, e, quando ormai tutti sono persuasi della versione di Nepo, i due tornano, sbalorditi, per raccontare dello spirito nero che hanno visto uscire dalla tomba una volta aperta. Si decide di rimettere il caso al giudizio di Lorenzo il Magnifico e i due imputati vengono liberati. Nepo ride della credulità degli astanti e spiega al pubblico l’architettura della messa in scena. Atto quinto. Vespina riporta le ultime novità a Brigida e a Dorotea: Brigida è molto delusa in quanto avrebbe preferito restare maritata con Michelagnolo, piuttosto che tornare con il vecchio Manente. Nel frattempo, Burchiello pone le basi per rappacificare Manente e Michelagnolo offrendo a quest’ultimo il ruolo di compare. Richiamati tutti in scena, il Notaio legge le disposizioni di Lorenzo il Magnifico, che restituiscono a Manente le sue proprietà e la moglie, e che riconoscono a Michelagnolo la paternità del bambino atteso da Brigida, sulla gestione del quale si lascia alle due parti di accordarsi (Michelagnolo tranquillizza Brigida sul fatto che si occuperà in prima persona di allevare il bambino, visto che Manente non vuole accoglierlo nella propria casa). La commedia si chiude con la rappacificazione dei due mariti di Brigida. Superstizione, credulità, ipocrisia. Magia, invidia, ignoranza, rapporti di potere. Storpiature del latino ecclesiastico da parte della pinzochera Dorotea (II.2; II.4, II.7; III.3, III.11; V.4); accumulazioni di coloriti improperi di estrazione popolare contro di lei da parte di Michelagnolo e di Vespina, che non perde occasione per screditare la presunta integrità morale e le doti profetiche di Dorotea. Superstizione popolare (le formule liturgiche sono spesso intese alla stregua di formule magiche); ostentazione della retorica avvocatizia; parodia delle prove processuali (in IV.7) prodotte in buona fede dai testimoni e che vengono puntigliosamente riportate, mentre lo spettatore è già al corrente della loro effettiva inattendibilità. Firenze, nei dintorni della casa di Brigida e Manente. Nell’atto IV alla scena 6 l’azione si sposta in tribunale, fino al termine dell’atto. Una giornata. L’azione si inaugura di buon mattino, quando Manente giunge a Firenze dopo alcune peripezie (la sua intenzione di arrivare in città di mattina si evince dalla lettera che scrive alla moglie e che si legge in II.5); inoltre c’è un riferimento al momento temporale del mattino nel dialogo fra Vespina e Dorotea in II.2 (cfr. § 33); infine, in V.7, quando ormai i nodi si stanno sciogliendo, si comprende che volge al termine anche la giornata quando Manente saluta Michelagnolo con «buona sera». A suggerire che l’azione vuol concludersi nell’arco del giorno anche la previsione di Nepo a Vespina (III.7) e l’invito di Manente a Michelagnolo nelle ultime battute del V atto (cfr. § 33). - «io esco a fare un po’ di bene di buon mattino. Ma oggi appena alzata…», II.2; «A lei dunque dirai […] che prima di domani sarà ricongiunta al suo primo sposo», III.7; «ceneremo per questa sera tuttassieme», V.9. L’azione si svolge nell’arco di una giornata (cfr. § 31). L’azione si svolge in gran parte nella strada di Firenze dove si trova la casa di Manente e Brigida; le sole cinque scene finali del quarto atto hanno luogo in tribunale, giusta l’indicazione scenica. Si noti che il primo atto reca l’indicazione «Borgo di Firenze», mentre in tutti gli altri si legge, più nel dettaglio, «strada in città» o solo «strada». La commedia rappresenta i fatti che seguono lo scherzo giocato a Manente da Lorenzo il Magnifico, con la complicità del negromante Nepo e dell’amico di Manente, Burchiello: dopo essere stato tenuto in misteriosa prigionia per un anno e fatto credere morto, Manente è liberato e torna a Firenze, generando scompiglio presso casa sua, dove la moglie e la serva, incoraggiate da una pinzochera, lo credono un fantasma e dovendo perciò ricorrere agli amici e alla giustizia per ritornare in possesso dei propri affetti e dei propri averi. - - - V.9: il notaio legge a tutti i personaggi la sentenza sul caso emessa da Lorenzo il Magnifico, che ricompone tutte le ambiguità e le contraddizioni della commedia. - Mai rappresentata. - - - Sono presenti le indicazioni per recitare la commedia in tre atti, come avverte la didascalia che segue il frontespizio («Volendosi recitare in tre atti, la divisione è segnata a margine»): il secondo atto è riassorbito nel primo, che viene così a constare di quattordici scene; il terzo atto diventa il secondo, mantenendo le proprie dodici scene; il quarto diventa il terzo e assorbe anche le nove scene del quinto. Le indicazioni compaiono a fianco della numerazione delle scene e, se utile, in corrispondenza della suddivisione in atti. Nell’avvertenza al lettore («L’autore a’ leggitori»), l’autore dice di aver dato forma di commedia ad una novella di Antonfrancesco Grazzini, detto il Lasca, da lui ricevuta tramite Apostolo Zeno e da lui giudicata molto piacevole e divertente. Si tratta della novella decima – e unica giunta fino a noi – della cena terza (Antonfrancesco Grazzini, Le cene, 1549, ma pubblicato solo nel XVIII secolo). - |
| Rota, Vincenzo | Morta viva, La | Mattioda, Enrico |
18/02/2020 | Scheda | Mattioda, Enrico La morta viva. Commedia del medesimo. - [Vincenco Rota], La morta viva. Commedia del medesimo, Venezia, Simone Occhi, 1747. Stellina in abito virile sotto nome d’Orfino, figliuola di; Pandolfo; Fortunato amante di Stellina; Giocondo amante di; Talanta promessa a Fortunato, figliuola di; Gulielma vedova, innamorata d’Orfino; Volparda nutrice delle due giovani; Nespila fante della vedova; Grillo servo di Fortunato. Gulielma, Orfino-Stellina. - Stellina-Orfino: Stellina si trasforma in Orfino, cioè “oro fino”, per la sua astuzia, ma anche in “stellina d’oro”; Fortunato e Giocondo: entrambi hanno nomi che dichiarano la loro felicità finale; Volparda (allusiva, talvolta per antifrasi, a volpe: dovrebbe essere la serva che organizza le peripezie); Nespila (latino medievale per ‘nespola’: già nel dizionario dei padri maurini, 1733-1736 e poi in Du Cange et al., Glossarium mediae et infimae latinitatis, éd. augm., Niort, L. Favre, 1883‑1887, t. 5, col. 589c). Stellina in abito virile sotto nome d’Orfino, innamorata di Fortunato; Pandolfo, padre di Stellina (ritenuta fatta uccidere da lui stesso) e patrigno di Fortunato; Giocondo, innamorato di Talanta; Talanta, figlia di Gulielma e promessa in sposa a Fortunato; Gulielma, cognata di Pandolfo, vedova e innamorata di Orfino; Volparda nutrice di Stellina e Talanta; Nespila serva di Guglielma e innamorata di Orfino; Grillo servo di Fortunato e innamorato di Nespila. - I.3.1, Volparda, contro le vedove mature che si innamorano di giovani uomini; I.7.1, Orfino-Stellina, contro la sorte; II.1.1, Pandolfo, del non poter accettare la proposta di matrimonio di Giocondo a Talanta; II.3.1, Giocondo, del suo amore per Talanta; II.8.1, Fortunato, emozione nel ritrovare in Orfino le sembianze di Stellina; III.7.1, Orfino-Stellina, capisce che Pandolfo è pentito di aver ordinato l’uccisione della figlia; V.7.1, Gulielma, vergogna dell’aver cercato di sedurre Orfino. - III.8, Grillo ascolta il dialogo in cui Nespila fa delle avances a Orfino e gli dà un appuntamento al buio (al quale si recherà Grillo al posto di Orfino). - Tutti. - Tutti. - - La vedova Gulielma si è innamorata di Orfino, servo del giovane Giocondo. Di lui si è innamorata anche Nespila, serva di Gulielma. Intanto Pandolfo ha combinato le nozze tra Talanta e Fortunato; questi avrebbe dovuto sposare Stellina, figlia di Pandolfo, ma il padre l’ha fatta uccidere sei anni prima per averla trovata a letto con un uomo rimasto ignoto (lo stesso Fortunato). Fortunato e Talanta non si amano, mentre tra lei e Giocondo è nato amore a prima vista. Nel frattempo, il servo Grillo si lamenta col collega Orfino del suo amore non ricambiato da Nespila. Fortunato e Giocondo organizzano la fuga di Talanta con Giocondo. Orfino riceve la proposta di un incontro in un albergo con la vecchia Gulielma; poco dopo Nespila propone al medesimo Orfino un incontro amoroso per la stessa notte. Orfino si dà a conoscere come Stellina a sua cugina Talanta. Mentre la vedova Gulielma travestita da uomo si reca all’albergo dove ha dato appuntamento a Orfino, Talanta e Giocondo scappano di casa. Stellina si fa riconoscere da Fortunato; poi escono in strada e Orfino rivela a Gulielma e Volparda di essere la nipote creduta morta. Gulielma torna a casa scornata e trova Grillo che si è sostituito a Orfino nell’incontro amoroso al buio con Nespila. La commedia termina con il triplice matrimonio di Stellina e Fortunato, Talanta e Giocondo, Nespila e Grillo. Satira delle vedove. Condanna della crudeltà dei padri. La vedova Gulielma che vuol far la giovane, ruba alla figlia i cosmetici per la cerimonia nuziale e si traveste da uomo facendosi beffare da tutta la città. - Ancona. I, in strada sotto casa di Gulielma; II.1-3, strada; II.4, piazza; II.5-8, loggia; III.1-5, interno: gabinetto con toletta; III.6-9, strada; IV.1-2, strada; IV.3-8, stanza in casa di Gulielma e Talanta; V.1-10, strada; V.11-13, studio in casa di Pandolfo. Dal mattino alla sera. - - L’azione si svolge nello spazio di un giorno. Il luogo è la città di Ancona, ma l’azione si svolge tra interni ed esterni. Si tratta di quella che Aristotele avrebbe definito unità d’azione in una trama non semplice ma complessa: l’azione viene sviluppata attraverso una serie di riconoscimenti e per tre storie amorose che si intrecciano e infine vengono portate a soluzione insieme. - - - Scena finale, in cui tutti sono presenti. - Non sono note recite. - - - La dedica Alle vedove più discrete. Memoriale insiste sulla condizione libera delle vedove che, è sottinteso, devono però essere sagge e caste. La dedica è firmata: «Il vostro Idem per diversa», ad indicare la condizione clericale e il voto di castità dell’autore. Il Prologo è in endecasillabi sdruccioli sciolti. Nella pagina che precede la dedica si legge: «Questa Commedia siccome in altra guisa manoscritta andò più del bisogno per le mani altrui, così s’ella mai uscisse alla luce diversa dalla presente, io la rigetto come non mia, e intendo e voglio, che questa sola sia la legittima, e la prima edizione». |
| Rucellai, Giulio | Misantropo a caso maritato, Il | Bisi, Monica |
23/10/2023 | Scheda - Edizione | Bisi, Monica Il misantropo a caso maritato. O sia l’orgoglio punito. - Il misantropo a caso maritato. O sia l’orgoglio punito. Commedia divisa in cinque atti, Bologna, Lelio dalla Volpe, 1748. Alceste, misantropo; Pandolfo, un vecchio gentiluomo; Argante, un vecchio cittadino; Doralice; Elvira, padovana sotto il nome d’Elisa; Scappino, normanno sotto il nome del Marchese della Source; Lisca, italiano sotto il nome di Valerio, maggiordomo di Scappino; Crespino, servitor vecchio di casa di Pandolfo. Alceste, il cui carattere dà il titolo alla commedia e le cui riflessioni filosofiche sono poste a fondamento di quello che nel Prologo l’autore definisce «il fin della commedia»; Elvira/Elisa la cui storia personale e il cui atteggiamento costituiscono la prova degli insegnamenti della commedia; Doralice, il cui orgoglio, analogo a quello di Alceste, viene diversamente punito. Scappino, con la sua presunta astuzia e con la sua naturale inclinazione alla fuga e all’inganno riprende il nome e il carattere di Scapino, benché in questo caso non ricopra esplicitamente il ruolo del servo, ma del servo che si fa padrone rubando la livrea. Scappino perché versato alla fuga; Lisca forse per la sua magrezza, dal momento che è sempre in cerca di espedienti per sopravvivere. Alceste-Pandolfo: nipote e zio; Pandolfo-Argante: amici; Argante-Doralice: padre-figlia; Pandolfo-Crespino: padrone-servo; Doralice-Elisa: padrona-serva; Scappino-Lisca: amici e finti padrone-servo; Doralice-Scappino: innamorati; Alceste-Elisa (Elvira): innamorati. Alceste e Scappino, entrambi giovani, ma il primo ossequioso di fronte alle leggi e alla ricerca della verità, il secondo impostore, adulatore e avido; Doralice ed Elisa, giovani donne: la padrona spensierata, volubile e superficiale e la serva saggia e rispettosa delle leggi; Argante e Pandolfo, amici maturi nell’età e di temperamenti diversi: il primo pacato, rispettoso delle leggi, magnanimo e di grande buon senso, il secondo istintivo, ingiusto, avaro, di vedute ristrette. Alceste, miseria, superbia e illusioni dell’uomo, II.2; Argante, contro la fortuna, V.1.1-14; Alceste, atomismo della materia e suicidio, V.3; storia di Elvira V.11.102-146. Pandolfo e Crespino, elogio dell’ignoranza, I.2; Pandolfo e Argante, visione utilitaristica del matrimonio, I.3; Doralice ed Elisa, piacere della conquista vs matrimonio, I.6; Pandolfo e Alceste, sapienza e ignoranza intorno al matrimonio, II.3; Doralice, Scappino, Elisa, valore delle leggi, III.3; Alceste e Pandolfo, istinto naturale al matrimonio e sua giustizia, V.5; Pandolfo e Argante, ingiustizia delle leggi (che danneggiano i nobili), V.8.43-70. - - - - Tutti. - - Atto primo: una serie di dialoghi concatenati fa entrare in scena tutti i personaggi. Alceste, solitario e neghittoso al matrimonio, si lamenta con il servo di casa Crespino dell’avidità dello zio Pandolfo, cui egli fu affidato da ragazzo e che ora vuole imporgli di sposare Doralice, figlia di Argante: una donna superficiale, vanitosa e opportunista, ma molto ricca. Da parte sua, Pandolfo, che succede al nipote nel dialogo con il servo, maledice la formazione culturale del nipote e intona un inno all’ignoranza e al buon senso che hanno invece fatto di lui un accorto economo e gestore delle proprie ricchezze; le