Momola, Lidonia, Brunetto.

Tutti e tre: la relazione tra gli unici tre personaggi dell’opera è fondamentale per capire l’argomento principale; perciò, devono essere tutti quanti considerati protagonisti.

I diversi travestimenti adottati dal personaggio di Momola ricordano gli atteggiamenti del personaggio della ‘servetta’ della commedia dell’arte, soprattutto la sua furbizia per raggiungere il matrimonio con Brunetto.

Momola: il termine «Momolo/a» è l’ipocoristico di «Gerolamo/a» in veneziano (come si legge, ad esempio, nel Dizionario del dialetto veneziano, 1829 di Giuseppe Boerio).

Momola-Brunetto: innamorati; Lidonia-Brunetto: zia e nipote; Lidonia-Momola: vicine di casa.

Lidonia rappresenta la ricchezza e i pregiudizi prototipici dell’epoca tra i rapporti delle diverse classi sociali, mentre Momola è il personaggio povero che riceve sempre delle critiche per la sua condizione sociale.

Momola, difende il suo onore, I, p. 5; Lidonia, la solitudine delle zitelle, I, p. 7; Brunetto, economia della zia, I, p. 12; Brunetto, propria povertà e vergogna, II, p. 15; Momola, le donne e la ricchezza, II, pp. 20-21; Brunetto, comportamento femminile, III, pp. 30-31; Lidonia, l’avarizia e il nipote, III, p. 31; Momola, recita per la «morte» di Brunetto, III, p. 33.

Brunetto e Momola, dichiarazione d’amore, I, p. 4; Lidonia e Brunetto, possibile morte della zia, I, p. 7; Momola e Brunetto, problematica del matrimonio, I, pp. 6-7; Momola, Brunetto e Lidonia, giuramento, I, p. 13; Lidonia e Brunetto, travestimento, II, p. 17; Momola e Brunetto, strategia per il loro matrimonio, II, p. 21; Momola e Brunetto, nuova dichiarazione d’amore, III, p. 25; Momola e Lidonia, donar i beni, III, p. 28; Brunetto e Lidonia, la verità sul «marchese», III, p. 31; Lidonia e Momola, la «morte» di Brunetto, III, p. 32; Lidonia e Brunetto, ultime volontà, III, p. 33; Momola e Lidonia, accettazione delle nozze, III, p. 34; Momola e Brunetto, confessione e matrimonio, III, pp. 35-36.

In tutta l’opera si fa uso degli a parte, poiché i tre unici e principali personaggi si travestono in modi diversi e parlano sia tra loro che al pubblico (anche se non specificato) con la propria voce, ovvero, anche se Momola è travestita da cavaliere-marchese, parlerà come Momola stessa. Solitamente è indicato tra parentesi ma con lo stesso carattere tipografico del testo, e non in corsivo (come le didascalie).

Tutti e tre: Momola, Brunetto e Lidonia.

Brunetto (italiano con inflessioni veneziane, cf. I, p. 3).

Momola e Lidonia: veneziano.

Parte I: Momola (oppure Momoletta) e Brunetto sono due innamorati che non si possono sposare perché la ricca zia di lui, Lidonia, si oppone al matrimonio del nipote con una donna povera (che sembra essere la sua vicina di casa). Dopo una discussione con Lidonia, Brunetto è costretto a giurare di non essersi ancora sposato con Momola, ma a questo punto viene cacciato di casa.

Parte II: Lidonia si pente di aver cacciato Brunetto di casa (II, p. 14), il quale a sua volta si lamenta di non avere nemmeno un soldo e di essere stato espulso dalla «Speciaria» (II, p. 15), restando in rovina e vergognandosi che Momola lo veda in tali condizioni. D’altra parte, la zia Lidonia è travestita da venditrice di canarini per cui Brunetto non la riconosce, quindi le chiede aiuto per entrare nella casa e prendere dei soldi, ma fallisce perché lui non trova la chiave. Quando la zia, non più travestita, incontra Momola, anch’essa travestita, che si presenta come «il signor Pompeo» (II, p. 19), gli propone il loro matrimonio, cioè lei, la stessa Lidonia, sposare Pompeo. Brunetto (che ora è travestito da muto) non riconosce nemmeno Momola e pensa che questo Pompeo sia un truffatore che desidera i soldi della ricca zia; quindi, interviene nella loro proposta di nozze e sfida Pompeo-Momola a duello.

L’avarizia.

Amore, povertà, avidità.

La confusione tra tutti e tre i personaggi, risultato del loro continuo travestimento, ad esempio si vedano le seguenti didascalie per i travestimenti: Lidonia travestita da venditrice di canarini (II, p. 14), Momola da venditrice di galanterie alla moda (II, p. 25) e poi da cavaliere/marchese (III, p. 25) e Brunetto da straziato e poi da muto (II, p. 14) e anche da maggiordomo (III, p. 25). Questa comicità è molto evidente in II, pp. 16-18; II, p. 23; III, pp. 26-27; III, p. 31; III, p. 32.

Venezia (cf. I, p. 6; III, p. 27), casa della zia Lidonia.

I_II_III: casa della zia Lidonia (interno e davanti alla porta, II, p. 16).