sue proteste trovano seguito alla comparsa dell’amico Argante, con cui Pandolfo si lamenta della resistenza di Alceste al matrimonio e della conseguente impossibilità di avere eredi: Argante tuttavia gli ricorda che lui è solo amministratore dei beni del nipote, sui quali dunque non può vantare diritti. Pandolfo rivela allora di essersi rivolto ad un indovino che gli ha consigliato di diseredare il nipote e di procurarsi un erede sposandosi o adottando un figlio. Per questo chiede per sé ad Argante la mano di Doralice, sua figlia. Argante rifiuta in nome della giustizia e della propria rettitudine, e rilancia l’idea del matrimonio fra Doralice e Alceste. Pandolfo non si arrende e incarica la serva Elisa di convincere Doralice a sposarlo. La serva cerca di fargli cambiare idea, poi finge di ubbidire, ma nel suo dialogo con Doralice esalta la cultura di Alceste. La giovane, tuttavia, difende la sua presunta libertà contro la dura legge del matrimonio, preferendo le molteplici seduzioni al legame autentico: nel dialogo emergono così due concezioni dell’amore e del matrimonio: ‘tradizionale’, per così dire, quella della serva e libertina quella di Doralice. La serva è assediata anche su un altro fronte per spingere Doralice alle nozze: Lisca, servo di Scappino, la incalza affinché acceleri quelle fra Scappino e Doralice, chiave di volta del piano criminale dei due falsi nobili per arricchirsi. Nel dialogo fra questi ultimi, che conclude il primo atto, Lisca espone a Scappino i propri timori per l’impresa dolosa di voler conquistare con l’inganno la mano di Doralice. Atto secondo: dopo un rapido confronto con Crespino sulla concezione del matrimonio, speculare a quello fra Elisa e Doralice, Alceste deplora il miserabile stato dell’uomo, illuso che la ragione possa dominare sui sensi, dei quali invece l’uomo è schiavo. Quando Pandolfo gli annuncia che ha già concluso il suo matrimonio con Doralice, alla visione gretta, incolta e utilitaristica dello zio, Alceste contrappone la prospettiva di nozze fondate sulla libertà e la fiducia di entrambe le parti nonché sul reciproco amore e chiarisce gli aspetti positivi e negativi del matrimonio da un punto di vista filosofico. Lisca porta per Alceste un foglio di sfida a duello da parte del finto marchese de la Source: motivo del duello, l’amore per Doralice. Pandolfo approfitta della circostanza per insistere ancora affinché Alceste ceda alle nozze, risolvendo così anche il problema del duello, ma il nipote si rifiuta, appellandosi alla propria libertà. Con azione uguale e contraria, ma con una concezione ben diversa di libertà, Pandolfo afferma allora la propria, annunciando che lo diserederà, ma Alceste resta – stoicamente – fermo nella propria posizione, non senza ricordare allo zio l’origine dell’eredità. Atto terzo: Doralice attende la visita di Scappino nella casa di Alceste pregustando una sorta di ripicca contro di lui; Elisa fa notare a Doralice l’ingiustizia che sta compiendo nei confronti di Alceste; Doralice la mette a tacere: vuole essere sorpresa mentre scrive un biglietto d’amore. Giunge Scappino con il biglietto con cui Alceste rifiuta la sfida a duello facendo appello alle leggi, e ribadisce di non voler sposare Doralice. Segue un confronto fra la concezione superficiale e puntigliosa del diritto difesa da Doralice e Scappino e la saggezza di Elisa, che difende invece la giustizia da cui è animato Alceste. Scappino minaccia di uccidere Alceste; Doralice opta per una pena minore, ma il solo nome di Argante richiamato da Elisa placa i toni delle minacce. Scappino, per portare altrove l’attenzione delle donne, dà sfoggio di abilità retorica nel parlar d’amore nascondendo i propri veri sentimenti, finché ad un certo punto trova una scusa per andarsene, ma prima, congedata Elisa, insinua in Doralice il sospetto che la serva voglia sposare il padre Argante e diventare sua matrigna, e la spinge a fare in modo che sia cacciata via di casa. La stessa cosa Scappino riporta ad Argante, nel dialogo successivo, come notizia avuta da Doralice stessa, provocandogli così confusione e molti dubbi aggiungendo che Doralice non cederà al matrimonio finché Elisa sarà in casa. Atto quarto: Argante intima alla figlia di scegliere un marito, lei gli rinfaccia di voler sposare Elisa, e, nutrendo sentimenti di vendetta contro la serva che le ha dato consigli di giustizia, accetta di scegliere lo sposo a patto che questa sia cacciata: Argante accetta, propone come sposo Alceste, ma Doralice rilancia su Scappino. Argante cerca di dissuaderla e poi le rivela che Scappino se ne è andato, provocandole una disperazione dai toni tragici, che egli stesso consola con espressioni di pacato buon senso. Elisa nel frattempo ha deciso di andarsene ed Argante cerca di dissuaderla. Ella invece chiede aiuto a Crespino per avvicinare Alceste e parlargli: Crespino le lascia aperto il cancello del giardino affinché possa sorprendere Alceste durante la notte. Nel frattempo Scappino è tornato in casa di Alceste e ha raggiunto Doralice: richiesto di spiegazioni da Argante, egli elenca una serie di casi fortuiti che gli hanno impedito di partire e si dice forzato dal destino a chiedere la mano di Doralice per sposarla immediatamente. Argante finge di acconsentire, ma cerca di prende tempo con la scusa di voler organizzare dei festeggiamenti, che Scappino dice essere già in preparazione grazie alla sua servitù. Doralice lo invita a lasciare la casa di Alceste mentre Argante, ormai rassegnato alla forza del destino, va in cerca di Pandolfo per informarlo di quanto accaduto. Atto quinto: ribadita la propria signoria sulla fortuna, Alceste si reca nel giardino a meditare e chiede a Crespino di chiudere il varco a chiunque. Facendosi beffe del padrone, il servo introduce nel giardino Elisa, che ha preso le vesti di Elvira e spera di poter far cedere Alceste al matrimonio. Questi giunge deplorando i colpi di fortuna e dubitando della propria virtù a resistervi: lo zio, tramite un avvocato, gli ha infatti intimato di lasciare la casa immediatamente. Il fatto è pretesto per un lungo monologo (improntato da un certo atomismo) sulla disperata condizione dell’uomo, schiavo dei sensi e nato al dolore, e sull’utilità del suicidio per troncare la sofferenza. Alceste prende il pugnale per trafiggersi, ma mentre combatte un ignoto terrore, si palesa Elisa travestita da Elvira, lo ferma e lo confonde minacciando di uccidersi essa stessa. Alceste, dapprima irato, si impietosisce e i due condividono i propri dolori mentre Elvira racconta la storia del proprio passato e il dialogo assume un andamento filosofico sul rapporto fra amore, schiavitù e libertà. Alceste cede al fascino della donna e si innamora di lei, tanto che quando d’improvviso li sorprende Pandolfo e li rimprovera, il nipote gli annuncia che la donna sarà la sua sposa. Pandolfo erompe in un’invettiva contro la plebe e contro le leggi –a suo dire ingiuste– che la favoriscono a danno della nobiltà. Argante lo ha appena informato che Doralice è sposa al marchese, cercando di convincerlo che i matrimoni sono frutto del caso, quando arriva Doralice sconvolta e piena di vergogna e racconta di come il presunto marchese de la Source e il suo lacché sono stati smascherati come omicidi, ladri e impostori e arrestati proprio mentre lei era con loro. Pandolfo rientra in scena, una volta accertatosi dell’identità dei due malfattori presso il giudice del processo, e racconta il loro torbido passato e i motivi dell’arresto. Mentre Alceste cerca di consolare Doralice con riflessioni filosofiche sull’utile e il dannoso, l’individuo e il cosmo, Pandolfo approfitta per accusarlo di aver sposato una serva senza dote, prestando il destro perché venga raccontata la vera storia che rivela gli impensati nobili natali di Elvira: una storia di illusione amorosa, errori, tradimenti, abbandoni, poi di coraggio, di virtù ma anche di orgoglio. Elvira stessa la narra nel dettaglio a consolazione di Doralice, per mostrarle come il caso operi in modo impensato e dispensi beni nelle circostanze in cui l’uomo non se li aspetta. Nella soddisfazione generale, solo Pandolfo si dice disgraziato bersaglio della sfortuna, mentre Alceste enuncia la morale della commedia. Orgoglio. Presente già nel titolo, l’atteggiamento orgoglioso è in prima battuta proprio di Alceste; viene posto in relazione alla sua cultura e alla sua sapienza ed è ciò che, alla fine, viene in lui esplicitamente vinto dall’amore da parte di Elvira (V.4.53-54), per cui quel matrimonio che doveva essere una punizione si rivela strumento di salvezza. L’orgoglio effettivamente punito è, invece, quello dell’altezzosa Doralice, che al termine della vicenda si vedrà ingannata e abbandonata. Matrimonio, giustizia, destino. Effetti comici dovevano suscitare probabilmente le stoccate del servo Crispino nei confronti sia del padrone Pandolfo, che egli accusa di orgoglio, sia di Alceste, di cui il servo canzona la presunta signoria su sé stesso; le battute di Pandolfo, gretto e ignorante, contro la troppo estesa cultura del nipote; l’atteggiamento con cui Argante sdrammatizza gli slanci sentimentali della figlia. Ignoranza della nobiltà; matrimonio come giogo; forza e debolezza delle leggi; possibilità di un «terzo stato» delle fanciulle. Casa di Alceste che affaccia sul giardino. V.2 si passa nel giardino di Alceste. Una giornata. Fra il quarto e il quinto atto scende la sera. III.1.10, «questo dì» (Doralice); III.5.1 e 5, «che il dì finisca» e «oh che giornata è questa!» (Argante); IV.3.62, «e voglio, / che quest’istesso oggi il tuo sposo sia» (Argante); IV.4.7-9, «ma per forza / volle Pandolfo, ch’oggi la mia figlia / qui venisse a turbare il suo riposo» (Argante); V.1.27-30, «Pria / ch’il sol ritorni a illuminare il mondo/ [...]/ vedrai» (Alceste); V.3.2, «entro due ore» (Alceste); V.9.10, «Credo che in questo dì» (Pandolfo). L’azione si svolge nell’arco di una giornata. Numerosi sono infatti i riferimenti a «questa giornata» (III.1.10 III.5.1; III.5.5; IV.3.62; IV.4.7-9; V.9.10) e ai limiti temporali entro i quali si risolverà la vicenda (IV.3.62; V.1.27-30; V.3.2), che, infatti, vede il proprio scioglimento nelle ore serali (come anticipa il dialogo fra Crespino ed Elvira in IV.6.34-42). La scena è sempre nell’abitazione di Alceste e da V.2 nel giardino sul quale la casa stessa affaccia, come vien detto già nella prima scena del primo atto. Fulcro dell’azione è l’orgoglioso rifiuto di Alceste alle nozze, in generale, e con Doralice in particolare. Di qui si sviluppano il tentativo di matrimonio fra Doralice e Scappino e la promessa fra Elvira ed Alceste. Il pugnale, correlativo oggettivo del coraggio di darsi la morte che Alceste vorrebbe avere (V.3.57-82) e di fronte al quale Elvira mostra audacia virile (V.4.16-31). - - V.11, la scena conclusiva, nella quale tutti i nodi devono essere sciolti, vede presentarsi, per accumulazione, quasi tutti i personaggi della vicenda: a Elvira, che aveva già raggiunto Doralice e Argante, seguita da Alceste, nella scena precedente, si aggiunge qui Pandolfo, a rivelare tutti i dettagli sulla vera identità del marchese de la Source e del suo lacché, presenti dunque solo di nome. Crespino, benché non pronunci battute, è presente in quanto chiamato a sorreggere Doralice già da V.9.8. Tutti i presenti vengono coinvolti da Alceste nell'insegnamento morale della commedia. I.2.16, Pandolfo calpesta quelli che a lui paiono sassi, ma che la didascalia rivela essere «corpi marini impietriti» (da cui si coglie l’ignoranza di Pandolfo che non li distingue) e subito dopo Crespino lo canzona, ma la sua battuta «affè l’avete detta!» (v. 16) non si capirebbe se non ci fosse la didascalia «ironicamente»: le due didascalie considerate insieme insistono sull’ignoranza del nobile, che non riconosce i fossili –la cui natura è invece nota al servo– e non comprende nemmeno l’ironia di quest’ultimo. V.3, presenta quattro didascalie che riguardano il pugnale, cui si aggiunge la prima didascalia di V.4: benché l’espressione «acuto acciaro inesorabile» (V.3.59) lo potesse già identificare, le didascalie sono utili al lettore per meglio comprendere gli sguardi e i movimenti del corpo del personaggio mentre recita il monologo. Firenze, Teatro del Cocomero, 27 settembre 1761. - Il nome di Giulio Rucellai è esplicitamente citato nelle Mémoires di Goldoni, come uno fra i raffinati intellettuali da lui conosciuti e frequentati durante i quattro mesi della sua permanenza a Firenze, nella primavera del 1744 (Memorie, cap. XLVIII). Inoltre, una circostanza non banale nel rapporto fra Goldoni e il Rucellari è certamente la dedica della Locandiera all’«illustrissimo e clarissimo signor senatore Giulio Rucellai patrizio fiorentino», ma L’autore a chi legge pone in rilievo, proprio in apertura, anche un altro elemento significativo: «Ma chi rifletterà al carattere e agli avvenimenti del Cavaliere, troverà un esempio vivissimo della presunzione avvilita, ed una scuola che insegna a fuggire i pericoli, per non soccombere alle cadute», parole nelle quali Goldoni ufficialmente ripone l’aspetto di utilità morale della propria commedia e nelle quali con facilità si riconosce il sottotitolo –nonché l’insegnamento esposto in chiusura– del Misantropo di Rucellai. Del personaggio di Lisca forse Goldoni si ricorderà ne Il Terenzio (1754), nella quale il personaggio figura come parassita e servo. Il nome di Lisca compare anche nella Ircana in Ispaan (1755) attribuito ad una schiava. - - - |
| Sacco, Gennaro | Comedia smascherata, La | Korneeva, Tatiana |
21/02/2023 | Scheda | Korneeva, Tatiana La comedia smascherata overo i comici esaminati - La comedia smascherata overo i comici esaminati, Varsavia, Collegio delle Scuole Pie, 1699. Anselmo Dottore di medicina, e di legge, uomo ricco, inimico della commedia, per averne udito a dir male; Margherita, sua figlia, innamorata di Cortese; lo spirito di Roscio; Ottavio, detto Ortensio, in scena primo innamorato; Ottavia, detta Cinzia, in scena sua moglie e prima donna; Giulio, detto Arlechino (Arlecchino); Antonia, detta Colombina, sua moglie; Girolamo, detto Pantalone; Gennaro, detto il Cap: Coviello, terzo innamorato; Cortese, cavaliere, amante corrisposto da Margherita. Anselmo, Roscio. Coviello, Arlecchino, Pantalone, Colombina. Non vi sono nomi allusivi; troviamo invece un personaggio (Roscio) che appartiene al mondo del teatro antico. Anselmo, padre amoroso di Margherita; Margherita e Cortese, innamorati; Ottavio, Ottavia, Giulio, Antonio, Girolamo e Gennaro sono membri di una compagnia di attori che arriva a Pavia e viene ospitata nella casa di Anselmo. - I.1: Anselmo, monologo in cui il personaggio si proclama implacabile nemico della commedia; III.2 Roscio, monologo in cui il personaggio rivela la sua intenzione di sottoporre la compagnia di attori alla prova di lealtà. I.2: dialogo tra Anselmo e Roscio, durante il quale lo spirito dell’attore romano informa Anselmo dell’arrivo a Pavia della compagnia dei comici e della sua intenzione di dimostrare l’utilità della commedia e l’onestà dei comici sottoponendoli a una serie di esami; I.8: dialogo tra Roscio e Ottavia che difende il buon nome della sua compagnia; I.11: dialogo tra Anselmo e Ottavio sulla definizione della medicina e della sua relazione con la filosofia e la legge; I.15: discussione tra Anselmo e Ottavio e Girolamo sulla distinzione tra gli attori e i ciarlatani; I.16: discussione tra Roscio, Ottavio, Girolamo e Giulio che paragonano il teatro all’arte oratoria, all’economia e all’arte culinaria facendo sì che Anselmo riconosca l’intelligenza e l’erudizione dei comici; II.3: dialogo tra Ottavia e Roscio, nel quale Ottavia dimostra l’infondatezza del luogo comune secondo cui tutte le attrici sono donne di facili costumi, impudiche, non sorvegliate dai mariti e spesso dedite al meretricio; III.1: dialogo tra Roscio e Ottavio, in cui il capocomico dimostra la falsità di quanto si dice sulla rissosità dei comici; III.22: dialogo tra Anselmo e Roscio, in cui lo spirito provoca Anselmo giudicando male la recita teatrale a cui avevano assistito, mentre Anselmo la difende in quanto onesto e utile divertimento. - - Tutti, salvo brevissimi passaggi cantati (in I.9, I.5 e I.12 Roscio canta una canzone a conclusione delle scene). - Tutti, tranne Gennaro (napoletano), Girolamo e Giulio (veneziano) che parlano in dialetto nello spettacolo inserito nella pièce cornice (III.17-22). Gennaro parla in dialetto napoletano interpretando la parte del capitano Coviello in III.17, 20-22. Girolamo e Giulio parlano in dialetto veneziano interpretando rispettivamente i ruoli di Pantalone e Arlecchino in III.15, 18-19, 22. - Atto I: La commedia cornice si apre con l’incontro tra Anselmo, nemico del teatro, e Roscio, lo spirito del famoso attore romano intenzionato a difendere la commedia dalle ingiurie e a far cambiare l’opinione di Anselmo sulla professione d’attore. A tale scopo Roscio chiede ad Anselmo di ospitare a casa una compagnia di comici appena arrivata a Pavia, in modo che egli possa sottoporre i membri della truppa a una serie di esami per dimostrare, di fronte ad Anselmo, l’onestà dei commedianti. Il primo esame mostra l’atteggiamento virtuoso di Ottavia, che difende il buon nome della compagnia (I.8). Nella seconda prova il capocomico Ottavio smentisce lo stereotipo sull’incultura dei comici mostrando le sue competenze in legge, filosofia e medicina (I.11-12). In seguito a una serie di colloqui con gli attori, Anselmo comincia a credere che i comici siano tutt’altro che disonesti e ignoranti (I.16). Atto II: Roscio sottopone nuovamente all’esame Ottavia cercando di sedurla. La comica, che si mostra un esempio di incorruttibilità e smentisce il luogo comune sui facili costumi delle attrici, fa sì che Anselmo sia sempre più favorevole al teatro (II.3-5). Margherita e Roscio mettono alla prova Antonia, la quale dimostra un atteggiamento modesto e virtuoso. L’atto si chiude con la rappresentazione dei comici della scena di seduzione di Lucrezia romana (II.10), che commuove Anselmo. Atto III: Roscio sottopone la compagnia a un esame di lealtà seminando la discordia tra gli attori. Travestito da un accademico che aspira a diventare attore, dice a Giulio di essere considerato dal capocomico della compagnia troppo ignorante (III.3), a Girolamo di essere litigioso e di recitare all’antica (III.4) e si rivolge sfacciatamente ad Ottavia e Antonia (III.6-8). I comici si confrontano, ma il capocomico Ottavio riesce a ripristinare la pace tra i compagni (III.12). Per dimostrare ad Anselmo che la commedia può divertire senza traviare da una condotta onesta, i comici mettono in scena una “burletta” intitolata L’Impertinente castigato. La messinscena viene interrotta da Roscio che, travestito da uno spettatore che aveva assistito alla recita, provoca Anselmo giudicandola troppo scandalosa, ma Anselmo, ormai convertitosi in difensore dell’arte istrionica, sottolinea il suo valore educativo e l’utilità della commedia. La commedia è un’apologia dell’arte teatrale e la risposta di un comico, Gennaro Sacco, che reagisce alle ingiurie e difende una professione denigrata nei trattati morali e religiosi come, per esempio, gli scritti, gli editti e i decreti contro gli spettacoli di Carlo Borromeo (Cfr. Carlo Borromeo, Acta Ecclesiale Mediolanensis, Mediolani, ex officina typografica quon. Pacifici Pontii impressoris Archiepiscopalis, 1599). La difesa della dignità civile e culturale dei comici di professione; la dimostrazione dell’onesta e della lealtà degli attori; la risposta alle accuse morali rivolte alla licenza e all’immoralità delle commedie e del loro incitamento alla lascivia; la difesa dell’onore delle attrici; la funzione degli spettacoli nella società; il valore educativo delle rappresentazioni teatrali. La comicità nasce soprattutto dai riferimenti metateatrali del testo, come anche dalla vivacità e vitalità di certi dialoghi condotti con scioltezza e brio. Il testo riprende molti temi e motivi presenti negli scritti dei comici in difesa della loro professione e nelle apologie di teatro secentesche, apparsi nel contesto dell’accesa polemica antiteatrale facente seguito alla Controriforma cattolica. Vi troviamo infatti molti argomenti del discorso di Nicolò Barberi esposto nel suo trattato La Supplica. Discorso famigliare a quelli che trattano de’ comici (1634 e 1638), come anche nelle opere di teatro e negli scritti teorici in difesa dei comici di Giovan Battista Andreini (Trattato sopra l’arte comica; La Saggia Egiziana; Prologo in dialogo tra Momo e la Verità; Lo specchio della commedia; La Ferzo) e nei Brevi discorsi intorno alle commedie, commedianti e spettatori (1614) di Pier Maria Cecchini. Tra questi motivi spiccano l’onestà e i buoni costumi che rendono meritevoli alcuni comici (I.2; I.11), la differenza tra il comico e il ciarlatano (I.15), la separazione tra il comico di professione e il dilettante e tra il comico e il buffone (III.1), la negazione della stregoneria dei comici (I.3), l’utilità della commedia (I.2; III.23), la difesa del valore educativo delle rappresentazioni teatrali (I.16), e la difesa dalle accuse contro la rozzezza dei comici (I.11). Pavia. L’atto I si volge tra il gabinetto (I.1-2) e la camera di Anselmo (I.11-16) e nelle vicinanze dalla sua casa (I.3-10), presumibilmente sulla strada che porta dalla riva del fiume, dove approda l’imbarcazione degli attori, all’abitazione di Anselmo. Gli atti II e III si svolgono interamente dentro la casa di Anselmo. Sebbene non ci siano indicazioni di tempo molto precise, si può pensare che si tratti di più di una giornata (vedi §§ 34-35). Nell’Atto I fra le scene 1-5 e 6 passa una notte in quanto la didascalia della scena sesta indica esplicitamente “Giorno”. - Sembra difficile che le due recite teatrali possano svolgersi nel giro di 24 ore. Tuttavia, data la mancanza di precise indicazioni temporali (vedi §§ 31-32) non è da escludere che l’azione possa svolgersi tutta in tale arco temporale. Tutta l’azione si svolge in diversi luoghi della città di Pavia. Si veda § 30. - - - In II.10 sono presenti in scena tutti i personaggi che assistono alla recita di Ottavio e Ottavia che interpretano Sesto e Lucrezia. In III.12 sono in scena Giulio, Girolamo, Gennaro, Ottavia, Antonia, Anselmo e Ottavio che si confrontano dopo che Roscio ha provocato una lite tra di loro. In III.16-22 sono in scena Roscio, Anselmo, Cortese, Margherita, Ottavio, Ottavia che assistono alla “burletta” messa in scena da Gennaro, Girolamo, Giulio e Antonia per dimostrare ad Anselmo l’utilità e la moralità della commedia. - Non si è a conoscenza di eventuali recite della commedia. Non si è a conoscenza di eventuali recite della commedia nel Settecento. - L’opera in difesa della professione attorica scritta da Gennaro Sacco, attore-autore, appare come il risultato di un’esigenza culturale e un preannuncio degli sviluppi futuri, un’opera che getta le fondamenta di una riforma. Non si può tuttavia parlare di un ennesimo antecedente della riforma goldoniana. Dalla dedica dell’autore «alla Sacra Real Maestà di Augusto secondo, re di Polonia, prencipe ereditario di Sassonia, Elettore del Sacro Romano Imperio» si desume che prima dell’arrivo a Varsavia la compagnia diretta da Gennaro Sacco era al servizio del duca di Brunswick-Lünenburg, Giorgio Guglielmo, da nove anni. Nell’edizione a stampa ci sono vari refusi che riguardano i nomi dei personaggi nelle didascalie (Antonio anziché Antonia, II.6), la numerazione delle scene (nell’atto II ci sono due scene numero 8; nell’atto III ci sono due scene numero 7 e anziché la scena 19 viene stampata la 14) e l’ordine della rilegatura delle pagine (retro al posto del verso nell’atto III). |
| Spinola, Giovanni Andrea (comosciuto anche come Giovanni Aleandro Pisani) | Ariodante, L' | Aloisio, Alessandra |
16/02/2026 | Scheda | Aloisio, Alessandra L'Ariodante - Spinola, Giovanni Andrea, L’Ariodante, drama di Giouann’Aleandro Pisani. Da rappresentarsi nel teatro del Falcone di Genoua l’anno 1655. Posto in musica da Gio. Maria Costa, e dedicato all’illustriss. signora Maria Brigida Franzona Spinola, Genova, Benedetto Guasco, 1655. Spinola, Giovanni Andrea, L’Ariodante, dramma per musica vscito sotto nome di Giovann’Aleandro Pisani, e rappresentato nel Teatro del Falcone di Genoua l¡Anno 1655. Dedicato all¡Illustrissima Sig.ra N. N., in Id., Il cuore in volta, e ’l cuore in scena, saggio di lettere, e poesie, e componimenti dramatici dell’jllustrissimo sig. Giannandrea Spinola, pubblicati da G.G.B. e dedicati all’jllustrissimo sig. Antonio Negroni oue sj contengono drami per musica, Genova, Antonio Casamara, 1695, pp. 1-101. Versione 1655: Re d’Inghilterra; Ginevra, figlia del Re, innamorata d’Ariodante; Ariodante, cavaliere forestiero, favorito dal Re, amante di Ginevra; Lurcanio, fratello d’Ariodante; Polinesso, Duca d’Albania, amante di Ginevra; Dalinda, dama confidente di Ginevra, innamorata di Polinesso; Rinaldo, paladino; Zoilo, araldo del Re; Irene, nutrice di Ginevra; Trattugo, Caporale genovese, e Coralto, bravi di Polinesso; Pescatore Nunzio; Coro di soldati; Il Sole; La Notte. Versione 1695: Re d’Inghilterra; Ginevra, figlia del Re, innamorata d’Ariodante; Ariodante, cavaliere forestiero, favorito dal Re, amante di Ginevra; Lurcanio, fratello d’Ariodante; Polinesso, Duca d’Albania, amante di Ginevra; Dalinda, dama confidente di Ginevra, innamorata di Polinesso; Rinaldo, paladino; Zoilo, araldo del Re; Irene, nutrice di Ginevra; Monello e Coralto, bravi di Polinesso; Pescatore Nunzio; Coro di soldati; Il Sole; La Notte. Ariodante e Ginevra. L’azione drammatica si concentra prevalentemente su di loro e sul loro rapporto, attorno al quale si sviluppa il conflitto principale dell’opera (l’inganno orchestrato da Polinesso e le sue conseguenze). Versione 1655: Il Caporale è una maschera di matrice genovese, riconducibile a una variante locale della maschera del Capitano della commedia dell’arte, di cui riprende i tratti tipici dello spaccone, volgare e millantatore. Spinola recupera dunque una maschera locale particolarmente in voga in quegli anni, caratterizzata dall’uso del dialetto genovese, introdotta per la prima volta in ambito teatrale da Anton Giulio Brignole Sale nella commedia I due anelli simili, rappresentata durante il carnevale del 1637 e pubblicata postuma tra il 1670 e il 1671. Versione 1695: Il personaggio di Monello sostituisce il Caporale Trattugo dell’edizione del 1655. La componente di maschera locale genovese risulta attenuata: il personaggio non è più qualificato come «Caporale genovese» e perde l’esplicita riconducibilità alla tradizione del Capitano della commedia dell’arte. Versione 1655: Il termine «Trattugo», di norma attestato al femminile, significa “tartaruga” o, più probabilmente in questo contesto, “tartarugo”. Il soprannome sembra finalizzato a produrre un effetto comico per contrapposizione, in relazione al mestiere di bravo esercitato dal Caporale, e può alludere anche a tratti fisici quali la rugosità o un aspetto vizzo e grinzoso. In tal senso, il nome contribuirebbe a rafforzare, per antitesi caricaturale, la rappresentazione di un individuo ormai anziano e lento, incongruamente associato a una professione che presupporrebbe