Gli unici riferimenti temporali si trovano all’inizio dell’opera («Oggi mia zia, vorrei sposarmi, ma colei non vorrà», I, p. 5) e quasi alla fine della medesima, quando il personaggio di Momola, travestita da marchese, chiede che venga avvisato un cuoco del suo arrivo alla Villa «diman mattina» (III, p. 27).

L’azione si svolge in un arco di tempo limitato, certamente non superiore alle 24 ore, in un continuum temporale.

L’azione si svolge sempre all’interno della casa della zia Lidonia e davanti alla sua porta di casa, a Venezia.

Si tratta di un’azione unica e lineare. Il filo conduttore sono i diversi inganni (cioè, i travestimenti) da parte di tutti e tre i personaggi, e in modo più concreto, quelli di Momola e Brunetto con lo scopo di avere i soldi della ricca zia e di poter sposarsi.

Veste e «zendale», Lidonia, I. p. 3; «galanterie» [tessuti] alla moda, Momola, II, p. 14; canarini, Lidonia, II, p. 15; porta, Brunetto e Lidonia, II, p. 16; chiave, Brunetto, II, p. 17; «ventoletta», Momola, II, p. 19; arma, Brunetto, II, p. 23; occhiali, Momola, III, p. 32; abiti da vecchia, Momola, III, p. 35.

Le didascalie presenti all’inizio delle tre parti sono di particolare importanza per poter capire i diversi travestimenti dei personaggi (cf. § 27 della presente scheda).

Cfr. § 46.

Groppo registra come «L’ippocondriaco. Griletta lacandiera. Momoletta. Gli ovi in puntiglio. La birba. La conciateste. Bettina, e Cassandro. Questi sono tutti intermezzi cantanti nell’autunno, e carnevale passato [1735-1736], dai comici nel teatro di S. Samuele» (Lorenzo Galletti, Lo spettacolo senza riforma. La compagnia San Samuele di Venezia (1726-1749), Firenze, Firenze University Press, 2016, p. 129).

Giuseppe Ortolani (1928) indica che «certo il Gori tentò di rivendicare la paternità della Pelarina stampata nel ’34, e premise, senza segnarle col proprio nome, queste parole, a mo’ di avvertenza, nella Momoletta che uscì pure anonima l’anno dopo (Venezia, Valvasense, 1735)»; Giuseppe Ortolani, Nota storica [de La Pellarina], in Id. (a cura di), Opere Complete di Carlo Goldoni edite dal Municipio di Venezia, Venezia, Stamperia Zanetti, vol. XXVI: Drammi Giocosi per musica di Carlo Goldoni (tomo I, intermezzi), 1928, p. 56). Goldoni fa riferimento all’autore nelle sue Memorie italiane, ove afferma: «Il signori Gori accennato, mio collega nella professione dell’Avvocato, ed in quella di Poeti comico, Autore di Mestre, e Malghera, e che avea lavorato l’intermezzo della Pellarina, sul piano, della mia Cantatrice non fu contento della mia associazione; e quantunque l’Imer gli protestasse, che le opere sue sarebbero state ben ricevute, e ricompensate, si sdegnò, privò i Comici de’ suoi lavori, e me della sua amicizia: l’invidia ha preso a perseguitarmi prima ancora, ch’io cominciassi. Non aveano ancora dato niente del mio» (Carlo Goldoni, Carlo Goldoni. Memorie italiane, a cura di Epifanio Ajello, Napoli, Liguori Editori, 2008, tomo XIII, p. 276).

Secondo Valeria Tavazzi «la trama così complessa di questo intermezzo, con una sarabanda di travestimenti così intricata da provocare continui scambi di persona, rivela la possibile influenza della Birba goldoniana, citata dal resto nell’avviso introduttivo e quindi ben nota a Gori al momento di dare alle stampe il testo […] Anche al di là di un confronto diretto con Goldoni, Momoletta conserva poi tracce di una drammaturgia veneziana già abbastanza matura, che accosta all’elaborazione dei travestimenti e all’espediente metateatrale del mondo nuovo, scenette domestiche che sembrano farci pregustare addirittura il Goldoni maggiore» (Valeria Tavazzi, Carlo Goldoni dal San Samuele al Teatro Comico, Torino, Academia University Press, 2024, p. 25). Lorenzo Galletti afferma come «La cantatrice, secondo Goldoni, era stato rappresentato nel rifacimento-plagio di Antonio Gori, sotto il titolo di Pelarina, e fu al centro di un dibattito di cui rimangono esigue testimonianze, ma il cui clamore deve aver giovato assai alla visibilità pubblica della formazione del San Samuele. […] In secondo luogo, la piccata puntualizzazione di Gori chiarisce che la lite tra i due scrittori per i ‘diritti d’autore’ della Pelarina si era accesa ben prima degli anni Settanta del secolo, quando Carlo scrisse la sua tredicesima prefazione, e forse non riguardava quell’unico intermezzo» (Lorenzo Galletti, Lo spettacolo senza riforma. La compagnia del San Samuele di Venezia (1726-1749), Firenze, Firenze University Press, 2016, p. 126-128).