invece prestanza fisica e destrezza. È plausibile che il nome del pescatore «Nunzio» alluda alla funzione drammaturgica del personaggio, incaricato di annunciare la morte di Ariodante. Versione 1695: Il nome «Monello», che sostituisce «Trattugo», non presenta evidenti valenze allusive di carattere fisico o caricaturale analoghe a quelle del 1655; esso insiste piuttosto su una connotazione comportamentale generica (vivacità, impertinenza). Il nome del pescatore «Nunzio» mantiene la medesima funzione allusiva già riscontrata nell’edizione del 1655. Versione 1655: Re d’Inghilterra-Ginevra, padre e figlia; Ginevra-Ariodante, innamorati; Ariodante-Lurcanio, fratelli; Dalinda-Ginevra, dama confidente e signora; Polinesso-Caporale e Coralto, padrone e bravi; Zoilo-Re d’Inghilterra, araldo e sovrano; Irene-Ginevra, nutrice e figlia affidata. Versione 1695: Re d’Inghilterra-Ginevra, padre e figlia; Ginevra-Ariodante, innamorati; Ariodante-Lurcanio, fratelli; Dalinda-Ginevra, dama confidente e signora; Polinesso-Monello e Coralto, padrone e bravi; Zoilo-Re d’Inghilterra, araldo e sovrano; Irene-Ginevra, nutrice e figlia affidata. In entrambe le versioni: Ariodante-Polinesso, incarnano, rispettivamente, l’amante leale e l’amante sleale di Ginevra; Ariodante-Rinaldo, entrambi intervengono per salvare Ginevra; Ginevra-Dalinda, entrambe coinvolte nello stratagemma di Polinesso, che induce Dalinda a travestirsi da Ginevra; Irene-Polinesso, entrambi artefici di un inganno; Irene-Dalinda, innamorate non ricambiate, confidenti di Ginevra, entrambe ricorrono al travestimento come strumento dell’inganno. Differenze fra le due versioni: Versione 1655: Caporale-Coralto, entrambi bravi al servizio di Polinesso.Versione 1695: Monello-Coralto, entrambi bravi al servizio di Polinesso. I.1, soliloquio di Polinesso nel quale lamenta le pene d’amore per Ginevra; I.4, soliloquio di Dalinda, afflitta e indecisa se rivelare a Polinesso che l’unico amore di Ginevra è Ariodante; I.14, soliloquio di Ariodante in cui tenta di autoconvincersi dell’amore di Ginevra nei suoi confronti; II.4, monologo di Ariodante che, dopo aver visto Polinesso in compagnia di Dalinda creduta Ginevra, si paragona a Icaro per essere volato troppo in alto e tenta di togliersi la vita con la spada; II.9, soliloquio di Ariodante nel quale manifesta il desiderio di uccidersi con la spada dopo aver appurato il presunto tradimento di Ginevra; II.15, monologo del pescatore Nunzio che annuncia la morte di Ariodante, avvenuta dopo la scoperta del presunto tradimento di Ginevra, e ne riferisce le circostanze; III.2, soliloquio di Polinesso che teme la scoperta dell’inganno e la conseguente condanna a morte di Ginevra, evento che gli impedirebbe di sposarla e di diventare re; III.8, monologo di Rinaldo nel quale svela ai presenti l’inganno di Polinesso; III.9, monologo finale di Ariodante che rivela di non essere morto, racconta di essere stato salvato da alcuni pescatori e, pur non conoscendo ancora l’innocenza di Ginevra, spiega di essersi presentato al duello per salvarla. I.8, Dalinda, mentre Polinesso è nascosto ad ascoltare, comunica a Ginevra l’amore del duca per lei, Ginevra dichiara tuttavia di detestarlo; I.13, Polinesso afferma, alla presenza di Ariodante, che Ginevra sarebbe disposta a sposarlo, Ariodante propone un duello, ma Polinesso gli dà appuntamento notturno affinché possa verificare di persona l’amore di Ginevra (in realtà Dalinda travestita); II.5, Lurcanio tenta di dissuadere Ariodante dal suicidio; II.15, Ginevra viene accusata di tradimento da Lurcanio e dal Re. I.3, negli a parte Dalinda esprime la delusione per non essere amata da Polinesso («Potrai far ch’altri goda / Quel ben di cui godesti? / Vuole ei farsi d’un’altra, e tu il vorrai? / Ah no, non farà mai») e manifesta l’incertezza circa l’opportunità di rivelargli che Ginevra ama Ariodante («Tu che sai di Ginevra / Gli amorosi pensieri […] / Scopri dunque al tuo vago / Di Ginevra gli amori, e lo distogli / Da suoi novelli ardori»). I.8, negli a parte di Ginevra, Dalinda e Polinesso, Dalinda afferma che Ariodante non è un marito adatto in quanto semplice cavaliere e allude all’esistenza di un amante più degno, identificabile in Polinesso, che è in ascolto e spera che Ginevra venga persuasa («Amore fa ch’ella cada»). Ginevra, dopo aver finto un iniziale interesse («I miei son scherzi, o Amore, / Mentre la lingua è ver, ma non il core»), che suscita il timore di Dalinda, innamorata di Polinesso («S’ella s’arrende io son perduta»), dichiara apertamente di detestarlo. II.15, l’a parte di Polinesso («Ahimè, son morto») esprime la preoccupazione per le conseguenze del proprio piano in seguito all’annuncio, da parte di Nunzio, della morte di Ariodante. III.8, negli a parte di Polinesso all’arrivo di Rinaldo con Dalinda, creduta morta, emerge la consapevolezza della scoperta dell’inganno («Io mi sento morire»; «Ohimè, vive Dalinda? Io son spedito?»). Tutti. - - Versione 1655: Tutti, ad eccezione del Caporale Trattugo (genovese). Versione 1695: Tutti. Versione 1655: Il Caporale Trattugo, che parla in genovese. Versione 1695: Nessuno. I.6, iperbole attraverso cui Ariodante dichiara Ginevra superiore al sole: «Cela o Sole i vaghi Splendori / Quando volge Ginevra lo sguardo, / Han tuoi raggi un lume buggiardo, / Ma quegl’occhi han veri gli ardori»; I.16, nel soliloquio della personificazione della Notte è presente l’allegoria «Quella notte son io», seguita da una sequenza di metafore: «Riposo de mortali, / Dolce fine de mali / Bella madre de sogni, / Gran Regina de l’ombre,»; II.4, metafora implicita in cui Ariodante si paragona a Icaro per aver volato troppo in alto nell’amore per Ginevra: «Con ali di cera / Mi sospinse à le stelle / Speranza lusinghiera / Ma subito al lume / D’empie luci, ma belle / Si disciolser le piume, / E ’l tropp’ardir, se nel volar cadei / Fu la caggion dei precipitij miei»; II.5, Lurcanio esprime la propria disillusione dopo aver assistito al tradimento di Ginevra mediante la metafora: «È la donna un mare infido, / che naufragi in sen nasconde,»; II.10, la personificazione del Sole ricorre a metafore riferite alla notte e all’alba: «La gran madre degli horrori / habbia tomba di splendori»; II.15, il Re accusa Ginevra attraverso una sequenza di metafore ingiuriose: «[…] fiera, / Tigre, mostro, megera;», cui fa seguito, in battute successive, l’ulteriore metafora «Mostro d’impurità». Il riassunto dell’intreccio risulta sostanzialmente lo stesso per entrambe le edizioni (1655 e 1695) con il personaggio del Caporale sostituito da Monello nella versione del 1695. Atto I. L’atto si apre con un soliloquio di Polinesso che lamenta le proprie pene d’amore verso Ginevra. Ariodante manifesta al fratello Lurcanio il suo amore per la principessa e la convinzione di esserne ricambiato, mentre Lurcanio tenta di instillargli il dubbio. Ginevra e Ariodante si scambiano dichiarazioni d’amore, finché Irene avverte Ginevra che il Re la attende. In seguito, Dalinda esprime la propria afflizione e l’incertezza se rivelare a Polinesso che l’unico amore di Ginevra è Ariodante. Dalinda tenta quindi di persuadere Ginevra che Ariodante non sia un marito adatto poiché semplice cavaliere e, mentre Polinesso ascolta di nascosto, allude all’esistenza di un amante più degno, identificabile nello stesso Polinesso. Ginevra, dopo aver finto un iniziale interesse, dichiara apertamente di detestarlo. Dalinda invita allora Polinesso a rinunciare a un amore non corrisposto e a rivolgere le proprie attenzioni verso di lei, che lo ama sinceramente. Polinesso le chiede di vestirsi con gli abiti di Ginevra, proposta che Dalinda accetta. Parallelamente, Irene dichiara il proprio amore al Caporale/Monello, che la respinge per via dell’età; per vendicarsi, Irene decide di ordire uno scherzo, promettendogli di aiutarlo a conquistare l’amata. Polinesso informa Ariodante che Ginevra sarebbe disposta a sposarlo; Ariodante, di fronte a tale rivelazione, propone di sfidare a duello il duca, il quale tuttavia fissa un appuntamento notturno affinché Ariodante possa verificare di persona l’amore della principessa (in realtà Dalinda travestita da Ginevra). L’atto si chiude con l’intervento allegorico della Notte, che promette di favorire il piano di Polinesso. Atto II. L’atto si apre con Ariodante che chiede a Lurcanio di accompagnarlo all’appuntamento notturno. Da lontano, Ariodante scorge Polinesso in compagnia di Dalinda, che crede essere Ginevra, e tenta di togliersi la vita con la spada. Lurcanio riesce tuttavia a trattenerlo e prova a dissuaderlo dal suicidio. Irene, mascherata, si presenta al Caporale/Monello fingendosi la sua amata: i due si baciano, ma quando il Caporale/Monello le chiede di scoprirsi, si rende conto dell’inganno e la maledice. Ginevra racconta a Irene di aver sognato Ariodante che la accusava di tradimento e Irene tenta di rassicurarla minimizzando il sogno. Alla presenza del Re, di Ginevra, Dalinda, Polinesso e Lurcanio, giunge il pescatore Nunzio che annuncia la morte di Ariodante, avvenuta dopo la scoperta del presunto tradimento di Ginevra. La principessa viene quindi accusata di tradimento dal Re e da Lurcanio. L’atto si conclude con Polinesso che, temendo di essere smascherato, ordina a Dalinda di nascondersi in un luogo sicuro. Atto III. L’atto si apre con Ginevra che desidera la morte, mentre Irene tenta di consolarla. Polinesso è inquieto poiché teme che l’inganno venga scoperto e che l’eventuale condanna a morte di Ginevra comprometta il suo progetto di diventare re. Il Caporale/Monello e Coralto, su ordine di Polinesso, conducono Dalinda in un bosco per ucciderla, ma interviene il paladino Rinaldo, che mette in fuga i due bravi. Dalinda rivela a Rinaldo l’innocenza di Ginevra e gli chiede di difenderla in duello. Un cavaliere sconosciuto, in realtà Ariodante, si presenta per sfidare Lurcanio. Durante il duello, Rinaldo svela pubblicamente l’inganno di Polinesso; quest’ultimo tenta invano di difendersi e viene infine ucciso da Rinaldo. Il Re accusa Dalinda di complicità, ma Rinaldo, rivelando la propria identità, ottiene per lei il perdono. Nell’ultima scena il cavaliere sconosciuto viene elogiato dal Re per aver difeso l’onore di Ginevra. Egli si scopre e rivela di essere Ariodante, raccontando di essere sopravvissuto grazie all’intervento di alcuni pescatori e di essersi recato al duello dopo aver appreso da loro il pericolo che incombeva su Ginevra. L’opera si conclude con la riconciliazione e la promessa di nozze tra Ariodante e Ginevra. Amore. Inganno, onore, potere, fedeltà, gelosia. La comicità è affidata prevalentemente ai personaggi “bassi” del dramma. Essa si concentra in particolare sull’episodio dello scherzo di Irene ai danni del Caporale (1655)/Monello (1695) (avviato in I.12 e concluso in II.8), e su due scene tra il Caporale (1655)/Monello (1695) e Zoilo: la prima consiste in un battibecco fra i due (I.15), la seconda nel racconto che il Caporale (1655)/Monello (1695) fa a Zoilo dello scherzo perpetrato ai suoi danni da Irene (II.12). Versione 1655: Il personaggio del Caporale presenta tratti che rimandano in chiave ironica allo stereotipo del “genovese”. L’uso del dialetto genovese può essere interpretato sia come affermazione di autonomia rispetto al toscano sia come scelta di realismo linguistico, con valore polemico nei confronti del concettismo di matrice spagnola. Versione 1695: Con la sostituzione del Caporale con Monello e la riscrittura in toscano delle parti originariamente in genovese, viene meno la marcata caratterizzazione dialettale del personaggio e si attenua, di conseguenza, la componente polemica legata alla scelta linguistica. Spazi della reggia del Re d’Inghilterra e ambienti esterni. L’azione si apre nella reggia del Re d’Inghilterra (I.1) e, nell’ultima scena del primo atto (I.16), si sposta in una grotta sul mare, con l’intervento allegorico della Notte. All’inizio del secondo atto l’azione riprende in vari spazi della reggia (ad es. in II.4 Ariodante si reca in una parte abbandonata del palazzo – did. “Lontananza di case rotte, con galleria di Palazzo” – dove assiste al presunto tradimento dell’amata). In II.9 la scena si sposta sugli scogli, con il soliloquio di Ariodante che esprime il desiderio di morire; in II.10 su montagne lontane, con l’intervento allegorico del Sole. In II.11 l’azione torna nella reggia, in particolare nel cortile, e in II.12 nella prigione. In III.4 l’azione si svolge nel bosco, dove i bravi conducono Dalinda per ucciderla, ma vengono interrotti dall’intervento di Rinaldo; in III.6 la scena ritorna nello steccato della reggia, dove si conclude il dramma. Non esplicitamente specificata. Il testo segnala il passaggio dal giorno alla notte («Tosto, che ’l Ciel s’imbruni», I.13), l’intervento allegorico della Notte (I.16) e il sorgere del Sole nel giorno seguente (II.10); tali elementi consentono di supporre che l’azione si svolga entro l’arco di ventiquattro ore. - In I.13 Polinesso invita Ariodante a verificare il presunto tradimento di Ginevra (in realtà Dalinda): «Tosto, che ’l Ciel s’imbruni»; in I.16 la personificazione della Notte annuncia la propria venuta: «E riportare al mondo / Stanco del faticar, placida notte»; in II.10 la personificazione del Sole indica la fine della notte e l’arrivo dell’alba: «La gran madre degli horrori / habbia tomba di splendori». L’azione attraversa una notte e si conclude nel giorno successivo. L’azione si svolge prevalentemente nella reggia ma anche in spazi esterni ad essa (mare, bosco). L’azione non si concentra esclusivamente su un’unica vicenda principale (l’amore tra Ariodante e Ginevra), ma include anche trame secondarie, in particolare di carattere comico, soprattutto quella tra il Caporale (1655)/Monello (1695) e Irene, che sviluppano una linea narrativa in parte autonoma rispetto a quella principale. In II.4 gli abiti di Ginevra fatti indossare da Polinesso a Dalinda per attuare l’inganno; in II.4 e 5 la spada con cui Ariodante tenta di uccidersi; in II.8 gli abiti di Irene, utilizzati per travestirsi e fingersi l’amata del Caporale (1655)/Monello (1695); in II.15 l’anello con la gemma donato da Ginevra ad Ariodante e da questi consegnato al pescatore Nunzio prima di gettarsi in mare, elemento che consente al Re di accusare Ginevra di tradimento. Versione 1655: In II.8, con l’avvicinarsi dell’incontro del Caporale con l’amata (in realtà Irene travestita), l’agitazione del personaggio aumenta, rivelandone il carattere timido e impacciato. Giunto sotto la presunta finestra dell’innamorata, armato della sua chitarrina, decide di annunciarsi con una «toccadinna»; tuttavia, all’udire di voci che si avvicinano nel buio, l’emozione lo disorienta ed egli non riesce a scegliere il canto da eseguire. Ne accenna rapidamente diversi, senza trovarne alcuno soddisfacente, fino a giungere, in uno stato di eccitazione, a imitare il suono stesso dello strumento musicale («Tracche tran tran»), come se avesse dimenticato di averlo con sé o di starlo già suonando. In III.7 Polinesso invita a suonare le trombe per inaugurare il duello: «Risuonin le trombe, / E in questo giorno / D’intorno / L’aria di grida / Di strida / Rimbombe. / Risuonin le trombe». Versione 1695: La scena della «toccadinna» del Caporale, qui sostituito da Monello, non è più presente e viene eliminata la resa fonica caricaturale legata allo strumento musicale. In III.7 Polinesso invita a suonare le trombe: «Risuonin le trombe, / E in questo giorno / D’intorno: / L’aria di grida, / Di strida / Rimbombe. / Risuonin le trombe» e subito dopo compare la didascalia «Suona la tromba» che inaugura esplicitamente il duello. - In III.8 è presente il maggior numero di personaggi in scena: Rinaldo, Dalinda, il Re, Polinesso, Ginevra, Lurcanio, il cavaliere sconosciuto (Ariodante), Zoilo e un numero imprecisato di soldati. In tale scena l’arrivo di Rinaldo consente lo svelamento pubblico dell’inganno di Polinesso. In II.4 la didascalia «Qui Polinesso sale su le Galerie accolto da Dalinda con gli abiti di Ginevra» chiarisce ciò che Ariodante crede di vedere, fornendo un supporto visivo decisivo allo sviluppo dell’inganno. Nella stessa scena compare la didascalia «Si abbandona su la spada, e Lurcanio lo trattiene», che descrive il gesto suicida di Ariodante e l’intervento protettivo di Lurcanio; in II.16 la didascalia «Gli parla nell’orecchio» segnala l’ordine segreto impartito da Polinesso ai bravi di uccidere Dalinda; in III.7 la didascalia «Qui si combatte» indica l’inizio del duello tra Lurcanio e il cavaliere sconosciuto (Ariodante); in III.8 la didascalia «Duellano, e Polinesso cade a terra ferito» mostra l’esito del combattimento tra Rinaldo e Polinesso; in III.9 la didascalia «Si scopre per Ariodante» segnala il momento della rivelazione dell’identità del cavaliere sconosciuto. Rappresentato per la prima volta al Teatro Falcone di Genova probabilmente durante il carnevale del 1655 con i due intermedi Gli incanti d’Ismeno. - - - Versione 1655: Dopo il frontespizio compare la Dedica a Maria Brigida Franzone Spinola. Segue l’Introduzione nella quale vengono esposti gli antefatti della vicenda: Ginevra, figlia del re d’Inghilterra, è contesa da numerosi pretendenti, ma è innamorata di Ariodante, cavaliere forestiero; tra questi figura anche Polinesso, duca d’Albania, che in precedenza aveva già indotto Dalinda a innamorarsi di lui. Versione 1695: Dopo il frontespizio compare la Dedica a Maria Brigida Franzone Spinola. Segue la sezione A’ chì legge per sindicare in cui Spinola racconta la genesi dell’opera, dichiarando di essersi ispirato alla vicenda di Ginevra dell’Orlando furioso di Ariosto, alla quale ha aggiunto alcune scene comiche, volutamente slegate dalla trama principale per non comprometterne lo sviluppo. L’autore rivendica inoltre l’invenzione del personaggio del “Paesano”, identificabile con il Caporale Trattugo dell’edizione del 1655, qui denominato Monello. Si giustifica poi per la qualità dei versi, precisando che si tratta di un’opera per musica. In una “aggiunta” dichiara infine di aver deciso di riscrivere le parti originariamente in genovese in toscano, al fine di rendere l’opera più agevolmente leggibile. Segue l’Introduzione in cui vengono esposti gli stessi antefatti presenti nell’edizione del 1655. L’autore, Giovanni Andrea Spinola, è conosciuto anche come Giovanni Aleandro Pisani. Tutte le citazioni della scheda sono presenti sia nell’edizione del 1655 che in quella del 1695. |
| Trinchera, Pietro | Abbate Collarone, L' | Gregores Pereira, Paula |
15/12/2023 | Scheda - Edizione | Gregores Pereira, Paula L’Abbate Collarone. Commesechiamma - Trinchera, Pietro, L’Abate Collarone. Commesechiamma, a cura di Paologiovanni Maione, Venezia - Santiago de Compostela, lineadacqua, 2020. Trinchera, Pietro, L’Abate Collarone. Commesechiamma, Napoli, Stamperia de Giovanne de Simone, 1749. Abate Collarone masto de Cappella nnammorato de Deanella; Menella, mogliere de Cola Pesce, che se fa credere vedola; Deanella fegliola speretosa; Norella fegliola freddolella; Titta Gabellotta de lo pesce, nnammorato de Menella; D. Vicenzicco viecchio, che fa lo figliulo, nnammorato de le femmene; Cola Pesce marito de Menella, finto Ussaro co lo nomme de Giorgio; Nota’ Chienca (non parla); No Laccheo (non parla); No Peccerillo (non parla); N’Armenio (non parla); Adamo Afferre (non parla e non compare nel dramatis personae). Abate Collarone, Deanella, Menella, Norella. L’azione gira attorno a questi quattro personaggi e alle loro lezioni di musica e ai loro amori. - Sono particolarmente interessanti, per i loro valori allusivi, i nomi di Cola Pesce e dell’Abate Collarone. Per quanto riguarda il primo, «l’onomastica prescelta echeggia la mitica figura dell’impavido pescatore che durante un’immersione, per restituire un gioiello gettato nelle acque dal re, notò che una delle tre colonne che sorreggevano la Sicilia vacillava per cui si sostituì a questa senza emergere mai più» (Paologiovanni Maione, Commento, in Pietro Trinchera, L’Abbate collarone, a cura di Paologiovanni Maione, Venezia - Santiago de Compostela, lineadacqua, 2020, pp. 165-216: 168). Il nome di Collarone, invece, può fare riferimento, giocando sul doppio significato che si può attribuire al termine, da una parte al collare che caratterizza il tipo di abito proprio dell’abate (e, dunque, il nome del personaggio sarebbe una ridicolizzazione per antifrasi ipebolica della sua condizione di abate) e, dall’altra, al colombaccio (infatti, il dizionario Treccani indica ‘collarone’ come variante regionale di questo termine) e, dunque, assumere delle valenze metaforiche: come il piccione, l’Abbate è anche lui, in certo senso, circondato di donne che vuole conquistare. Abate Collarone, innamorato di Deanella; Cola Pesce-Menella, marito e moglie; Menella, vicina di casa di Deanella e Norella; Deanella e Norella, sorelle; Titta, innamorato non corrisposto di Menella; D. Vicenzicco, innamorato non corrisposto di Deanella, Norella e Menella. - Titta, male d’amore, I.5; Vicenzicco, amore verso Deanella, I.6; Menella, sui vantaggi della condizione di falsa vedova, I.10; Cola Pesce, sulle intenzioni della moglie, II.3.48-68; Don Vicenzicco, difesa della propria immagine, II.5.47-64; Abate Collarone, amore, II.9.27-43; Norella, sulla necessità d’imparare il canto per circondarsi di cicisbei, II.6.60-81; Abate, amore, II.8.27-43; Deanella, innamoramento involontario di Collarone, II.9; Deanella, sulla necessità d’ingannare Don Vicenzicco per aiutare l’Abate, II.13; Vicenzicco, sugli inganni di Menella, III.6.54-76; Titta, sul tradimento di Menella, III.7.6-32. Abate Collarone e Deanella, finta discussione, III.13. Gli a parte sono scarsi lungo il testo, ma in due momenti si rivelano imprescindibili: sia in III.12.38-45 (Deanella e l’Abate) che in II.14 (Abate e Meanella) le osservazioni in disparte dei personaggi risultano fondamentali per capirne le intenzioni e le loro azioni successive. Tutti. - - - Tutti (napoletano). - Atto I. La scena si apre con le tre donne, Menella, Deanella e Norella, che cantano mentre si occupano di diverse faccende domestiche. L’Abate Collarone, mastro di cappella, le sente e si offre di insegnargli a perfezionare la loro voce in modo da diventare cantanti professionali. Menella e Norella, scettiche, rifiutano l’offerta, ma Deanella, desiderosa di imparare le arti della seduzione (considerandone il dominio della musica una parte essenziale), accetta. L’Abate, dunque, parte per far chiamare un notaio che formalizzi il contratto e per procurarsi gli strumenti necessari alle lezioni. Nel frattempo, arriva Titta che, preoccupato per il decoro delle donne, si infuria. Menella, che ne percepisce la rabbia come gelosia, lo riprende e parte. Norella, rimasta sola con Titta, gli suggerisce di dimenticare Menella (che la donna in realtà disprezza), nonostante sia ovvio che lui ne sia innamorato, e lui pensa che lo faccia perché Norella si sia innamorata di lui, il che lo porta a rivolgere l’attenzione verso la donna. Più tardi, arriva Don Vicenzicco che, con l’aiuto del suo lacchè, cerca di acconciarsi per apparire più giovane prima di corteggiare Deanella, che ne respinge le avances, ma sfrutta la situazione (con l’aiuto di Menella e Norella) per vendergli pesci a prezzi esorbitanti. Dopo il rifiuto, Don Vicenzicco parte. Poco dopo ritorna l’Abate (accompagnato dal notaio) con un cembalo che Deanella confonde con una bara. Dopo aver chiarito l’equivoco, l’Abate cerca di far firmare il contratto alla giovane, ma lei riesce a eludere la richiesta fingendosene invaghita (afferma che l’amore che ha per lui servirà da garanzia e Collarone, infatti, lo permette). Collarone, alla fine, convince anche Menella a formarsi nel belcanto e tutti e tre entrano in casa per cominciare le lezioni. Nel frattempo, Cola Pesce, fuggitivo della giustizia e nascosto sotto le vesti di ussaro, torna in città per rivedere la moglie, Menella. Arriva a casa proprio mentre si svolgono le lezioni e, sentendo la musica, teme che l’onestà di Menella sia in pericolo, per cui entra in furia. Arriva Titta e chiede all’uomo spiegazioni sulla sua presenza lì: Cola Pesce, senza confessare la propria identità, rivela di essere lì per adempiere all’ultima volontà del marito di Menella: prendersi cura di sua moglie. Bussano alla porta ed escono le donne. Menella, notando le somiglianze fra l’ussaro e il marito, inizia a sospettare (infatti, la donna aveva mentito sulla condizione del marito per poter approfittare dell’intraprendenza permessa soltanto alle vedove). Esce anche l’Abate, e Cola Pesce rimane convinto che l’uomo stia amoreggiando con la moglie. Anche Titta, dopo aver annunciato alle donne che Giulio (nome fittizio sotto cui si presenta Cola Pesce) è lì per portare le ultime volontà di Cola Pesce, confronta Collarone, che, intimorito, si ritira. Qualche tempo dopo, Cola Pesce e Titta, ancora gelosi, spiano la casa delle donne per cercare di rubare il cembalo. Don Vicenzicco vede la scena e li riprende per l’indiscrezione. Nonostante ciò, i due uomini tentano di irrompere nella casa. L’atto si chiude con Don Vicenzicco e l’Abate che fuggono, perseguitati da Titta e Cola Pesce, mentre le donne rimangono scioccate. Atto II. Torna in piazza Titta, che riferisce a Norella che, dopo aver seguito l’Abate e Vicenzicco fino a Torricella, sospetta che l’ussaro li abbia uccisi. Menella ascolta di nascosto la conversazione e s’ingelosisce perché pensa che l’uomo preferisca Norella a lei, per cui si mette a litigare con l’altra donna. Successivamente, arriva Deanella, che interviene per interrompere la discussione. Menella poi, gelosa, accusa Titta di tradimento, ma lui difende il suo diritto di corteggiare altre donne se lei lo rifiuta. D’altra parte, Norella decide che anche lei vuole imparare musica. Menella, rimasta sola, incontra Cola Pesce, che riconosce come il proprio marito. Lui le rimprovera che permetta le avances degli altri uomini ma Menella lo rassicura: è tutto uno stratagemma economico. Lui però è arrabbiato e litigano poiché lei vuol difendere la propria indipendenza. Più tardi, arriva l’Abate, accompagnato da Vicenzicco, che intende convincerlo a intercedere per lui con Deanella, che esce appunto di casa per assistere alla lezione in piazza. La giovane chiede il motivo della presenza di Don Vicenzicco ma l’Abate ne diminuisce l’importanza. Dopo un’agitata lezione, Vicenzicco dichiara il proprio amore a Deanella, ma la giovane lo respinge e lo incoraggia a dirigere l’attenzione verso Menella che, appunto, arriva subito dopo per seguire le lezioni, ma viene respinta dall’Abate (che pensa che sia l’amante di Giulio), così come viene respinta Norella, in questo caso, per la sua mancanza di talento. Interviene però Deanella, che rappacifica l’Abate e lo convince a insegnare a tutte e tre. Finita la lezione, Deanella rimane sola e si rende conto di esser rimasta invaghita dell’Abate. Più tardi, Titta e Vicenzicco arrivano, ancora litigando, e vengono separati da Cola Pesce per ordine di Menella, che respinge entrambi gli uomini ma in maniera ambigua, il che porta Titta (che interpreta in modo errato la situazione) a pensare che in realtà la donna sia invaghita di lui. In un momento posteriore, Deanella si finge addormentata alla finestra per ingannare Don Vicenzicco e fargli credere che ne sia innamorata. Il vecchio si avvicina mentre lei parla nel sonno per cercare di capire se stia sognando l’innamorato, mentre l’Abate e Menella osservano la scena di nascosto. Vicenzicco uccide una mosca, causando che Deanella finga di svegliarsi arrabbiata e gli chieda spiegazioni sulla sua presenza lì. Mentre lui cerca di scusarsi, è attaccato dall’Abate, che, di nascosto, comincia a lanciargli pietre, mentre Deanella, dopo aver sentito le scuse del vecchio, gli chiede un anello come prova del suo amore. Quando alla fine Vicenzicco capisce da dove provengono le pietre, crede che tutto sia stato uno stratagemma da parte di Deanella e dell’Abate per prendersi gioco di lui e confronta la donna, che nega le accuse e, a sua volta, lo riprende per corteggiarla quando in realtà è innamorato di Menella. Lui cerca di spiegarsi ma senza successo. Finisce l’atto con Menella che respinge l’Abate e l’Abate che la respinge a sua volta e con Deanella che respinge Vicenzicco, che è rimasto senza possibilità di conquistare nessuna delle donne. Atto III. L’Abate Collarone, dopo gli avvenimenti precedenti, giudica Menella e Deanella poco affidabili e decide di incentrarsi sulla fortuna di Norella: comunica alla donna che è arrivato in città un mercante armeno e che devono occuparsi del suo intrattenimento. Norella, cosciente della propria mancanza di preparazione, lo esorta a coinvolgere Deanella, ma l’Abate confessa di non voler più vederla dopo averla colta in fraganti e riesce infine a convincerla. Menella e Norella, di conseguenza, si arrabbiano, e litigano con Collarone finché riescono a convincerlo a scritturare loro, escludendo Norella. L’Abate parte e ritorna con Titta, Vicenzicco e Cola Pesce, cercando di convincerlo di permettergli di portare Menella a Corfù. Alla fine, Cola Pesce, senza rivelare la propria identità, confessa di essere sposato con Menella. Vicenzicco, dunque, s’arrabbia e chiede il rimborso di tutti i soldi spesi per fare la corte alla donna, mentre Titta si infuria. Dopo un periodo di tempo indeterminato, Cola Pesce riappare in scena fuggendo disperato perché è stato quasi riconosciuto. Decide, perciò, di partire da Napoli con Menella. Riappare anche Norella, che cerca di fare pace con le altre donne, dichiarando che Deanella, se vuole, può avere l’Abate tutto per sé, poiché lei vuole invece viaggiare con il mercante armeno a Corfù, per cui non potrebbe sposare l’Abate. Tutti salgono in barca. Mentre l’Abate suona in riva al mare con un’orchestra, arrivano Menella e Cola Pesce. Mentre la donna si complimenta con Collarone per il concerto, il marito lo minaccia per tentare di allontanarlo da Napoli. L’Abate, dunque, si scusa e dichiara che l’impresario vuole sentirle cantare. Le donne cantano e l’impresario contratta entrambe (nel caso di Menella, la situazione implica che Cola Pesce, come suo marito, partirà con loro). Restano soli l’Abate e Deanella: quest’ultima gli chiede perché non sia partito. Lui dichiara di dover ancora conquistarla e lei finge di respingerlo. Dopo un litigio finto, si riconciliano e partono anche loro con la compagnia. Restano in terra soltanto Titta e Vicenzicco, delusi. La formazione delle donne nel belcanto. Amore, tradimento, gelosia, virtù. Hanno un particolare valore nella costruzione della comicità del testo le manipolazioni che le tre donne protagoniste mettono in moto per approfittarsi, soprattutto, di Don Vicenzicco. Vanno sottolineati due momenti: le scene I.7-9, in cui Menella, Deanella e Norella riescono a vendergli diversi pesci a prezzi esagerati, e la scena II.14, in cui Deanella si finge innamorata di lui per cercare che il vecchio le regali l’anello che porta con sé. - Napoli: precisamente a Pietra di Chiaja (oggi piazza San Pasquale a Chiaja). I.1-III.9, piazza; III.10-13: riviera. Indeterminata (cfr. § 35). Cfr. § 35. Abate Colarone: «Sono quindeci… all’otto di palazzo / noi ci vedrem», I.2.29-30; Deanella: «Mmiezo a la chiazza io non esco de juorno», I.8.3; Vicenzicco: «Di giorno qui si scassa?», I.16.31; Menella: «Pe mo’ parla cca fora, ca stasera / t’aunisce, core mio, co la mogliera», II.3.24-25; Abate Collarone: «Veda abbiam vent’ore», II.8.6. Le indicazioni temporali presenti nel testo sono limitate, ma un’analisi della successione di avvenimenti suggerisce che l’azione potrebbe dilatarsi per almeno qualche giorno. D’altra parte, benché poco probabile, non si può escludere uno sviluppo in un solo giorno; tuttavia, tale ipotesi implicherebbe una condensazione dell’azione che farebbe cadere il dramma nell’inverosimiglianza. L’azione si sviluppa, nella sua totalità, a Chiaja. In particolare, in piazza e nella riva di mare vicina. L’argomento si sviluppa attorno a un asse centrale: la proposta dell’Abate di insegnare il canto alle tre donne e tutte le conseguenze che questo scatena. Il cembalo, che compare più volte (I.1, I.16-17, II.5, III.11), diventa elemento fondamentale che rappresenta la professione musicale ed è, dunque, associato all’Abate. Il rapporto si vede particolarmente in I.16-17, scene in cui Cola Pesce e Titta, volendo, appunto, dirigere la propria rabbia contro il maestro di cappella, s’impegnano a cercare di distruggere lo strumento. Anche fondamentali si rivelano i pesci, presenti in I.7-9 e III.4 (vediamo triglie, sogliole, mormore e zerri), che fungono da merce e servono, in certo modo, a rappresentare il corteggio degli uomini verso le loro innamorate. Anche con questa valenza si presenta l’anello (II.14) che Deanella chiede a Don Vicenzicco come simbolo di amore. Infine, sono fondamentali, a livello spettacolare, le pietre che, nella stessa scena, l’Abate lancia contro D. Vicenzicco. In III.10 viene interpretato un brano del «Sassone», vale a dire, di Johann Adolf Hasse, che, come indica Paologiovanni Maione, «ebbe gran fortuna nella città partenopea» (Maione, Commento, cit., p. 211). - In I.14 e in I.17 coincidono fino a sei personaggi in scena (in I.14: Menella, Deanella, Abate Collarone, Notà Chienza, Titta, Cola Pesce; in I.17: Don Vicenzicco, Abate Collarone, Deanella, Menella, Titta, Cola Pesce), segnando i momenti che scatenano i conflitti fra i personaggi. Alla fine dell’atto terzo, coincidono ancora sei personaggi in III.11 (Deanella, Menella, Norella, Abate, Cola Pesce, Adamo Afferre), nel momento in cui comincia a sciogliersi l’intreccio e, in III.13, si aggiungono per il finale gli altri personaggi, in modo tale che si arriva alla presenza simultanea di sette personaggi. In II.10 la didascalia iniziale è fondamentale, poiché descrive l’orchestra dell’Abate e la musica che suona (cfr. § 41). Napoli, Teatro della Pace, 1749. Accanto ai personaggi, nell’elenco vengono indicati gli interpreti incaricati della rappresentazione della messa in scena di tale anno: il signor Nicola Losi (Abate Collarone), la signora N. N. (Menella), la signora Francesca Moroni (Deanella), la signora Anna Travacca (Norella), la signora Marianna Padula (Menella), il signor Filippo Sidoti (Don Vicenzicco) e il signor Saverio Comite (Cola Pesce). Con il titolo Le chiajese cantarine e qualche modifica testuale, il dramma fu inscenato a Napoli al Teatro Nuovo nel 1754 (cfr. Paologiovanni Maione, Il viaggio dei «commedianti» tra alterne metereologie: dai miraggi di esotici successi alle opportune fughe, in Pietro Trinchera, L’Abbate Collarone, cit., pp. 9-38). - - - Il dramma, che «muta il titolo spostando l’attenzione dal maestro di Cappella alle vicende delle tre marinaresse in fase di trasformazione» (Maione, p. 20), fu rielaborato per la sua rappresentazione «a lo Teatro Nuovo a Monte Cravario» e pubblicato con il titolo Le chiajese cantarine, pazzia pe mmuseca (Napoli, 1754; cfr. Maione, Nota al testo, in Pietro Trinchera, L’Abate Collarone, cit., p. 39). Sul termine commesechiamma, indica Maione: «la definizione del genere della commedeja pe mmuseca si presta nella prima metà del Settecento a una moltitudine di declinazioni che vanno dal termine chelleta (cosa) a dramma pe museca, da chelleta pastorale a traggecommeddeia. In questa occasione l’autore sembra sottolineare l’ambiguità della definizione del prodotto e pertanto si affida a una formula evanescente e non circoscrivibile» (Paologiovanni Maione, Commento, cit., p. 165). |
| Valaresso, Zaccaria | Rutzvanscad il giovine | Rodríguez Mayán, Enma |
17/11/2022 | Scheda | Rodríguez Mayán, Enma Rutzvanscad il giovine, arcisopratragichissima tragedia elaborata ad uso del buon gusto de’ grecheggianti compositori da Catuffio Panchianio, bubulco arcade. Ms. privato americano: RUTZVANSCHAD / IL GIOVINE / Arcisopratragichissima Tragedia / elaborata ad uso del Buon gusto / De’ moderni Grecheggianti Compositori / Da / Catuffio Panchianio Bubulco Arcade. / Epifomena / alli suddetti moderni /Saziè e de’ Tragedie / Bestie etc. etc. / Da stamparsi da chi vuole, adi quanti / che ve piase, del mese de’ vostro genio / dell’anno, che più ve comoda [1722]. (Si ringrazia Valeria Tavazzi che ha fornito le riproduzioni fotografiche del manoscritto). Si conserva un considerevole numero di manoscritti databili alla prima metà del XVIII secolo. Una ricognizione di essi potrà essere consultata nell’edizione critica della tragedia, prevista nell’ambito del progetto ArpreGo. Rutzvanscad il giovine. Arcisopratragichissima tragedia elaborata ad uso del buon gusto de’ grecheggianti compositori da Cattuffio Panchianio, Bubulco Arcade, Bologna, Costantino Pisarri, 1724. Rutzvanscad il giovine. Arcisopratragichissima tragedia elaborata ad uso del buon gusto de’ grecheggianti compositori da Cattuffio Panchianio, Bubulco Arcade, Venezia, Marino Rosetti, 1724. N. B.: data l'assenza di qualsiasi tipo di divisione interna nel testo dell'edizione veneziana, ci riferiremo a quello dell'edizione bolognese, che presenta una suddivisione in atti e in scene, laddove siano necessari dei rimandi diretti al testo. Si riscontra un sostanziale numero di edizioni settecentesche del Rutzvanscand. L’elenco e l’analisi del rapporto fra di esse potranno essere consultati nell’edizione critica, la cui realizzazione è prevista nell’ambito del progetto ArpreGo. Rutzvanscad il giovine, re della Cina e della Nuova Zembla; Mamaluc, suo primo ministro; Culicutidonia, vedova di Tettinculuffo, tiranno della Nuova Zembla; Aboulcassem, suo cugino; Muezim e Calaf, figli di Culicutidonia; Nutrice; Astrologa di piazza; Alboazeno; Coro d’orbi di piazza. Rutzvanscad e Culicutidonia. La trama dell’opera si sviluppa attorno alle azioni di Rutzvanscad e, fondamentalmente, di Culicutidonia. Il protagonismo di entrambi è ravvisabile anche a livello quantitativo, giacché il loro numero di interventi è ampiamente superiore rispetto a quello degli altri personaggi del dramma (Rutzvanscad, cinquantaquattro, e Culicutidonia, sessanta). - Rutzvanscad: nome che fa riferimento al personaggio a cui è inspirato, tratto dalle Novelle persiane (cfr. Novelle persiane divise in mille ed una giornata. Tradotte in francese e dal francese nel volgare italiano, Venezia, Malachin - Coletti, 1720); Culicutidonia e Tettinculuffo: gli appellativi suggeriscono un gioco di parole di carattere scatologico, consono all’umorismo grottesco dell’opera; Quetlavacca, il vero nome di Culicutidonia, riproduce foneticamente ‘quella vacca’, dando luogo a un altro gioco fonetico peggiorativo. Rutzvanscad-Culicutidonia: madre e figlio (dato sconosciuto ai personaggi fino all’agnizione dell’atto V); Rutzvanscad, padre di Muezim e di Calaf (rapporto sconosciuto ai personaggi fino all’atto IV); Culicutidonia, matrigna e nonna di Muezim e di Calaf (rapporti sconosciuti ai personaggi fino all’atto IV); Aboulcassem-Culicutidonia: cugini; Mamaluc, amico e primo ministro di Rutzvanscad; Alboazeno, servo di Rutzvanscad; Nutrice, donna incaricata di prendersi cura di Muezim e di Calaf da bambini. Culicutidonia-Aboulcassem: la dinamica fra i due personaggi rivela un accentuato carattere di contrasto speculare: l’eccentricità e l’irrazionalità di Culicutidonia, condizionata dalla lettura ossessiva di tragedie, si oppongono ad Aboulcassem, la sua controparte logica. Mamaluc-Aboulcassem: i loro ruoli di consiglieri di Rutzvanscand e Culicutidonia rispettivamente li definiscono come personaggi complementari. Inoltre, dopo la morte dei protagonisti, la loro contrapposizione li porta ad uccidersi a vicenda nel duello per il trono della Nuova Zembla, dato che entrambi se ne considerano i legittimi eredi. Astrologa, spiegazione dell’antefatto e della funzione dell’indovina, I.1.1; Culicutidonia, sulle prodezze delle eroine nelle tragedie greche, I.4.12; Aboulcassem, sul perfido influsso delle tragedie greche nel modo di agire di Culicutidonia, II.1.9, 12, 14; Aboulcassem, sulle tragedie greche, II.4; Culicutidonia, sulla vendetta ottenuta con la morte di Rutzvanscad, V.4.1; Culicutidonia, decisione di suicidarsi, V.4.23; Suggeritore, avviso della morte di tutti i personaggi, V.5.23. Mamaluc, Rutzvanscad: storia e sogno profetico di Rutzvanscad (I.2); Culicutidonia, Muezim, Calaf: sul passato di Culicutidonia e l’eredità dei figli (I.4); Culicutidonia, Aboulcassem: sul funesto destino di Muezim e di Calaf (III.1.1-14); Muezim-Culicutidonia, ultima volontà di Culicutidonia prima della morte di morire Muezim (III.2.1-31); Rutzvanscad e Alboazeno, notizie sui figli di Rutzvanscad (IV.2); Nutrice e Rutzvanscad, sulla vera origine di Muezim e di Calaf (IV.3.16-33); Culicutidonia-Aboulcassem, sulla produzione di una tragedia basata sulla storia di Culicutidonia (V.4.9-26*). *Gli interventi della scena V.4 che abbiamo segnato come 22-25 compaiono esclusivamente nell’edizione veneta, per cui nell’edizione bolognese la corrispondente sezione sarebbe solo: V.4.9-23. - Tutti. - - Tutti. - Travestimento stilistico, caratterizzato dal declassamento del registro aulico classicheggiante: viene adoperato dalla totalità dei personaggi, ciononostante risultano di particolare interesse gli interventi dell’Astrologa di piazza, chiari esempi del linguaggio parodico di Valaresso (I.3.15, III.3.15 o III.3.18); iperbole, espediente identificato già nello stesso sottotitolo dell’opera (Arcisopratragichissima tragedia); agnizione per alfabeto (IV.3.31-32); esornata presentazione dell’eroe tragico (I.1.1); unione sovrabbondante di eventi tragici in un unico dramma: tre uccisioni intrafamiliari, tre agnizioni, tre suicidi (Culicutidonia, Nutrice, Alboazeno), un rapporto incestuoso, perdita della vista dell’eroe tragico, ecc. Atto I. L’Astrologa annuncia l’imminente succedersi di una serie di avvenimenti tragici legati al re, Rutzvanscad, che poco dopo esce in piazza lamentando le disgrazie passate e i tristi pensieri che lo assalgono. Infatti, quindici anni prima, a causa della disapprovazione del suo matrimonio con Kerestanì da parte del nonno, Araschid, sua moglie e i loro figli sparirono. Disperato, il re ordinò ad Alboazeno di cercarli, senza tuttavia averne più alcuna notizia. Per di più, la notte precedente, Rutzvanscad ebbe dei sogni profetici portatori di cattivi auspici. Nel mentre, Culicutidonia, nell’anniversario della morte del marito, il re Tettinculuffo, ucciso da Rutzvanscad, per vendicarsi cerca di convincere i figli ad uccidere il re. I giovani, indecisi, decidono di andare al tempio per pregare gli dei e riflettere sulla proposta. Atto II. Aboulcassem, che ne teme le conseguenze, cerca di convincere Muezim e Calaf perché non portino a compimento il piano della madre e prova a dissuadere, altresì, Culicutidonia. Tuttavia, i suoi moniti non vengono presi in considerazione e i giovani stabiliscono di portare avanti la vendetta, approfittando della presenza del Re nel tempio quello stesso giorno. Atto III. I giovani falliscono: Calaf muore e Muezim è catturato dalle guardie di Rutzvanscad. Aboulcassem informa di tutto ciò Culicutidonia e, poco dopo, arriva Mamaluc, che la esorta a visitare il figlio, condannato a morte. Culicutidonia è orgogliosa del destino di Muezim, che gli permetterà di «morir con una morte da tragedia». D’altra parte, l’Astrologa cerca di convincere Rutzvanscad a non uccidere Muezim, ma non vuole specificarne il motivo, per cui il re decide di non darle ascolto. Atto IV. Dopo aver giustiziato Muezim, avvenimento che Rutzvanscad lamenta ma senza capirne il motivo, arriva Alboazeno, che è finalmente riuscito a trovare notizie sulla moglie e i figli del re e porta con sé la Nutrice affinché ne renda testimonianza: la donna racconta quanto successo quindici anni prima, rivelando che i figli del re erano in realtà Muezim e Calaf, che da piccoli sarebbero stati scambiati con i figli di Tettinculiffo, morti in culla. Si scopre, altresì, il rapporto incestuoso di Rutzvanscad con sua moglie e nonna, Kerestanì. Atto V. Rutzvanscad, devastato, si acceca. Poi decide di tornare in camera ma, prima di arrivare, Culicutidonia, dalla finestra della torre in cui nel frattempo è stata rinchiusa, gli lancia una freccia che lo uccide, compiendo, finalmente, la sua vendetta. Successivamente ha luogo una terza agnizione: si rivela che Rutzvanscad è, in realtà, il primogenito di Culicutidonia. Colpevole dell’uccisione del proprio figlio, Culicutidonia si suicida, buttandosi nelle fogne del palazzo. A questo punto, senza un erede che governi nel territorio cinese, Mamaluc, primo ministro di Rutzvanscad, e Aboulcassem, cugino di Culicutidonia, si sfidano a vicenda e muoiono. La tragedia si conclude con l’intervento del suggeritore che annuncia al pubblico, impaziente nel vedere il palcoscenico vuoto, che tutti i personaggi sono morti. Vendetta di Culicutidonia contro Rutzvanscad; critica alle tragedie grecheggianti reintrodotte nella scena drammatica settecentesca. N.B.: la coesistenza nel Rutzvanscad di due livelli di lettura permette l’individuazione di due temi principali, con riferimento alla fabula oppure alla dimensione metateatrale (cfr. §50). Destino tragico, incesto, tradimento, onore, potere. La comicità dell’opera risiede fondamentalmente nella derisione del genere tragico tramite l’inserimento di elementi parodici e satirici che rievocano frequentemente sia le tragedie della tradizione greca, sia quelle settecentesche ispirate ad esse (specialmente l’Ulisse il Giovane di Domenico Lazzarini e, secondariamente, la Merope di Scipione Maffei). Costanti allusioni all’inverosimiglianza e all’improduttività delle tragedie classicheggianti; dileggio di quei lettori amanti dei drammi di stampo greco, rappresentati dal personaggio di Culicutidonia; critica parodica contro i drammaturghi dell’epoca impegnati nella produzione di tragedie grecheggianti. Porta reale nella capitale del regno della Nuova Zembla, nella città di Trnfzpnrtz (manoscritto)/ Tonzfeznprhzimk (edizione di Bologna)/ Tnfznprhzmk (edizione di Venezia). - Inferiore ad un giorno (cfr. §35). - Astrologa, I.1.1: «Prima che venga il dì [...]. Ed ecco s’apre / sul primo albor del dì l’infausta Reggia»; Mamaluc, I.2.1: «Poichè ier sera così tardi al letto / vi mandaro, Signor, le cure pubbliche, / a non men chiaro dì prender vi piace / quest’insalubri, ed umidi crepuscoli»; Mamaluc, I.3.10: «Orsù finiamla: in questo dì sì lieto / soverchiamente anco di buon mattino / t’incominciasti a dedicar’ a Bacco»; Calaf II.1.4: «[…] alla vendetta / c’inspirarono i Numi; ed in brev’ora / eseguita sarà di nostra mano». L’azione si svolge in un periodo indeterminato che probabilmente non oltrepassa le dodici ore. Infatti, l’azione comincia all’alba (Astrologa, I.1.1: «Prima che venga il dì [...]. Ed ecco s’apre / sul primo albor del dì l’infausta Reggia») e finisce prima che scenda la notte. Tutta l’azione rappresentata in scena si svolge nella gran piazza della fittizia città (cfr. §29), davanti alla Porta Reale, come viene indicato nella didascalia iniziale, presente dopo la lista dei personaggi. Esistono anche riferimenti al Tempio, luogo del fallito tentativo di assassinio di Rutzvanscad da parte dei figli e dell’uccisione di Calaf (III.3.15: «Signor, non le badate; andiamo al tempio»; III.3.22: «Al tempio andiam. Guardie, costei non entri») e al palazzo, dove muoiono sia Rutzvanscad che Culicutidonia. L’azione ruota fondamentalmente intorno il piano di vendetta di Culicutidonia; ciononostante l’azione secondaria relativa a Rutzvanscad, cioè, la ricerca della sua famiglia, insieme all’organizzazione drammatica dei rapporti fra i personaggi dell’opera, configurano l’estrema ipertrofia della trama, che prende come riferimento l’ipotesto diretto, ovvero, l’Ulisse il giovane. - - - In I.4 compaiono in scena quattro personaggi (Culicutidonia, Muezim, Aboulcassem e Calaf), in corrispondenza della spiegazione dei motivi della vendetta che Culicutidonia pianifica contro Rutzvanscad. La stessa Culicutidonia fa allusione all’eccesso esortando Aboulcassem ad allontanarsi («[...] sapendo, /che quattro personaggi in una volta / non son permessi dalle buone regole; / vi prego, sino ch’un di noi sen vada, / d’allontanarvi, e intanto / comodamente il thè bever potete»; I.4.5). V.5.23: la didascalia introduce il Suggeritore in scena per chiudere il dramma, dato che il palcoscenico è rimasto vuoto dopo la morte di tutti i personaggi. - Valeria Tavazzi (Valeria Tavazzi, Rutzvanscad il giovane di Zaccaria Valaresso: note sulle edizioni e sulla tradizione manoscritta, «Lettere Italiane», LXV/1, 2013, pp. 77-94:78) raccoglie indicazioni su una serie di recite settecentesche. In particolare, fa riferimento a una recita nel teatro alla Valle (Roma) nell’autunno 1736 e ad un’altra al San Samuele (Venezia) nel febbraio 1743. L'inconsueto avverbio «precipitevolissimevolmente», un endecasillabo pronunciato da Aboulcassem nella prima scena del secondo atto del Rutzvanscad, è ripreso da Petronio nell'undicesima scena del primo atto del goldoniano Teatro comico. Valaresso evidenzia, attraverso la critica parodica, fino a che punto siano superati i modelli teatrali predominanti nella scena a lui contemporanea e la necessità di cercare forme più adatte a riflettere quella che è la vera società settecentesca. Da questo punto di vista, anticipa la denuncia goldoniana e la necessità di rinnovamento del teatro che il drammaturgo riformista esprime. Entrambe le edizioni sono fornite di un prologo destinato all’«amico lettore». In quello dell’edizione veneziana, più conciso, si esprime la volontà che l’autore persegue con la propria opera: denunciare l’eccesso di tragedie di tradizione greca, ormai obsolete, presenti in scena nel Settecento, essendo «a’ tempi nostri cessati tutti que’ motivi, per i quali all’antica Grecia piacevano le orribilità, e superstizioni Tragiche». Nel prologo all’edizione bolognese, anche se l’idea di base è la stessa, si insiste sulla tendenza della società italiana all’imitazione in massa del genere letterario di moda in un determinato momento. Questa situazione porterebbe alla produzione massiccia di tragedie («ecco ogni Poeta Italiano calzarsi il coturno, e voler fare la sua figura in Teatro») da parte dei letterati, ai quali l’autore del Rutzvanscad vorrebbe «fare uno scherzo». Alla fine del dramma è inserita, in entrambe le edizioni, una sezione intitolata Annotazioni corrispondenti alle lettere segnate nella presente tragedia in cui compare una serie di note che spiegano diversi riferimenti alla cultura cinese e determinati elementi del paesaggio urbano veneziano menzionati nella tragedia. Nel manoscritto, queste note compaiono in margine accanto al passo a cui fanno riferimento. Come indicato in §5, esistono due edizioni coeve del 1724 che devono essere prese in considerazione, dato che, sebbene quella bolognese sia stata identificata come la princeps (cfr. Valeria Tavazzi, Rutzvanscad il giovane di Zaccaria Valaresso: note sulle edizioni e sulla tradizione manoscritta, «Lettere Italiane», LXV/1, 2013, pp. 77-94:80.), esiste un sostanziale numero di cambiamenti fra le due versioni, soprattutto di carattere strutturale, ma anche, in minor misura, di contenuto. Va anche considerato il fenomeno della metateatralità, fondamentale in questo dramma, scritto allo scopo di sviluppare una critica severa contro la tradizione tragica predominante nel primo Settecento. Infatti, già nella denominazione dell’opera («Arcisopratragichissima Tragedia. Elaborata ad uso del buon gusto de’ Grecheggianti Compositori»), si evidenzia la natura parodica del dramma. Basti considerare l’aggettivo «arcisopratragicchissima», deliberatamente iperbolizzato. Inoltre, il sottotitolo indica il target della tragedia, cioè, lettori specializzati che avevano ampia familiarità con la materia trattata. N. B.: È previsto l’approfondimento di entrambi gli aspetti menzionati nell’edizione critica del Rutzvanscad, che si realizzaerà nell’ambito del progetto ArpreGo. |
| Zanotti Cavazzoni, Giampietro | Ignorante presuntuoso, L' | Contini, Milena |
28/05/2025 | Scheda - Edizione | Contini, Milena L’ignorante presuntuoso commedia di Giampietro Cavazzoni Zanotti - Cavazzoni Zanotti, Giampietro, L’ignorante presuntuoso commedia di Giampietro Cavazzoni Zanotti, Bologna, Lelio dalla Volpe, 1743. Cleandro; Pomponia; Geronzio; Ersilia; Olimpia; Arcilungo; Massaccio; Dorina; Falco. Cleandro ed Ersilia. - Il pittore si chiama Massaccio come il celeberrimo artista del Quattrocento. Cleandro-Olimpia: promessi sposi; Pomponia: madre di Cleandro; Geronzio: zio di Cleandro; Ersilia: sorella di Cleandro; Arcilungo: poeta; Massaccio: pittore; Dorina: serva di Ersilia; Falco: servo di Pomponia. - - Dialogo tra Cleandro e Falco (I.3), nel quale si capisce che Cleandro non sa leggere nemmeno una semplice lettera scritta a mano. Dialogo tra Olimpia e Falco (V.1), nel quale Olimpia spiega perché ha deciso di sposare uno sciocco. - Tutti. - - Tutti. - - Il ricco Cleandro (che, pur essendo analfabeta e nullafacente, pretende di sapere tutto) vuole sposare l’indigente Olimpia che acconsente alle nozze, progettando di comandare il marito a bacchetta. Ersilia è tutto l’opposto del fratello: non fa altro che leggere e vorrebbe lavorare. La madre Pomponia riesce a convincere la figlia a sposarsi con un gentiluomo di un’altra città e, dopo vari discorsi col cognato Geronzio, dà il proprio assenso anche alle nozze del figlio con Olimpia. Intanto Cleandro ne combina una dietro l’altra: corregge il componimento del poeta Arcilungo, facendo saltare tutto lo schema metrico, e insulta il pittore Masaccio, che giura vendetta. Dorina, serva della famiglia di Cleandro, vuole a tutti i costi sposare Falco, servo di Olimpia, che invece è reticente, perché teme di essere tradito; Dorina, però, riesce a convincerlo, giurandogli fedeltà eterna. Il giorno dello sposalizio arriva un dono per Cleandro: tutti pensano a una parrucca, ma in realtà è una testa con le orecchie d’asino, mandata da Masaccio. Olimpia annulla le nozze, perché non vuole essere additata come la moglie di un somaro e Falco abbandona Dorina, dicendosi costretto a seguire la propria padrona. L’ultima battuta è del poeta Arcilungo che esorta i giovani a studiare ed essere umili e dichiara di voler scrivere una commedia su questa faccenda. L’inettitudine dell’arrogante Cleandro. L’amore di Dorina per Falco. Le beffe nei confronti di Cleandro che si atteggia a tuttologo, ma non sa nulla. Anche Pomponia non lesina insulti nei confronti del figlio, descrivendolo come «Scemo, ignorante, e poi presuntuoso/ tanto ch’io nol so dir» (III.6.44-45). Critica verso l’atteggiamento borioso dei ricchi che si atteggiano a dotti anche quando sono ignoranti. Denuncia dell’ingiusta condizione delle donne, alle quali è perlopiù precluso il lavoro intellettuale. Bologna Nessuno. Tutta la commedia si svolge nella casa di Cleandro. Non ci sono elementi per stabilirlo. - - Non ci sono elementi per stabilirlo. Tutta la commedia si svolge nella casa di Cleandro. È presente la trama secondaria dell’amore non corrisposto di Dorina per Falco che occupa molte scene. - - - Nella scena V.4 sono presenti tutti i personaggi, a parte Masaccio. - - - - - - Forse non è un caso che il personaggio chiave della commedia sia Masaccio (che con il suo dono fa saltare le nozze tra Cleandro e Olimpia), dato che lo Zanotti fu un importante pittore a Bologna. |
| Zeno, Apostolo | Don Chisciotte in Sierra Morena | Rodda, Giordano |
18/02/2020 | Scheda | Rodda, Giordano Don Chisciotte in Sierra Morena. Tragicommedia per musica, da rappresentarsi nella Cesarea corte per comando augustissimo nel Carnevale dell’anno MDCCXIX. - Don Chisciotte in Sierra Morena. Tragicommedia per musica, da rappresentarsi nella cesarea corte per comando augustissimo nel Carnevale dell’anno MDCCXIX, Vienna d’Austria, appresso Gio. Van Ghelen, stampatore di corte di Sua M. Ces. e Catt. N.B.: l’edizione Pasquali delle opere zeniane a cura di Gasparo Gozzi (Venezia, 1744) riporta erroneamente al posto del Don Chisciotte in Sierra Morena il Don Chisciotte in corte della Duchessa del Pasquini. Don Chisciotte della Mancia; Dorotea; Lucinda; Fernando; Cardenio; Lope; Mendo; Maritorne; Rigo. Don Chisciotte. - Probabilmente allusivi (ma da Cervantes) i nomi di Micomicona e di Pandafilando. Dorotea, amante di Fernando; Lucinda, amante di Cardenio; Fernando e Cardenio, amanti di Lucinda; Lope, amico e parente di Don Chisciotte; Maritorne, serva di Mendo; Rigo, barbiere e amante di Maritorne. Doppia coppia amorosa Dorotea/Fernando e Lucinda/Cardenio; identità fittizie dei personaggi impegnati nell’inganno a Don Chisciotte (Dorotea/Micomicona, Ordogno/Pandafilando, Rigo/Satiro). Cardenio, esposizione della sua storia, I.2; Don Chisciotte, invocazione nella grotta a Dulcinea, II.3. Dorotea, Cardenio, Ordogno, Lope, Sancio, Don Chisciotte: inganno a Don Chisciotte, II.6; Sancio, Maritorne: schermaglie amorose, II.8 e IV.12; Fernando, Cardenio, Dorotea, Lucinda: scontro tra i quattro amanti, IV.5; Dorotea, Lucinda, Fernando, Cardenio, Ordogno, Lope, Sancio, Rigo, Mendo, Maritorne, Don Chisciotte: disvelamento dell’inganno, V.9. - Tutti. - - Tutti. - - Atto I. Don Chisciotte si trova in Sierra Morena con Sancio. Qui i due incontrano Cardenio, amante di Lucinda di cui si è invaghito anche l’amico fraterno di un tempo, Fernando, già promesso di Dorotea. Frattanto, Lope e Ordogno intendono far rinsavire Don Chisciotte, quindi ordiscono un inganno con la complicità di Dorotea e Cardenio.Atto II. Don Chisciotte incontra Lope, Ordogno e Dorotea che si finge la regina Micomicona, la quale prega il cavaliere di restituirle il regno usurpato dal gigante Pandafilando. Don Chisciotte accetta e la segue, mentre Sancio deve difendersi dalle profferte amorose di Maritorne.Atto III. L’azione prosegue con diverse avventure, tra cui la conquista dell’elmo di Mambrino (in realtà il bacile del barbiere Rigo), fino al culmine nell’albergo di Mendo, dove viene allestito uno spettacolo di marionette che Don Chisciotte distrugge con la spada. Atto IV. Don Chisciotte, sonnambulo, fa a pezzi gli otri di Mendo ed è vittima dell’inganno di Maritorne e Rigo, che lo lasciano appeso a una finestra, prima di essere liberato da Lope e Mendo.Atto V. I quattro amanti si incontrano e dopo un breve scontro Fernando riaccoglie Dorotea, mentre Cardenio e Lucinda possono finalmente amarsi liberamente. Don Chisciotte duella con Ordogno travestito da Pandafilando, viene sconfitto ed è obbbligato a tornare a casa per un anno. L’inganno viene svelato a Don Chisciotte, che si rifiuta di accettare la realtà, convinto che tutti gli altri siano vittima di un sortilegio. Pazzia di Don Chisciotte; finzione e realtà; amore. - Pazzia di Don Chisciotte, che si palesa in diversi equivoci (il bacile di Rigo scambiato per l’elmo di Mambrino; le marionette di Mendo distrutte in un accesso d’ira; gli otri distrutti da Don Chisciotte sonnambulo convinto di duellare con Pandafilando, ecc.). Parodia della cavalleria secondo l’uso cervantino, paradosso dei savi apparenti, in realtà più pazzi di Don Chisciotte. Sierra Morena (Spagna). I: Bosco alle falde di un monte, con bocca di grotta; e fontana con sedili d’intorno ad essa; II: Grottesca; III: Albergo di villa con piazza d’avanti; IV: Cortile interno dell’albergo, illuminato, con molte ferrate, e porte, che guidano a vari appartamenti terreni; V: Giardino. 24 ore (che trascorrono lungo due giornate successive). - - L’intera azione si svolge presumibilmente nell’arco di 24 ore. Come rilevano gli stessi autori nell’Argomento, «non si è durata poca fatica per ridurre a filo, e a una tal quale unità di luogo, di tempo, e di favola le disparate azioni, che si sono dovute ammucchiare l’una sopra l’altra, per dar con la varietà, e con la stravaganza di esse più divertimento e piacere» (p. 3). Generica ambientazione in Sierra Morena, ma si tratta di un’azione itinerante, con frequenti e radicali mutamenti di scena. Vedi anche § 35. Sull’intreccio principale della pazzia di Don Chisciotte e dell’inganno per farlo rinsavire si innesta la vicenda amorosa dei quattro amanti, che è quasi del tutto irrelata. Vedi anche § 35. Libro di memorie, Cardenio, I.2 e I.3; Don Chisciotte, barba finta di Ordogno, II.6; Don Chisciotte e Rigo, bacile/elmo di Mambrino, da III.5; pignatta, Don Chisciotte, IV.2 e IV.3; corno da caccia, Don Chisciotte, V.6. Corno da caccia, Don Chisciotte lo suona tre volte per richiamare il gigante Pandafilando, V.6. Travestimenti di Ordogno e Dorotea; spettacolo di marionette con cambi di scene nell’albergo di Mendo, III.10. Svelamento dell’inganno di Don Chisciotte, V.7, V.8, V.9. Cambiamenti di scena nello spettacolo di Mendo, III.10. Vienna, Hoftheater, 6 febbraio 1719. 25 repliche fino al 1737. Venezia, 1719 (libretto stampato dar Domenico Lovisa); Bologna, 1728; Brunswick, 1720, 1721, 1738; Amburgo, 1720, 1722; Lisbona, 11 gennaio 1728 come intermezzo. - - Nell’Argomento, riconducibile probabilmente a entrambi gli autori, dichiarazione di difficoltà nel ricondurre la vicenda a unità di tempo, luogo e azione. Si tratta di una collaborazione tra Zeno e Pariati dove è assai evidente la mano del secondo, per il tono molto più comico che patetico, per la presenza di un intreccio complesso e non lineare, per i numerosi episodi di teatro nel teatro (l’intero inganno ai danni di Don Chisciotte, lo spettacolo di marionette di Mendo). L’argomento, tratto dal romanzo di Cervantes, ha con tutta probabilità un valore di omaggio a Carlo VI, che tra Barcellona e Madrid aveva soggiornato dal 1704 al 1711. |
| Zeno, Apostolo | Ormisda (Cosroe) | Beniscelli, Alberto Giordano Rodda |
18/02/2020 | Scheda - Edizione | Beniscelli, Alberto - Giordano Rodda Ormisda. Dramma per musica. - Ormisda, Vienna, Van Ghelen, 1721. Ormisda; Palmira; Arsace; Cosroe; Artenice; Mitrane; Erismeno. Ormisda; Cosroe. - - Ormisda, re di Persia; Palmira, sua seconda moglie; Arsace, loro figlio, amante di Artenice; Cosroe, figlio di Ormisda e della prima moglie; Artenice, Regina di Armenia, amante di Arsace; Mitrane, satrapo persiano, confidente di Cosroe; Erismeno, altro satrapo persiano, confidente di Palmira. Cosroe/Arsace, i due figli di Ormisda, l’uno fiero e indomito e l’altro mite e poco interessato al governo, entrambi uniti dal legame per Artenice; Mitrane/Erismeno, che ricoprono il ruolo del cortigiano fedele e quello infido. Ormisda, disperazione per la discordia tra i suoi cari, I.7; Cosroe, fierezza contro le accuse di Palmira, I.14; Arsace, dilemma per il giuramento a Palmira, II.14; Ormisda, dramma del re che deve condannare il figlio, III.7. Da notare che in rappresentazioni posteriori al 1721, a partire da quella bolognese del 1722 al Teatro Malvezzi, appaiono due ulteriori soliloqui (poi espunti dall’edizione Pasquali): Artenice sulla rinuncia ad Arsace (II.10) e Ormisda dilaniato dal dovere e dall’amore per Cosroe (III.9). Ormisda, Cosroe, Erismeno, Palmira, Artenice, Mitrane, Arsace, Coro, rito in onore di Mitra, II.1 (si tratta di una serie di monologhi più qualche breve scambio dialogico, trattandosi di un rito dedicato a Mitra dove i protagonisti pregano e invocano il dio). - Tutti. - - Tutti. - Innalzamento dello stile dei personaggi nelle scene relative alle incoronazioni e ai riti in onore di Mitra; segnatamente, Ormisda, Mitrane e Artenice in I.1, e tutti i personaggi principali in II.1. Artenice, erede di Artabano re degli Armeni e vassallo di Ormisda, re dei Persiani, viene incoronata regina del suo popolo. La seconda moglie di Ormisda, Palmira, intende farle sposare il loro figlio Arsace, che ama, riamato, la stessa Artenice. Il legittimo erede di Ormisda è però il suo figlio di primo letto, Cosroe. Artenice rimette la scelta del futuro marito alla decisione del re sul suo successore. Ormisda vorrebbe incoronare Cosroe, ma Palmira tenta di dissuaderlo. Nel secondo atto Erismeno, d’accordo con Palmira, rivela un falso complotto ordito da Cosroe per uccidere la regina; l’erede al trono viene quindi imprigionato. Mitrane svela la trama della regina ad Artenice, che a sua volta la riporta ad Arsace, invitandolo a difendere il fratello. Sempre Arsace è poi testimone di un dialogo tra Palmira ed Erismeno in cui viene svelata la verità; la madre, accortasi di lui, gli impone però un giuramento di silenzio. Nel terzo atto Cosroe si rifiuta di chiedere perdono a Palmira per una colpa che non ha commesso e non accetta nemmeno la proposta di cedere Artenice; viene dunque portato in carcere per essere condannato a morte, ma Erismeno giunge con la notizia che l’esercito, con a capo Mitrane, sta acclamando proprio Cosroe come re. Arsace riesce a ottenere dal padre che l’esecuzione del fratello sia sospesa e corre alla prigione, impedendo a Erismeno di eseguire la sentenza e liberando Cosroe, che si dirige al campo di battaglia in festa. Nel frattempo Erismeno è stato ucciso dalla folla inferocita ma prima di morire ha confessato tutto ad Artenice. Finalmente convinto dell’innocenza di Cosroe, Ormisda gli consegna la corona. Il nuovo re concede ad Arsace sia Artenice che il regno dell’Armenia, per la gioia dei due amanti, oltre a perdonare Palmira. «Gli effetti dell’odio»; amore (paterno, fraterno, coniugale) e ragion di stato. Religione e ruolo del divino nel diritto a governare. - - Tauri, capitale del regno dei Persiani. I.1: Piazza Reale apparata di ricchi drappi alla persiana, con due troni l’uno rincontro all’altro; I.8: Galleria, per cui si passa nel Serraglio Reale; I.17: Giardino con Parco Reale; II.1: Spelonca consacrata a Mitra; II.10: Bipartita di portici sostenuti da doppio ordine di colonnati, che introducono ai Bagni Reali; III.1: Sala rappresentante la Reggia di Marte; III.9: Prigione; III.15: Padiglione reale. Un giorno. Fra I e II passano probabilmente alcune ore, prima della cerimonia in onore di Mitra; così tra III.14 e III.15. Ormisda, «il lieto giorno è questo, che por ti dee l’aurea corona in fronte», I.1; Palmira, «vedrem fra poco chi ne avrà il dispiacer, chi la vergogna», II.6; Ormisda, «Mitrane, oggi in Arsace abbia Persia l’erede», II.9; Ormisda, «de la real possanza oggi vestirò Arsace», III.3; Ormisda, «oggi al mio impero Cosroe sottentri con sì lieti auspici», III.18. L’azione si svolge presumibilmente nel giro di poche ore. Teatro della vicenda è sempre Tauri e le immediate vicinanze. Non ci sono trame secondarie; tutta l’azione riguarda la vicenda del supposto tradimento di Cosroe. Corona e scettro per l’incoronazione di Artenice, I.1; acinace di Artenice e armille per gli ambasciatori armeni, I.2; spada di Cosroe, I.10 e II.VII; stilo di Erismeno, I.18; rami, bandiera militare e corone di alloro per la cerimonia di Mitra, II.1; anello reale dato ad Arsace da Ormisda, III.8; chiave dell’uscio segreto delle prigioni reali data ad Arsace da Ormisda, III.8; sasso a cui è incatenato Cosroe per un braccio, III.9; arco e freccia usati da Erismeno, III.11; stilo di Arsace, III.12. Trombe per i momenti solenni dell’incoronazione, I.1 e I.2; ballo dei ministri di Mitra, II.1; ballo di Persiani e di altri Orientali usciti dai bagni, II.14; ballo dei capitani e soldati persiani, III.18. Palmira, Artenice, Arsace, Mitrane: incendio dei rami di alloro e dei fasci di palme nel rito a Mitra, II.1. II.1, i sette personaggi principali più coro di ministri di Mitra, satrapi, popoli, soldati persiani e armeni. Quelle relative alle scene I.1 e soprattutto II.1 con la celebrazione del rito a Mitra; liberazione di Cosroe, III.10 e III.11. Con il titolo di Ormisda: Vienna, Hoftheater, 4 aprile 1721, musica di Antonio Caldara. / Con il titolo di Cosroe: Venezia, Teatro Alibert, Carnevale 1723, musica di Antonio Pollarolo. Bologna, Teatro Malvezzi, primavera 1722, musica di Giuseppe Maria Orlandini. / Venezia, Teatro San Cassiano, Carnevale 1728, musica di Bartolomeo Cordans. / “Pasticcio” con il nome di Ormisda e musica di Händel e Hasse, Londra, King’s Theatre, 4 aprile 1730. Il modello di Zeno nel Goldoni dei Teatri Grimani. - - Il testo è conosciuto anche con il titolo Cosroe. |